Le Architette dell’Avanguardia. L’eredità ritrovata delle donne del Bauhaus

di Laura D’Alessandro

Nulla mi ostacola nella mia vita,

posso darle la forma che voglio io
Gunta Stölzl [1] 

La storia è piena di donne straordinarie i cui contributi sono stati dimenticati, minimizzati o attribuiti a colleghi uomini in quasi tutti i settori. Sono state dimenticate dalla storia dell’architettura, dell’arte (e non solo) a causa di una combinazione di discriminazione sistemica, esclusione sociale ed economica, oltre a convenzioni culturali. Pur essendo presenti attivamente in tutti i momenti storicamente decisivi della cultura occidentale, sono state “invisibilizzate”. Nel libro di Zaid Muxí Martínez [2] Casas y Ciudades l’autrice propone una riscrittura della storia dell’architettura includendo il lavoro delle donne che, per ragioni diverse, sono state escluse dalla storiografia maggioritaria” (Zaida, 2018).

Spesso erano costrette a lavorare in modo anonimo o attraverso intermediari maschili che finivano per prendersi il merito del loro lavoro. Fino alla prima metà dell’Ottocento, la marginalizzazione delle donne artiste è stata una condizione diffusa. La situazione iniziò finalmente a mutare nella seconda metà del secolo, quando le donne conquistarono l’accesso alle Accademie e la possibilità di studiare il nudo. Sebbene l’immaginario collettivo vedesse ancora nella casalinga e nella madre l’ideale femminile, per molte giovani di ogni classe sociale diventare artista cominciava a profilarsi come un sogno realizzabile e non più sovversivo. Tuttavia, per raggiungere una certa notorietà, era spesso ancora necessario il patrocinio di un artista uomo (Casarotto, 2021).

D’altra parte, la creazione artistica era vista come un privilegio maschile, e la cultura dominante ha a lungo mantenuto un controllo maschile sull’arte, come anche sull’architettura escludendo le donne e limitandone fortemente il loro potenziale. Spesso erano escluse dalle accademie, che fornivano la formazione artistica professionale più avanzata, impedendo loro di accedere alla stessa preparazione dei colleghi uomini. Coloro che aspiravano a carriere artistiche venivano criticate per la loro ambizione e spesso marginalizzate, rendendo difficile la loro affermazione.

La costellazione di limiti presunti o reali, costruita o vissuta nella quotidianità, imponeva una fatica non necessaria, solo per poter competere correttamente “nell’agone della creazione” con gli uomini, che da sempre hanno dettato le regole a loro favorevoli.

Mujeres casa y ciudades

Quando poi, era consentito l’accesso alle scuole di formazione ci si limitava ad un’istruzione in discipline considerate secondarie, come il ritratto o la natura morta, non potendo studiare il nudo maschile, ritenuto essenziale per la formazione accademica. Molte donne artiste erano costrette a lavorare in anonimato per sfuggire alle discriminazioni, motivo per cui molte delle loro opere sono andate perdute o dimenticate. Era, inoltre, consuetudine che le donne rinunciassero al proprio nome da nubile dopo il matrimonio, rendendo difficile la tracciabilità delle loro opere. Uomini, come mariti, padri, fratelli o mercanti d’arte, spesso si appropriavano del lavoro delle donne, o addirittura ne distorcevano le firme per trarne profitto.

Tutto ciò ha portato a una debole attenzione storica alle donne in tanti ambiti, come in architettura. Per secoli, infatti, gli storici non hanno dedicato sufficiente attenzione al loro ruolo come committenti, autrici o nei ruoli di genere specifici, contribuendo alla loro rimozione dalle narrative ufficiali. Negli stessi testi scolastici, l’attenzione alle donne artiste e architette è stata relegata ad un riquadro in qualche pagina in cui risultava evidente il dominio maschile.

