Comunità di pratica: il Consorzio Mascherai Alpini

La maschera di legno del Rollate, personaggio carnevalesco di Sappada (ph. Linda Armano)

CIP 

di Linda Armano [*]

Introduzione 

I settori minerario [1], agro-pastorale [2] e boschivo hanno caratterizzato l’economia alpina per secoli. Per quanto riguarda quest’ultimo ambito economico, la regolamentazione delle risorse forestali è documentata almeno a partire dal XIII secolo attraverso forme di organizzazione comunitaria. Questi regolamenti, definiti Regole, erano presenti in diverse aree alpine ed erano dotati di norme e consuetudini proprie, attraverso le quali le comunità locali disciplinavano l’uso e la gestione dei beni collettivi, in particolare l’accesso ai boschi e ai pascoli e le modalità di prelievo del legname [3].

La gestione delle risorse boschive e l’uso del legno hanno riguardato diversi ambiti, dalla sfera della sussistenza familiare alle necessità comunitarie, fino allo sfruttamento economico (Martellozzo 2024) e al loro impiego per finalità festive. Proprio in relazione a queste ultime, le maschere di legno, spesso realizzate da scultori locali, costituiscono uno dei motivi principali, pienamente conservati, utilizzati in vari rituali di carnevale di molti paesi alpini (Armano 2018).

Il presente contributo si concentra su questo specifico uso del legno, ripercorrendo sia la dimensione materiale sia quella immateriale degli artefatti rituali all’interno di una comunità di pratica (Lave e Wenger 1991). A tal fine viene analizzato lo sviluppo del Consorzio Mascherai Alpini (https://www.mascheraialpini.com/), ossia un gruppo di scultori e intagliatori di maschere lignee, inizialmente provenienti da diverse località montane del Nord-Est italiano, nato nel 2002. Ampliatosi nel tempo fino a coinvolgere altri territori dell’arco alpino e non solo, il Consorzio annovera oggi scultori provenienti dal Tirolo, dalla Slovenia, dalla Svizzera e dalla Sardegna. Tra le località italiane rappresentate figurano Sappada, Sauris, Tarcento, Schignano, Rivamonte Agordino, la Val di Fassa, le Valli del Natisone e Macugnaga; per quanto riguarda l’Austria, sono presenti Nassereith, Thaur, Imst e Fiss, mentre per la Slovenia è rappresentata la località di Drežnica.

Il consorzio è un’associazione senza finalità commerciali che si propone di mettere in relazione esperienze provenienti da differenti contesti locali, favorendo lo scambio di tecniche, conoscenze e pratiche tra i mascherai e, al contempo, mantenendo le specificità delle singole tradizioni. Per essere inclusi nel consorzio, i mascherai devono provenire da paesi in cui è presente un carnevale tradizionale. L’uso della maschera deve quindi essere vitale e previsto durante la ritualità carnevalesca. La nascita del consorzio si inserisce in un più ampio processo di attenzione verso la conservazione e la valorizzazione delle espressioni culturali locali. Nel suo Manifesto, infatti, la maschera lignea viene individuata come uno degli elementi capaci di mettere in relazione diverse forme di carnevale presenti soprattutto nell’arco alpino, riconoscendo nella pratica dell’intaglio non soltanto una competenza artigianale, ma anche una modalità attraverso cui le comunità elaborano e trasmettono conoscenze relative alla propria tradizione culturale. Le attività del consorzio comprendono incontri, esposizioni e dimostrazioni aperte anche a un pubblico ampio e variegato, non appartenente alla comunità d’origine, durante le quali gli intagliatori scolpiscono le maschere e condividono tecniche e conoscenze, costituendo così una rete sovralocale di mascherai. Tra queste, una delle principali attività organizzate ogni anno, generalmente nel mese di luglio, è il simposio internazionale di scultura, un evento itinerante ospitato a rotazione nelle località di provenienza dei soci.

