Pescarolo, Museo del Lino
di Fabrizio Merisi [*]
Qualche tempo fa, nel giugno 2023, non più come direttore ma in veste di liquidatore mi è toccato lo sgradito compito di firmare copiosi documenti notarili per il passaggio di proprietà del Museo del Lino, da Associazione a Comune di Pescarolo. Pensavo che sarebbe stata la mia ultima presenza attiva in un museo etnografico. Invece oggi sono qui di fronte a voi, in questo Museo ancora così vivo, ancora voce autorevole della ricerca etnografica lombarda. Perciò ringrazio di cuore Massimo Pirovano per questo invito, e Pietro Clemente per la sua presenza prestigiosa.
Però, anche se mi spiace molto, mi trovo costretto a smentire Massimo Pirovano per il titolo dato a questo incontro: Morte del museo del Lino. No! il Museo del Lino non è morto. È ancora lì a fare bella mostra di sé, luminoso e ordinato. Fin dagli albori e ad ogni latitudine le culture umane hanno sempre ufficializzato lo stato di morte attraverso riti funebri che avevano per fine ultimo quello di fare sparire il corpo. Fino a che il corpo è lì presente, non si può dire che la faccenda sia chiusa.
Dalle nostre parti, intendo dire nelle culture cristiane e islamiche si è privilegiato l’occultamento del corpo sotto terra, il seppellimento. Io preferisco il termine inumazione, che mi sembra più dolce, più intimo. Dove i vermi fanno il lavoro di ripulitura, e in silenzio e lentamente le cellule organiche finiscono col mescolarsi alla terra. E diventare humus. In Oriente spesso si privilegia il fuoco per ricollegare velocemente le nostre particelle al grande calderone cosmico. Oggi anche da noi sta prendendo piede la cremazione, ma io credo più per comodità, più per ridurre velocemente l’ingombro che per ragioni filosofiche o di visione cosmica. Non è più un rito ma una tecnologia applicata per risparmiare tempo, spazio, e soprattutto denaro.
Personalmente io privilegio decisamente i vermi. Me li raffiguro come più gentili e contigui. Mentre il fuoco mi fa paura. Del resto le fiamme sono, anche dell’inferno, la rappresentazione più terrificante. Anche i loculi (in dialetto si dicono furnii) mi piacciono poco, anzi proprio non mi piacciono. Mi dà la nausea vederli impilati uno sopra l’altro, come dei letti a castello troppo stretti. Tutti che ti guardano e le orribili fotografie dei defunti che occhieggiano da una fila all’altra.
Pescarolo, Museo del Lino
Tutt’altra cosa è il tepore uniforme della terra che concede tempo alle tue cellule di prepararsi al mutamento. Il DNA rimane lì a lungo, riconoscibile. Tu sai di essere ancora lì anche se celato a sguardi indiscreti. E anche chi viene a visitare la tua dimora e ti rivolge il pensiero, sa che il nucleo centrale di te è ancora lì, integro protetto dalla terra.
Mi direte che sto divagando, che sto menando il can per l’aia. Ma io credo che il bello dell’approccio etnografico alla ricerca stia proprio nella divagazione, nel poter saltare di palo in frasca, nell’approfittare di ogni occasione per creare connessioni, rapporti, visuali diverse, prospettive anamorfiche. E di poter inserire nell’analisi, la propria soggettività deformante.
Da giovanissimo, nel 1954, la scelta professionale è stata quella di fare il pittore, dopo aver ricevuto il Primo premio di pittura indetto dal Club Ulisse di Cremona, con un autoritratto. Ad aprirmi orizzonti culturali determinanti fu l’incontro nel 1960 con una pubblicazione edita da Schwarz in due volumi: André Breton, Storia del Surrealismo 1919-1945 e Jean – Louis Bédouin Storia del surrealismo dal 1945 ai nostri giorni.
Il Surrealismo propugnava come inderogabile necessità il superamento di ogni barriera fra le diverse forme dell’agire e del pensare; la rottura rivoluzionaria degli schemi precostituiti; l’interconnessione fra soggettività e oggettività, fra intelletto e sentimento. La creatività individuale inserita nel più vasto bisogno di emancipazione delle masse a livello mondiale, dove siano i popoli a contare, non le nazioni.