Le radici profonde dell’architettura al femminile si estendono molto più indietro nel tempo di quanto la storiografia ufficiale abbia spesso tramandato. Già nel XVII secolo, l’italiana Plautilla Bricci firmava la cappella di San Luigi dei Francesi a Roma, passando alla storia come la prima architetta professionista d’Europa. La scrittrice e saggista Melania Mazzucco [3], con la sua opera L’Architettrice (Mazzucco, 2021) ci ha consegnato un affresco storico, culturale, antropologico della lunga vita di questa talentuosa donna, la prima in Europa a potersi fregiare dell’agognato titolo di architettrice (De Caro, 2020; Mazzucco, 2022).

Circa due secoli dopo, Mary Louisa Page è stata la prima donna a laurearsi in architettura negli Stati Uniti e in tutto il Nord America. Ha ottenuto il suo Bachelor of Science in Architettura presso la University of Illinois at Urbana-Champaign nel 1878, seguita, a breve distanza, da Louise Blanchard Bethune. Quest’ultima, nel 1881, non solo aprì il proprio studio a Buffalo diventando la prima donna a esercitare ufficialmente la professione negli USA e la prima Fellow dell’AIA [4], ma scelse anche di sfidare apertamente i pregiudizi del tempo. Rifiutò, infatti, i progetti tradizionalmente etichettati come “femminili” – quali scuole e residenze – per dedicarsi alla progettazione di hotel, fabbriche e imponenti edifici pubblici, rivendicando così una totale parità sul campo.

Signe Hornborg è stata invece la prima donna a laurearsi in architettura in Europa. Ha conseguito il titolo nel 1890 presso il Politecnico di Helsinki in Finlandia, potendo frequentare i corsi e diplomarsi solo grazie a un “permesso speciale”, poiché all’epoca alle donne era precluso l’accesso formale.

Norma Merrick Sklarek, definita la Rosa Parks dell’architettura, è stata la prima afroamericana ad avere accesso alla professione nel 1954. E ancora Charlotte Perriand e Eileen Gray, icone del design modernista, sono state due pioniere fondamentali dell’architettura e del design del Novecento. Entrambe hanno contribuito a definire il movimento moderno. Ada Louise Huxtable è stata l’inventrice, negli anni ’60, della critica di architettura con la sua rubrica sul New York Times e vincitrice, nel 1970, del Premio Pulitzer. E non mancano “pioniere” italiane come la paesaggista Maria Teresa Parpagliolo a Gae Aulenti, designer e architetta italiana, particolarmente dedita al tema dell’allestimento e del restauro architettonico. Quest’ultima, ironicamente era solita dire: «L’architettura è un mestiere da uomini ma io ho sempre fatto finta di nulla».

E l’elenco continua ancora fino ad alcune tra le esponenti più interessanti e rappresentative del firmamento dell’architettura contemporanea come Zaha Hadid, prima architetta a ricevere nel 2004 il prestigioso Pritzker Architecture Prize. Kazuyo Sejima è un’architetta giapponese, i cui i progetti hanno visto la luce in vari Paesi del mondo. E ancora tante altre architette hanno contributo pienamente all’Architettura e al design così come lo conosciamo oggi. 

Le donne tra marginalizzazione e riconoscimento storiografico. Riscrivere il Bauhaus Oltre il mito dei “Maestri”

Per secoli le donne hanno progettato e insegnato nell’ombra. Sebbene la memoria delle prime pioniere sia stata a lungo marginalizzata, il loro lascito ha, dunque, tracciato il solco per le generazioni successive. Nel Novecento, la progettazione al femminile è emersa dall’ombra, trasformandosi in un potente motore di emancipazione sociale e culturale. L’ingresso delle donne negli studi associati, nelle università e nei cantieri ha rivoluzionato radicalmente la visione dello spazio e dell’abitare.

Il centenario della fondazione del Bauhaus, celebrato nel 2019, ha riacceso i riflettori su una scuola di design mitica, diventata il modello per ogni istituto nato successivamente. Questo anniversario ha risvegliato l’interesse degli esperti e dei semplici appassionati d’arte. Tuttavia, la vera storia del Bauhaus è un intreccio complesso tra la politica delle due guerre mondiali e i vissuti personali dei suoi maestri, studenti e studentesse.