Questo contributo adotta la lente teorica della comunità di pratica per analizzare, da un lato, le dinamiche di inclusione e il processo di circolazione del sapere nel Consorzio Mascherai Alpini e, dall’altro, il ruolo della maschera come connettore di una rete trans-valliva fondata sulla cerimonialità carnevalesca. L’articolo si basa su un’ampia ricerca etnografica in corso da più di vent’anni, avviata con lo studio di specifici carnevali delle Alpi, tra cui il carnevale di Sappada, il carnevale di Sauris (entrambi in Friuli Venezia Giulia) e il carnevale di Imst (in Tirolo). La ricerca sul campo comprende più di sessanta interviste, registrate e trascritte, a persone dei diversi paesi, la maggior parte delle quali svolge un ruolo attivo nell’organizzazione e/o nella partecipazione ai singoli carnevali. Più specificamente, per il presente studio sono state selezionate le interviste a membri delle comunità che scolpiscono le maschere di legno utilizzate nei rispettivi carnevali, sia intagliatori professionisti sia non professionisti, che hanno acquisito e trasmettono conoscenze e pratiche di intaglio soprattutto in ambito familiare. 

Soci del consorzio Mascherai Alpini (httpswww.mascheraialpini.com_)

Il processo di circolazione del sapere: il filtro del rito carnevalesco 

Il concetto di comunità di pratica è stato introdotto dall’antropologa Jean Lave e dal teorico dell’educazione Etienne Wenger (1991) e successivamente sviluppato da altri studiosi. Tra questi, Uriarte (2008) sostiene che una comunità di pratica sia composta da membri che si scambiano conoscenze e che, in tale processo, costruiscono relazioni e sviluppano un senso di appartenenza e di impegno reciproco. Wenger et al. (2002) hanno individuato tre elementi fondamentali di una comunità di pratica: (1) un dominio di conoscenza, che definisce una serie di problematiche; (2) una comunità di persone che si interessano a questo dominio; (3) la pratica condivisa che esse sviluppano per essere efficaci nel loro dominio. Una comunità di pratica è quindi un contesto di condivisione della conoscenza, in cui un gruppo di persone si riunisce, condivide le rispettive esperienze su un argomento specifico o un interesse comune, affronta questioni e acquisisce nuove conoscenze nei rispettivi ambiti. Una comunità di pratica contribuisce inoltre a sviluppare una visione omogenea per raggiungere un obiettivo desiderato o per progettare un prodotto (Uriarte 2008).

Lave e Wenger collegano il concetto di comunità di pratica al costrutto teorico della situated learning, secondo cui l’apprendimento è inteso come un processo sociale e situato. Per i due studiosi, imparare non significa soltanto acquisire informazioni o abilità individuali, ma assume una valenza partecipativa alle attività di una comunità, all’interno della quale le persone familiarizzano con le pratiche, gli strumenti, i linguaggi e i criteri che ne regolano il funzionamento. Nel processo di situated learning, la comunità di pratica pone al centro la relazione tra apprendimento, partecipazione, produzione di significato e costruzione dell’identità. In questo senso, il rapporto tra i due concetti può essere sintetizzato come una partecipazione sociale all’interno di un contesto che può svilupparsi e riprodursi. Almeno nelle sue fasi iniziali, il processo di acquisizione della conoscenza avviene, secondo Lave e Wenger, attraverso una partecipazione periferica legittima, in cui l’apprendimento si realizza tramite forme di partecipazione circoscritte, che possono progressivamente diventare più articolate grazie alla condivisione di attività, saperi e responsabilità, incorporati nelle relazioni sociali e nelle condizioni concrete della partecipazione.

Applicare la lente teorica delle comunità di pratica allo studio del Consorzio Mascherai Alpini permette di interrogarsi su come la creazione di uno spazio comune di incontro e confronto tra scultori provenienti da contesti carnevaleschi differenti favorisca la circolazione dei saperi e la contaminazione delle tecniche di lavorazione, pur mantenendo la fedeltà alla tradizione di riferimento di ciascuno.