Alla luce di questi orizzonti culturali la mia attività si è sempre svolta in ambiti che andavano oltre lo specifico artistico: come l’interesse spinto per il mondo manicomiale, la lotta politica prima e dopo il ‘68, e la propensione quasi naturale per l’etnografia. Una etnografia immaginata non come scienza meno esatta delle altre, ma che più delle altre ha come metodo il superamento degli specialismi e una visione policentrica della ricerca e della conoscenza.
In concreto a partire dagli anni ‘70 la collaborazione sempre più stretta con i giovani volontari del Museo del Lino, mi ha portato nel 1996 ad assumerne il ruolo di direttore. Questo ha comportato la necessità e l’opportunità di approfondire conoscenze specifiche attraverso letture e apprendimento di pratiche museali; di annodare rapporti con persone e mondi diversi fra loro ma con orizzonti comuni: antropologi, linguisti, sociologi, militanti politici.
Pescarolo, Museo del Lino
In questo ambito, l’interesse antico per il riutilizzo degli scarti operato dall’avanguardia dadaista, mi ha portato nel 1996 ad inscenare una mostra e il relativo testo teorico sull’utilizzo degli scarti nel contesto della civiltà contadina a cui diedi il titolo: IL RATTOPPO. Bisogno e Creatività nelle Pratiche Contadine, Usanze Simboli Parole Immagini.
Questa mostra ha avuto un successo immediato e il volume che la accompagnava è diventato una sorta di oggetto di culto richiesto da biblioteche, università e studiosi da Giappone, Egitto, Germania, Stati Uniti. L’evento è stato negli anni il parametro di riferimento per ogni ulteriore ricerca condotta dal Museo del Lino. Per il contributo sostanziale di Ettore Guatelli e Pietro Clemente ha rappresentato per me un’esperienza ineguagliabile. Ne è nato un rapporto di collaborazione esteso nel tempo e soprattutto di grande amicizia. Con Guatelli ho vissuto un rapporto intenso ed emozionante e Pietro Clemente mi ha fatto acquisire consapevolezza della complessità del rapporto fra “materiale e immateriale” nella cultura contadina; ma anche dell’importanza di ibridazione e scambio fra individui, popoli e culture.
Credo che ora sia opportuno definire sia pur in estrema sintesi, il profilo identitario del Museo del Lino. Gran parte dei musei etnografici di ambito rurale, si erano costituiti a partire dai primi anni ‘50 del dopoguerra. Con lo sgretolarsi della cultura contadina sotto l’urto della meccanizzazione del lavoro agricolo e la conseguente svalutazione del lavoro manuale, prende corpo la fuga dei contadini verso le periferie urbane, attratti da una urbanizzazione galoppante.
Molti oggetti d’uso e gli strumenti tradizionali del lavoro appaiono ora, solo come dolorosi e inutili ricordi di un passato gramo e allo stesso tempo amato, e vengono bruciati o dimenticati nei recessi delle cascine. A volte però alcuni vengono salvati da pochi e isolati volontari che in generale avevano solo l’urgenza di raccoglierli e poi, negli anni appena successivi, esporli alla rinfusa nel maggior numero possibile.
Il Museo del Lino invece, pur avendo sempre comunque incoraggiato le donazioni in ambito locale indipendentemente dalla tipologia degli oggetti, ha privilegiato la ricerca fin dal suo stato embrionale, lavorando con le fonti orali e sulle testimonianze immateriali per individuare tendenze specifiche della cultura e dell’economia rurale della porzione cremonese compresa fra il Po e Oglio, in rapporto anche alla struttura del terreno, e correlando questo quadro documentale al più vasto ambito della società rurale in epoca proto industriale, quando il lavoro manuale aveva un’importanza fondamentale.
Pescarolo, Museo del Lino
Avendo individuato nella cultura del lino e nell’allevamento del baco da seta gli elementi di maggior rilevanza per lo sviluppo economico e le caratteristiche culturali locali, il Museo del Lino concentrò i propri sforzi in quella direzione. Con il risultato, sempre più decisivo nel corso del tempo, di far convergere sul Museo numerosissimi reperti di questi cicli produttivi, soprattutto nei cruciali anni ‘50 – ‘60 del dopoguerra.
Si può dire che oggi il Museo del Lino, unico in Italia, possiede ed espone la sequenza completa e in diversi esemplari, di tutta la strumentazione della lavorazione del lino, dall’estirpazione alla stigliatura, fino al montaggio dei rocchetti sull’orditoio e infine il riporto dei fili sul telaio per la tessitura, di cui sono esposti tre esemplari straordinari, uno dei quali con la tessitura avviata e altri due sono conservati nel deposito. 400 sono i pezzi esposti e più di 500 in deposito.