Una delle massime studiose del Bauhaus è la storica dell’arte tedesca Magdalena Droste, celebre a livello internazionale per i suoi studi e pubblicazioni sul Bauhaus. Il suo legame con il Bauhaus-Archiv / Museum für Gestaltung di Berlino è fondamentale. Droste lavora presso questa istituzione dal 1980, curando mostre, ricerche d’archivio e pubblicazioni scientifiche dedicate ai laboratori di design, ai mobili, ai tessuti e alla presenza delle donne nella mitica scuola. In particolare, la storica ha evidenziato sin dai suoi primi studi, il valore e il protagonismo della componente femminile nell’ambito della prestigiosa e innovativa scuola.

Il Bauhaus rappresenta, infatti, un caso emblematico di questa evoluzione, sospesa tra ostacoli e innovazione. All’interno della celebre scuola tedesca, le studentesse venivano inizialmente reindirizzate verso i laboratori di tessitura, considerati più adatti alla sensibilità femminile. Per decenni, la storiografia ufficiale ha teso a eclissare il contributo femminile, relegando le donne a ruoli marginali e polarizzando l’attenzione quasi esclusivamente sulle figure maschili di riferimento, quali Walter Gropius, Paul Klee o Wassily Kandinsky. Contro questa narrazione asimmetrica, la storica dell’arte Anty Pansera nella sua preziosa opera 494 Bauhaus al femminile dimostra come le donne del Bauhaus non siano state semplici esecutrici o assistenti di studio, bensì autentiche protagoniste dell’Avanguardia. Grazie a un eccezionale talento critico e progettuale, queste figure hanno rivoluzionato settori chiave del design quali la tessitura, la ceramica, la lavorazione del metallo e la fotografia.

Ne sono emblematici i profili di Anni Albers, di Gunta Stölzl – che guidò con autorevolezza il laboratorio di tessitura – e di Marianne Brandt, i cui argenti e metalli sono tuttora celebrati come icone del design globale. Attraverso lo scavo filologico tra epistolari, registri d’archivio, fotografie e cataloghi d’epoca, l’autrice restituisce un quadro scientifico delle biografie e della corretta attribuzione delle opere. Tale precisione metodologica legittima il valore storico della loro produzione, rendendone impossibile qualsiasi ulteriore marginalizzazione. Pur presentandosi formalmente come un’istituzione democratica e inclusiva, il Bauhaus impose nella realtà severe limitazioni alle studentesse, spesso indirizzate d’ufficio verso il laboratorio di tessitura perché ritenuto più consono al genere femminile. Pansera fa emergere con lucidità questa contraddizione istituzionale, evidenziando l’iniquità di una storiografia che ha tardato a riconoscere il loro effettivo impatto nell’evoluzione del design e dell’architettura. Ricollocare queste progettiste nel canone storico significa, inoltre, riallacciarne le vicende umane alle complessità politiche della Germania del tempo, segnata dalle persecuzioni e dalla diaspora imposta dal regime nazionalsocialista. Intrecciando il dato biografico all’analisi formale delle opere, l’autrice riscatta dall’oblio nomi a lungo dimenticati, restituendo loro il giusto riconoscimento storico (Pansera, 2022).

Andando oltre la superficie, è emerso, dunque, come la presenza femminile fosse molto più ricca di quanto si pensi. Parliamo di donne nate tra l’Ottocento e il Novecento, animate da un profondo desiderio di emancipazione e creatività, capaci di lasciare un’impronta indelebile nel design grazie alla loro indipendenza. Nel suggestivo libro Storie di donne al Bauhaus, Anna A. Lombardi mediante lo studio dei loro ritratti fotografici e delle note biografiche, ha cercato di coglierne l’essenza intima, concentrandosi sulle loro vite e non solo sui successi professionali. Anche se l’impatto profondo che la scuola ebbe su di loro resta in parte un segreto inafferrabile, «il mio obiettivo era valorizzarle per le loro scelte umane». Questo è l’approccio dell’opera: raccontare biografie di donne – celebri o dimenticate, scomparse prematuramente o vissute a lungo – che dimostrano come il Bauhaus non fu solo un’avventura intellettuale, ma una vera fucina di relazioni umane in cui talento e vita si fusero completamente (Lombardi, 2025).