Nel contesto del Consorzio Mascherai Alpini, il confine che separa chi è riconosciuto come parte integrante della comunità dei mascherai da chi ne rimane ai margini non è definito attraverso criteri di legittimazione propri delle istituzioni artistiche formali, quali commissioni giudicatrici o accademie di belle arti, ma si costruisce nel rapporto tra il manufatto, le conoscenze che ne guidano la realizzazione e il contesto culturale di riferimento, che riproduce un sistema di pratiche, significati e saperi riconosciuti localmente. A monte dello scambio di conoscenze all’interno del consorzio, i saperi e le tecniche di intaglio vengono generalmente acquisiti in famiglia o grazie alla guida di conoscenti all’interno della comunità di origine: 

Quando hai iniziato?

S. A dieci anni? Sì.

D. Gli ho dato lo scalpello da muratore. Male non ti fai (…) e lo mettevo lì. Prima no perché è un po’ pericoloso. Vedo anche i ragazzini, in linea di massima, dopo la terza media iniziano a scolpire. Prima sono un po’ incoscienti e con le mani non sono abituati a usare queste robe taglienti. Si rischia di farsi male. Perché per fare i particolari belli finiti bisogna prima avere un legno buono e l’altro avere strumenti che tagliano (Intervista a Diego e Stefano, Sappada 2025).

Soprattutto all’interno della famiglia, i ragazzini iniziano progressivamente ad acquisire padronanza delle tecniche di lavorazione del legno, che non sono disgiunte dalla conoscenza dei repertori figurativi dei personaggi carnevaleschi. Questa competenza, viene man mano estesa all’interno del consorzio, nel quale generalmente è il padre, già membro, a introdurre il figlio. Si assiste così a un passaggio da un tacit knowledge acquisition and sharing (Kucharska e Erickson 2013), in cui gli intagliatori sviluppano e custodiscono una conoscenza tacita trasmessa per contatto diretto in famiglia, a un riconoscimento reciproco tra chi è incluso nel gruppo, che può condividere uno spazio di aggregazione per intagliatori e artigiani, nel quale sono definiti e negoziati i criteri di legittimità per l’accesso allo scambio di conoscenze nella produzione delle maschere lignee. Nell’ambito del consorzio, l’inclusione di persone specifiche apre un ulteriore interrogativo: in che modo la condivisione delle conoscenze contribuisce a definire e mantenere ciò che è considerato parte della tradizione carnevalesca? La testimonianza di un informatore risulta importante per formulare un’analisi: 

G. Ai tempi che furono il carnevale era la festa dell’anno. Non esistevano altre feste, quindi è importante considerare lo spirito della festa. Nonostante adesso abbiamo più motivi di festa per tutto l’anno, il carnevale era La Festa nel passato e questo, bene o male, viene trasmesso comunque anche adesso negli altri eventi che facciamo. È una forza che viene da lontano. 

E quindi chi è estraneo, come il turista, non sa questa cosa? 

G. Eh no! Non sa perché, per esempio, il turista, per quanto possa essere vicino, viene sempre da realtà che ideologicamente, concettualmente sono diverse. È vero che ci siamo omologati, però secondo me uno che viene dalla città e uno che sta in montagna ha una distanza di modi, ci sono ancora nel pensiero (Intervista a Gianluca, Sappada, 2025). 

Questa considerazione è estremamente importante perché crea, anche nella comunità dei soci appartenenti al consorzio, un collante comune individuato nel rito carnevalesco tradizionale. Letta all’interno di un’interpretazione locale, quindi, la “forza che viene da lontano” sembra rievocare una sorta di mana [4] contenuto nel carnevale, il cui potere è oggi incorporato anche in altre feste dell’anno, sebbene queste presentino una struttura organizzativa diversa e si svolgano in momenti che non coincidono con il calendario festivo del carnevale. La ritualità carnevalesca assume quindi un significato fondamentale di spartiacque tra gli artigiani, distinguendo chi può appartenere al consorzio da chi ne è escluso. Pur offrendo al pubblico estraneo alle comunità tradizionali la possibilità di osservare le tecniche di intaglio dei volti lignei, tale osservazione si ferma alla forma e non penetra il significato locale intrinseco, sulla base del quale avviene la circolazione del sapere tra i mascherai. In questo contesto, il processo di intaglio delle maschere incorpora quindi la forza della festa, che chi non condivide lo stesso contesto culturale non riesce a percepire né a comprendere. 