In stretta connessione con la cultura e la lavorazione del lino, un’altra importantissima collezione, denominata La Dote, che assomma più di 4.400 pezzi, risulta essere unica in assoluto per le sue specificità. UNITA’ d’intenti nella produzione, in gran parte frutto del lavoro delle giovani donne da marito che, al di fuori della massacrante giornata a salario, trovavano il tempo per costruire il proprio corredo arricchito da ricami incantevoli e preziosi, in vista del matrimonio sperato. UNITA’ di tempo e luogo: moltissimi esemplari provengono dal territorio attorno a Pescarolo ed Uniti, prodotti nella prima metà del ‘900. UNITA’ del materiale usato: il lino, spesso prodotto e tessuto nelle stesse cascine.
Un’altra collezione distintiva del Museo riguarda la strumentazione per l’allevamento del baco da seta e la dipanatura casalingo-artigianale del bozzolo. Gli attrezzi che servono alla raccolta delle foglie del gelso e la loro distribuzione come cibo sono pochi e poveri, ma, considerandone la fragilità, il fatto di possederne tutta la sequenza in diversi esemplari non è cosa da poco.
Pescarolo, Museo del Lino
Ognuno dei reperti posseduto dal Museo è inserito organicamente in un intreccio di insiemi ed è questo fattore che, da un punto di vista etnografico, rappresenta il valore dominante del suo patrimonio. In questo contesto la mancanza anche di un singolo pezzo può compromettere la rappresentazione visiva di un intero processo lavorativo: per esempio se venisse a mancare una piccola spoletta che, inserita in una navetta, porta il filo di trama in un telaio per la tessitura. Complessivamente sono stati ingressati 11.000 pezzi. Di cui 7.000 esposti. Gli altri nei depositi.
Vediamo ora cosa ha portato il Museo del Lino a differenziarsi da quasi tutti gli altri, a capire l’importanza del rapporto tra lo strumento e il lavoratore che lo ha maneggiato. A capire la necessità di ricomporre il quadro d’insieme fra società lavoro e oggetto. Direi che ciò è dovuto a una serie di congiunture positive.
Inizialmente, come spesso è avvenuto, fu un singolo individuo, Casimiro Becchi, intelligente e risoluto, portato alla salvaguardia del patrimonio popolare, da una parte per la dimestichezza con gli archivi derivata dal suo lavoro di impiegato comunale; e dall’altra per la sua militanza comunista che lo faceva partecipe degli interessi dei lavoratori. Si presentava nelle cascine come messo comunale e perciò rispettato dai padroni e dai salariati per la sua identità politica. Quindi la raccolta in gran numero di cose e arnesi gli risultava facile.
Nel frattempo stava crescendo a Pescarolo e dintorni una generazione di giovani trainata da Sergio Calda e da Gianni Arisi che in seguito sarà conservatore del Museo. Nel dicembre 1966 fondano un giornalino dal titolo El Falò, in riferimento all’importante evento che culminava il martedì prima delle Ceneri con l’accensione della grande catasta attorno alla quercia eretta al centro della piazza antistante la chiesa. La redazione è nella sede della gloriosa Biblioteca Comunale e le riunioni per la stampa diventano una palestra di crescita civile e di riflessione su vita e storie paesane.
Fra i redattori ci sono anche le tre sorelle Mariotti che negli anni successivi diventeranno decisive per innestare sul fervore di paese i semi di culture e mondi più vasti. Un intreccio fitto di irrequietezze intellettuali, legami sentimentali e amori, portano le tre ragazze ad annodare legami profondi nel mondo della cultura e della politica a Cremona e Milano, con implicazioni che segnano una svolta decisiva, già agli inizi degli anni ‘70, nell’impostazione del nucleo concettuale del Museo.
Non è questa la sede per condurre un’analisi approfondita dei rapporti fra Milano e Cremona dal dopoguerra agli anni ‘80, dunque solo un accenno. Cremona è in superficie ancora intrisa di sonnolenza agraria e conformismo post farinacciano; ma è anche fitta di incroci e storie sotterranee che guizzano attraverso passaggi stretti e alimentano il suo tessuto più intimo e segreto. Da un insieme di rizomi sommersi emergono qua e là individualità ben distinte, accomunate dalla ricerca di una cultura in grado di superare gli stereotipi del contesto locale, partendo da un atteggiamento di solidarietà verso le lotte contadine, operaie e antifasciste, ma cercando vie e metodi lontani dall’imbrigliamento burocratico, funzionale alle gerarchie dei partiti.