La scuola della Bauhaus nacque con la promessa di inaugurare una nuova era nel design e nell’architettura pionieristica, guidata dall’utopia di fondare una società radicalmente rinnovata e basata sulla parità di genere. Ciononostante, la storiografia dominante ha continuato a privilegiare le figure dei grandi maestri uomini che vi hanno insegnato – quali appunto Walter Gropius, Johannes Itten e Paul Klee – restando ancorata a una narrazione declinata quasi esclusivamente al maschile.

Per secoli, infatti, i manuali accademici, i riconoscimenti internazionali, le cattedre e i grandi cantieri sono stati descritti come spazi d’azione unicamente maschili. Eppure, le donne non sono state semplici spettatrici di questo processo: circa 500 artiste hanno studiato e insegnato all’interno del Bauhaus, plasmando in modo decisivo la nostra attuale visione del design. Sebbene abbiano progettato, costruito e teorizzato, i loro contributi sono stati a lungo resi invisibili o relegati all’ombra dei colleghi maschi.

L’avvento delle Avanguardie storiche nei primi decenni del XX secolo parve ridisegnare, quanto meno sul piano teorico, la condizione femminile in virtù di una radicale apertura verso l’eguaglianza di genere. Tale transizione fu ulteriormente accelerata dalla Grande Guerra, durante la quale le donne subentrarono alla componente maschile in molteplici ambiti professionali, maturando una siffatta autocoscienza e avanzando istanze emancipatorie sempre più urgenti. Il Bauhaus si inserisce precisamente all’interno di questa cornice storico-sociale (Casarotto, 2021).

Nel corso degli anni Venti, il Bauhaus si impose rapidamente nel panorama internazionale quale enclave bohémienne, configurandosi apparentemente come uno spazio di espressione scevro da discriminazioni di genere. Il repertorio fotografico di Lucia Schulz Moholy rappresenta una preziosa testimonianza della dimensione quotidiana, conviviale e anticonformista che caratterizzava la comunità del Bauhaus. Queste manifestazioni, pur scontrandosi con la stigmatizzazione dei circoli conservatori coevi, contribuirono a consacrare l’istituzione quale autentico avamposto di modernità, democrazia ed emancipazione. Tuttavia, la recente storiografia artistica ha decisamente ridimensionato la portata rivoluzionaria del Bauhaus in merito alla questione femminile, disvelando una marcata asimmetria nelle concrete opportunità professionali riservate alle studentesse (Baumhoff, 2000). 

Il manifesto programmatico redatto da Walter Gropius nell’aprile del 1919 per l’inaugurazione dello Staatliches Bauhaus a Weimar recitava formalmente: «Si accettano tutte le persone incensurate, senza differenza di età e di sesso, la cui partecipazione di base venga considerata sufficiente dal Maestro del Bauhaus». Nel suo discorso inaugurale, lo stesso Walter Gropius aveva alimentato le aspettative della componente studentesca femminile, asserendo che: «Nessun riguardo particolare per le donne, quando si tratta di lavoro siamo tutti artigiani [...] assoluta parità di diritti ma anche assoluta parità in fatto di doveri». La scuola, dunque, sembrava fondarsi sui migliori auspici. 

Le aspettative iniziali favorirono un massiccio afflusso di studentesse, la cui quota sfiorò addirittura il 50% della popolazione studentesca nelle prime fasi della Repubblica di Weimar, per poi assestarsi stabilmente intorno al 30% negli anni successivi. Di fronte a tale cospicua componente femminile, già nel settembre del 1920 la direzione della scuola impose un radicale mutamento di orientamento. Lo stesso Gropius, in una comunicazione ufficiale indirizzata al corpo docente (i Maestri), auspicò l’adozione di un rigoroso criterio selettivo in fase di immatricolazione, esplicitamente finalizzato a contenere la componente femminile, giudicata numericamente preponderante.