Coppie di Roller e Scheller del carnevale di Imst (ph. Linda Armano)

La maschera come connettore di una rete trans-valliva 

Nei paesi i cui soci sono inclusi nel Consorzio Mascherai Alpini esiste un certo numero di persone che si dedicano alla scultura di maschere di legno destinate a essere impiegate nei rispettivi carnevali, con finalità commerciali limitate al di fuori delle comunità. Nei vari paesi, alla scultura di maschere di legno si dedicano sia professionisti sia privati che, a differenza dei primi, non possiedono una preparazione scolastica specifica nell’intaglio. In generale, per la lavorazione dei volti lignei si preferiscono legni con venature uniformi e privi di nodi, evitando la parte centrale del tronco. Il legno comunemente utilizzato per scolpire le maschere è il cirmolo, anche se in passato si usava il larice o, talvolta, l’ontano. Al contrario di questi due tipi di legname, fibroso il primo e molto duro da scolpire il secondo, il cirmolo è un legno morbido e resinoso e, per questo, adatto alla scultura in generale.

Gli strumenti utilizzati per scolpire le maschere sono quelli impiegati di solito per la scultura lignea. Comprendono seghe di diversi tipi, raschietti, raspe, scalpelli, sgorbie di varie dimensioni e mazzuoli. Sgrezzando una sezione della metà di un tronco si ottiene un blocco di legno delle dimensioni del viso umano. Si procede disegnando sul pezzo di legno la forma ovale del viso. Con una sgorbia, ossia uno scalpello arrotondato adatto a scavare il materiale in sezione semicircolare, si asporta il legno per creare il vano che accoglie il viso del mascherato. Il pezzo viene generalmente bloccato al banco da lavoro con delle viti. Si procede delineando i tratti esterni del viso, tracciando dapprima un triangolo con cui si individuano la posizione degli occhi, del naso e della bocca. Nelle prime fasi dell’intaglio si utilizzano sgorbie più grosse e, successivamente, sgorbie più sottili per i particolari, come le ciglia e i baffi.

L’ultima fase della lavorazione, quando prevista, è la dipintura. A volte un pittore esterno si occupa di dipingere la maschera, ma nella maggior parte dei casi è l’intagliatore stesso a farlo. A seconda del volto ligneo, con la pittura si accentuano i tratti del viso scolpiti in precedenza. In altri casi, invece, come per le maschere di Sauris, baffi e sopracciglia non sono scolpiti, ma solo dipinti. Per la pittura della maschera si usano di solito mordenti a cera nelle tonalità del marrone. Si impiegano anche colori a olio o acrilici.

Gli strumenti per la scultura dei volti (httpswww.mascheraialpini.comsculptors)

Nel corso del tempo, nella scultura delle maschere si possono riconoscere, già in relazione ai singoli carnevali, cambiamenti nei sistemi di intaglio, come, per esempio, la maggiore diffusione dei cosiddetti tagli vivi, che rendono la superficie della maschera sfaccettata. In alcuni casi, qualora rientrino nei canoni estetici della tradizione, vengono applicati elementi posticci, come denti ricavati da pezzetti di legno o da denti di maiale. Altre volte, invece, gli scultori si ispirano alla fisionomia di compaesani. Generalmente, quando una maschera si rompe, viene scartata e sostituita con un altro volto ligneo, come avviene, per esempio, a Sappada. Non mancano tuttavia esemplari antichi, come le maschere di Sauris, molte delle quali, risalenti al XIX secolo, sono conservate nel museo di Tolmezzo. A Sauris, infatti, soprattutto in passato, quando una maschera si rompeva veniva aggiustata: 

E. Io ho visto maschere ricucite, riassemblate con il filo di ferro proprio perché erano importanti. Non erano una cosa usa e getta. Allora veniva conservata in qualche maniera. 

Questo forse perché l’avevano fatta fare da un artigiano e quindi l’avevano comprata? 

E. Esatto, comunque era un oggetto di valore, sia affettivo che economico. 

L. Era come per gli attrezzi che si aggiustavano (…). Prima di buttare via qualcosa ci si pensava e anche per la maschera, non si sprecava niente (Intervista a Ermanno e Lucia, Sauris, 2025). 