L’azione dirigista dell’istituto si strutturava in forma sistematica al compimento del primo semestre propedeutico (Vorkurs), congiuntamente alla scelta dell’officina di specializzazione da parte delle discenti. In questa fase cruciale, il corpo docente esercitava una precisa influenza orientativa, escludendo le studentesse da determinati laboratori a vantaggio di altri. Sulla base di una rigida concezione dicotomica dei ruoli di genere, i docenti canalizzavano preferenzialmente la presenza femminile verso i reparti di tessitura, ceramica e legatoria, teorizzati come ambiti d’elezione naturali per le donne. Tale autorevole sollecitazione istituzionale veniva frequentemente recepita dalle allieve non come una preclusione, bensì come un supporto orientativo e pragmatico, volto a prevenire il rischio di un insuccesso professionale nel mercato del lavoro esterno. 

Agli inizi del 1920, la direzione dei Formmeister (composta esclusivamente da figure maschili) decretò l’istituzione formale del laboratorio di tessitura come “Dipartimento femminile”. Tale provvedimento, di natura prettamente segregativa e privo di fondamento nello Statuto originario, non incontrò tuttavia l’opposizione delle studentesse. La manovra istituzionale mirava, di fatto, a preservare l’accesso agli altri laboratori a esclusivo vantaggio della componente studentesca maschile, in perfetta aderenza alla direttiva espressa dal direttore Gropius, il quale caldeggiava la necessità di evitare «esperimenti inutili».

Nonostante la palese disparità di trattamento, il materiale promozionale della scuola continuò a promuovere un’immagine di inclusività: ancora nel 1929, gli opuscoli informativi si rivolgevano al pubblico femminile domandando retoricamente: «Come studentessa cerchi una reale equiparazione dei diritti?». La prassi didattica e amministrativa smentiva però tale retorica egalitaria, come testimoniato da una comunicazione datata 23 febbraio 1921: «Secondo la nostra esperienza non è consigliabile che le donne si dedichino ad attività impegnative come la falegnameria [...] Siamo assolutamente contrari a impartire loro una formazione architettonica» (Casarotto, 2021). 

Alla luce di tali premesse, si comprende la ragione per cui, nell’intera storia del Bauhaus, soltanto quattro donne abbiano conseguito il diploma in architettura e una percentuale esigua si sia specializzata nel settore del design. Questa rigida segmentazione dei laboratori (o Werkstätten) costituiva il riflesso della cristallizzazione dei ruoli di genere strutturati nella società coeva. Nel post-diploma, inoltre, le progettiste si scontravano con barriere sistemiche che rendevano pressoché preclusa la carriera professionale nei comparti tradizionalmente egemonizzati dalla componente maschile. Tale scenario indusse Gropius a una logica utilitaristica, volta a non “disperdere” risorse e posizioni accademiche che si riteneva potessero garantire un maggiore ritorno professionale se assegnate a studenti di sesso maschile. 

Di conseguenza, a fronte di una formale adesione ideologica e teorica al principio di uguaglianza da parte dei “Maestri”, sul piano programmatico e laboratoriale persisteva la tutela dei privilegi storici patriarcali. La dicotomia tra l’istanza retorica e l’applicazione pratica non venne mai formalmente sanata: un’eventuale espulsione del principio di parità dallo Statuto, o l’ammissione esplicita di pratiche discriminatorie, avrebbe infatti compromesso il capitale reputazionale e il prestigio internazionale dell’istituto. La salvaguardia di tale immagine era nodale per una scuola la cui missione istituzionale risiedeva, per statuto, nel «formare progettisti in grado [...] di esercitare un’influenza sulla produzione industriale del nostro tempo». 

Nonostante le barriere di genere strutturali all’interno del Bauhaus, l’istituzione vide l’affermazione di figure femminili di eccezionale rilievo, il cui successo fu determinato da una combinazione di rigore metodologico, resilienza e talento artistico. In diversi casi, questo percorso di emancipazione fu coadiuvato dall’intercessione di docenti d’avanguardia. Emblematica, in tal senso, risulta la parabola scientifico-professionale di Marianne Brandt (1893-1983), la quale riuscì ad accedere e a specializzarsi nel laboratorio di lavorazione dei metalli e dell’argento grazie al sostegno del direttore del dipartimento, László Moholy-Nagy. L’affermazione della Brandt fu, inoltre, favorita da un profilo biografico e formativo peculiare rispetto alla media delle studentesse coetanee: l’artista possedeva, infatti, una maggiore maturità anagrafica, lo status di coniugata e una pregressa, solida formazione in ambito pittorico. 

Dietro al telaio nel laboratorio di tessitura a Dessau, 1928

Le testimonianze autografe di Brandt restituiscono un’analisi lucida e priva di retorica circa le dinamiche d’officina dell’epoca, dominate dal pregiudizio ideologico secondo cui la manipolazione dei metalli fosse preclusa al genere femminile. Al fine di ostacolarne l’integrazione in un ambiente fortemente maschile, alla Brandt vennero inizialmente assegnate mansioni puramente esecutive e gravose. Tuttavia, tale strategia discriminatoria non ne compromise l’istanza di ricerca. L’assiduo lavoro alla pressa di punzonatura veniva interpretato dalla Brandt come una necessaria e inevitabile fase di transizione e apprendimento. A conferma del valore storico e formale della sua produzione, i manufatti da lei progettati sono tuttora riconosciuti quali archetipi del design moderno, permanendo stabilmente nei cataloghi della produzione industriale contemporanea.

All’interno dell’alveo del Bauhaus si strutturarono i sodalizi artistici noti come “coppie di produzione”, costituiti da partner operanti nel medesimo ambito disciplinare. Ciononostante, il vincolo coniugale con un Meister non assicurava alle figure femminili alcuna prerogativa istituzionale o visibilità critica. L’esperienza di Lucia Schulz Moholy (1894-1989) risulta in tal senso paradigmatica: formatasi in fotografia a Weimar, la studiosa ricevette inizialmente una parziale legittimazione storiografica esclusivamente in virtù del legame matrimoniale con László Moholy-Nagy. Sebbene all’epoca coordinasse l’attività editoriale e i laboratori della Scuola, la sua produzione scientifica e artistica fu sistematicamente subordinata a quella del coniuge, riducendone il ruolo a quello di mera assistente. Soltanto di recente la critica contemporanea le ha restituito la paternità intellettuale e artistica di centinaia di negativi. Tali scatti – che ritraggono manufatti, architetture ed esponenti del movimento – costituiscono oggi la principale documentazione visiva e documentaria della vita del Bauhaus, avendo configurato in modo determinante l’immaginario collettivo e la storiografia visiva della Scuola. 

La storiografia recente ha, inoltre, avviato una significativa revisione critica della figura di Ise Frank (1897-1983), la cui rilevanza è emersa ben oltre il legame personale con Gropius, del quale era più giovane di quattordici anni. I suoi diari personali costituiscono una preziosa fonte documentaria, in cui la dimensione privata si interseca indissolubilmente con le dinamiche istituzionali e storiche della scuola del Bauhaus. Frank ricoprì una pluralità di ruoli multifunzionali, storicamente ascritti alla sfera di genere: operò come segretaria di direzione – curando l’editing e la redazione formale di saggi e conferenze del coniuge a partire da bozze manoscritte –, coordinò le relazioni pubbliche ed esercitò la funzione di interior designer per gli alloggi del corpo docente, mediandone le differenti istanze logistiche. Successivamente alla scomparsa di Gropius nel 1969, la sua attività si focalizzò sulla tutela e sulla valorizzazione della memoria scientifica e artistica del marito. Il profilo storico e biografico di Frank è stato recepito anche in ambito letterario attraverso il romanzo storico di Jana Revedin, La Signora Bauhaus, opera incentrata sulla ricostruzione filologica del clima culturale dell’epoca. L’analisi critica del successo di queste collaborazioni coniugali evidenzia una strutturale asimmetria relazionale, in cui la componente femminile è stata sistematicamente relegata a una posizione di subalternità, marginalizzazione e invisibilità istituzionale (Revedin, 2020).