Rolar e Kehirar del carnevale di Sauris (ph. U. Da Pozzo)

Nei contesti tradizionali, l’abitudine di aggiustare gli oggetti anziché sostituirli faceva parte della vita quotidiana ed esprimeva una diffusa attenzione a non sprecare ciò che si possedeva. La stessa cura riservata agli attrezzi di lavoro si ritrovava nelle maschere carnevalesche, che venivano riparate per poter continuare a usarle. Questa consuetudine assume un significato particolare se considerata alla luce del valore culturale che il carnevale rivestiva nella comunità. In un’economia domestica basata sull’autoproduzione, in cui il denaro non era generalmente impiegato, commissionare una maschera a un artigiano comportava una spesa straordinaria. Il valore del volto ligneo legava l’aspetto economico all’ambito rituale ciclico. Riparare una maschera significava quindi non soltanto evitare di sostenere nuovamente il costo della sua realizzazione, ma anche conservarla per poter partecipare ancora al carnevale e contribuire a riprodurre la vita collettiva della comunità.

Il fatto di rivolgersi a un artigiano non si riscontra solo a Sauris. Se qui, però, le maschere venivano pagate e conservate dalla famiglia che le aveva commissionate, a Imst chi partecipa in veste di mascherato chiede le maschere all’intagliatore, che le conserva a casa propria: 

W. Ich verleihe sie, und nach dem Schemellaufen kommen sie dann wieder zu mir zurück und bleiben dann bei mir bis zum nächsten Schemellauf (Intervista a Walter, Imst, 2009) [5]. 

Fase della scultura della maschera lignea (httpswww.brianzapiu.ita-schignano-val-dintelvi-il-simposio-dei-mascherai.j)

Rispetto ad altri carnevali, gli scultori di Imst si attengono più strettamente ai canoni estetici offerti dalla tradizione, senza introdurre sperimentazioni tecniche ed estetiche come avviene in altri rituali carnevaleschi. Se generalmente la maschera ha la funzione di nascondere l’identità del mascherato, in questo caso non serve a celarla, ma a rispecchiare rigide categorie figurative legate ai singoli personaggi del carnevale.

Le diverse modalità di concepire e realizzare la maschera mostrano come, pur condividendo il ricorso all’intaglio ligneo, ciascun carnevale si fondi su canoni estetici e rituali specifici. È proprio a partire da queste differenze che il confronto tra gli scultori riuniti nel Consorzio Mascherai Alpini assume rilievo. Nelle occasioni di incontro, come simposi e laboratori, la trasmissione delle conoscenze avviene tramite l’osservazione, l’imitazione e la correzione dei gesti. In questo modo, all’interno del consorzio il know-how diventa un bene comune tra gli intagliatori e favorisce lo sviluppo di un contesto culturale a rete. Si passa così da una micro-realtà paesana a una macro-comunità in cui la maschera di legno diventa una sorta di lingua franca che consente a comunità lontane (dalle Dolomiti bellunesi alle valli trentine, carniche e alpine occidentali) di dialogare. Sebbene ogni intagliatore si faccia portavoce del proprio carnevale, emerge la condivisione di uno stesso orizzonte rituale, caratterizzato dalla liminalità del carnevale, dal sovvertimento dell’ordine sociale che esso incorpora e di cui la maschera rappresenta uno degli elementi principali. Inoltre, il consorzio non fossilizza il carnevale in un’atemporalità, con il rischio di una museificazione passiva, ma lo riattiva nel presente attraverso una rete di confronto che rafforza la tenuta sociale dei territori montani contro l’omologazione culturale. 