Giulia Stölzl

Tra le Bauhausmädels, “le ragazze del Bauhaus”, c’era anche l’italiana Maria Grazia Rizzo di Avellino, addirittura allieva di Kandinskij. Su di lei le informazioni sono ancora scarse. Ci si chiede, tra le altre curiosità, come sia arrivata a Weimar e quale sia stata la sua sorte. All’interno del panorama del Bauhaus, la figura di Gunta Stölzl (1897-1983) rappresenta l’unica personalità femminile a cui sia stato formalmente riconosciuto un ruolo di primaria eminenza. Designer tessile e docente presso l’istituto dal 1925 al 1931, Stölzl detenne il titolo esclusivo di Jungmeisterin (giovane maestra). Caratterizzata da una spiccata attitudine creativa, determinazione e rigorose capacità gestionali, sviluppò una totale adesione all’identità della scuola. Il suo impegno si estese oltre i confini del laboratorio di tessitura, declinandosi anche nel coordinamento dei servizi logistici, delle attività agricole e degli eventi istituzionali.

Tuttavia, la parabola professionale di Stölzl costituisce un’eccezione all’interno delle dinamiche di genere che regolavano l’istituto. Nelle fasi iniziali, la direzione tecnica del laboratorio era infatti formalmente affidata al pittore Georg Muche, mentre a Stölzl era riservato il ruolo subalterno di assistente. L’evidente asimmetria nelle competenze tecnico-artistiche tra i due docenti ingenerò un diffuso dissenso tra la popolazione studentesca; fu proprio la componente studentesca femminile, in seguito al trasferimento della scuola nella sede di Dessau, a promuovere e ottenere la nomina ufficiale di Stölzl alla direzione del laboratorio. 

Tale istanza, per quanto legittima, fu percepita dal Consiglio come un esplicito «attacco ai maestri». Per contro, la cospicua presenza di una componente studentesca femminile rendeva quasi ineludibile l’assegnazione di tale incarico a una donna. Tuttavia, l’accoglimento della candidatura di Gunta Stölzl non inaugurò una stagione di effettiva parità di genere all’interno dell’istituto; al contrario, la Direzione strumentalizzò la nomina, configurandola come l’unica concessione utile a disinnescare le rivendicazioni paritarie. Stölzl divenne così la figura iconica della scuola, un’eccezione istituzionalizzata volta a proiettare all’esterno un’immagine di inclusività in realtà preclusa alle altre studentesse. Il suo ruolo rispondeva alla duplice e antitetica esigenza di alimentare le istanze di emancipazione femminile e, simultaneamente, di contenere il dissenso derivante dall’esclusione delle donne dagli altri laboratori. In tal modo, un’artista di indiscusso valore rimase subordinata alle logiche sistemiche e alle dinamiche di autoconservazione dell’istituzione stessa.

Anni Albers

Dunque, nonostante il Bauhaus sia nato con ideali di parità di genere, la storia dell’architettura ha celebrato solo i suoi maestri uomini, oscurando le tante artiste fondamentali per il design moderno.  La chiusura definitiva del Bauhaus nel 1933 inaugurò una diaspora che condusse le donne della scuola verso traiettorie professionali eterogenee. Per alcune figure, l’allontanamento dall’istituzione rappresentò l’innesco per un’affermazione internazionale nei rispettivi ambiti di elezione. È il caso di Anni Albers (1899-1994), la quale, a seguito del trasferimento negli Stati Uniti, consolidò la propria fama come designer tessile di rilievo globale. Ciononostante, un’analisi retrospettiva dello statuto all’interno della scuola evidenzia come l’iconografia di Gunta Stölzl all’interno del laboratorio di tessitura permanga quale potente costrutto simbolico, riproponendo l’archetipo del “destino di Penelope” come metafora della segregazione di genere nelle pratiche artistiche (Casarotto, 2021).

Sebbene raramente celebrate nei manifesti ufficiali del Modernismo, le donne del Bauhaus hanno dimostrato che l’architettura non si ferma alla struttura portante delle pareti: vive anche di materia, superficie, luce e pura funzione (Pasquini, 2025). Grazie ad una necessaria revisione critica e storiografica, l’architettura e il design al femminile vengono finalmente riscoperti, narrati e celebrati, restituendo il giusto riconoscimento a figure fondamentali che per troppo tempo sono state escluse dalla memoria collettiva. Una reale rilettura storiografica restituisce voce e riconoscimento alle protagoniste dimenticate del Novecento (Ghianda, 2019). 

Dialoghi Mediterranei, n. 82, novembre 2026 

Note