Gli strumenti per la scultura delle maschere di legno (ph. Linda Armano)

Conclusioni 

L’analisi del Consorzio Mascherai Alpini mostra come la lavorazione della maschera lignea costituisca una pratica che va oltre la dimensione strettamente artigianale e si intrecci con la trasmissione dei saperi, la partecipazione rituale e le relazioni che si sviluppano tra le comunità. L’intaglio non consiste soltanto nell’acquisizione di abilità tecniche, ma presuppone la conoscenza dei personaggi carnevaleschi, dei canoni estetici che ne definiscono le sembianze e dei significati che essi assumono nel contesto locale. È questo legame con il rito a conferire alla maschera una specificità che non può essere ricondotta alla sola materialità dell’oggetto. La ricerca etnografica mostra come l’apprendimento delle tecniche avvenga inizialmente soprattutto in ambito familiare e all’interno della comunità di appartenenza, attraverso l’osservazione, l’esercizio e la trasmissione di conoscenze spesso non esplicitate verbalmente. Il consorzio amplia questo spazio di apprendimento, creando occasioni di incontro in cui gli intagliatori di diverse comunità possono osservare il lavoro altrui, confrontare le proprie competenze e acquisire nuove soluzioni tecniche. La circolazione del sapere non comporta tuttavia una riproduzione uniforme delle forme. Le conoscenze condivise vengono ricondotte alla specificità dei singoli carnevali, i cui repertori figurativi e le esigenze rituali continuano a orientare il lavoro degli scultori.

Maschere lignee di Sauris (httpsmuseocarnico.ititesplorale-maschere)

In questo senso, il consorzio può essere interpretato come una comunità di pratica che si costituisce attraverso il fare, il confronto e il riconoscimento reciproco, ma anche mediante criteri di appartenenza legati alla vitalità delle tradizioni carnevalesche. La distinzione tra chi osserva dall’esterno e chi partecipa alla tradizione non coincide necessariamente con una differenza di competenza tecnica, ma riguarda anche la familiarità con i significati e le pratiche che rendono la maschera parte integrante del rito. Il confronto tra le diverse realtà locali mette inoltre in evidenza che il rapporto tra maschera e carnevale non segue un modello unico. Le modalità di realizzazione, conservazione e utilizzo dei manufatti variano da un contesto all’altro, riflettendo differenti concezioni del valore dell’oggetto e della sua funzione rituale. La dimensione sovralocale del consorzio si costruisce proprio a partire da questa pluralità. All’interno del Consorzio Mascherai Alpini, la maschera lignea costituisce così un terreno comune su cui esperienze differenti possono incontrarsi e dialogare, favorendo la formazione di una rete di conoscenze trans-vallive.

Oltre a presentare questo caso di studio, il presente contributo intende offrire alcuni spunti di riflessione che potranno essere approfonditi da ricerche future. Un primo limite dell’indagine consiste nel non aver affrontato in modo specifico il problema dello spopolamento delle aree montane, che interessa numerosi contesti alpini. Le Alpi sono oggi attraversate da cambiamenti demografici che coinvolgono non soltanto la consistenza della popolazione residente (Zanini e Viazzo 2020), ma anche le forme di appartenenza locale e le possibilità di trasmissione intergenerazionale dei saperi. Alla luce di queste considerazioni, sarebbe opportuno interrogarsi sul rapporto tra la continuità delle feste tradizionali e le possibilità di contrastare i processi di marginalizzazione delle comunità montane. La ricerca futura potrebbe approfondire in particolare le condizioni in cui la partecipazione alle manifestazioni, ad esempio quelle carnevalesche, possa contribuire a riprodurre le relazioni sociali in equilibrio con il coinvolgimento in strategie di valorizzazione territoriale e di sviluppo turistico (Bonato 2020; Armano 2025b).

Un ulteriore approfondimento dovrebbe riguardare le implicazioni pratiche che il Consorzio Mascherai Alpini potrebbe assumere in relazione a queste problematiche. La costituzione di una rete sovralocale di artigiani e portatori di saperi carnevaleschi può infatti essere esaminata non soltanto in termini di circolazione delle conoscenze tecniche e di confronto tra differenti tradizioni locali, ma anche per valutare se, e in quale misura, le attività del consorzio possano contribuire, insieme ad altri fattori, a generare nuove opportunità economiche e sociali per chi vive e lavora in montagna. 

Dialoghi Mediterranei, n. 82, novembre 2026

[*] Qui il podcast a cura di Francesco Marino per approfondire il contenuto dell’articolo.

https://www.spreaker.com/episode/linda-armano-comunita-di-pratica-consorzio-mascherai-alpini–76091326

Note