Grafici della mappa del Museo
La circolazione di informazioni, di nuove sensibilità e nuove dimensioni critiche era affidata alle affinità elettive di ognuno. La comunicazione non avveniva con modalità omogenee e lineari ma sotto forma di travasi amicali: così da un passaggio all’altro, si finiva con l’acquisire un insieme di elementi culturali e tratti esistenziali comuni, anche se di fatto solo gli anelli contigui della catena si frequentavano e conoscevano a fondo.
A Milano il fenomeno più interessante agli inizi degli anni ‘60 sono le Comuni di via Sirtori e di viale Maino dove vivevano assieme molti giovani intellettuali. Fra loro alcuni i si erano frequentati già a Cremona. Per esempio Romano Alquati, in seguito protagonista dell’Operaismo torinese (con il quale fui compagno di banco a Cremona in quinta ginnasio). Con lui la sua compagna Stefana Mariotti e la sorella Lucia.
La Comune fu un laboratorio di idee, di incontri e scambi di grande rilevanza per lo sviluppo dei rapporti fra la cultura milanese e gli ambienti di punta della ricerca filosofica e antropologica d’oltralpe.
Basti citare Paolo Caruso, anche lui giovane a Cremona, che fin dagli inizi aveva collaborato attivamente alla rivista Aut-aut fondata nel 1951 da Enzo Paci, uno dei rappresentanti di maggior rilievo dell’esistenzialismo italiano; inoltre Paolo Caruso nel ‘67 aveva curato e tradotto per Einaudi Razza e storia di Claude Lévi Strauss e più tardi i suoi due libri più significativi, Antropologia strutturale e Il pensiero selvaggio, certamente punti di riferimento centrali per la cultura europea.
In quel periodo inizia a Cremona uno stretto rapporto di collaborazione anche fra Romano Alquati e Danilo Montaldi. L’importanza di Montaldi nel rinnovamento di metodo nelle indagini sociologiche è ben nota, soprattutto per la pubblicazione nel ‘61 presso Einaudi di Autobiografie della leggera e più tardi di Milano Corea e Militanti politici di base, alla cui raccolta diede un importante contributo anche Stefana Mariotti. Ma non meno notevole è l’apporto di Montaldi alla storia del movimento di classe, in collegamento con le avanguardie operaie francesi ed europee assieme ai militanti del gruppo Unità proletaria, ampiamente documentato dall’incessante lavoro di scavo e ricerca di Gianfranco Fiameni.
Fra gli operatori milanesi di provenienza cremonese anche amici noti come Gian Paolo Dossena, stimato teorico dei giochi o Corrado Staiano scrittore e giornalista del dissenso civile.
Pescaloro, Museo del lino
Naturalmente anch’io facevo parte di questo giro di rapporti e amicizie. Ho vissuto la giovinezza a Cremona dove ho conosciuto le sorelle Mariotti e in seguito con una di loro, Enrica, mi sono accasato e ho convissuto a Milano dagli anni ‘60 in poi. Attratto però sempre più dal Museo, soprattutto da quando nel 1996 ne sono diventato direttore, il mio tempo si è andato dividendo fra Pescarolo e Milano.
Dunque si può dire che il Museo del Lino è frutto di una felice ibridazione il cui lievito è stato fornito dalle sorelle Mariotti. Nel contesto io ho rappresentato la sintesi operativa, assumendomi la piena responsabilità dell’ordinamento e dell’allestimento museale.
Stefana Mariotti, nel frattempo diventata Sindaco, e retto il Comune di Pescarolo ed Uniti per tre tornate elettorali, ha rappresentato il cardine economico. Da una parte instaurando un forte rapporto di fiducia con la Regione Lombardia, ottenendo importanti finanziamenti per l’acquisto comunale delle sedi espositive; e dall’altra esercitando sulla propria Giunta una forte e costante pressione. Infatti la sua politica basata sullo sviluppo culturale ha incontrato spesso difficoltà di consenso all’interno della sua stessa parte politica.
Ora due parole sull’allestimento. È chiaro che un allestimento coglie nel segno solo a patto che riesca a suscitare nel riguardante quello che Pietro Clemente ha definito Terzo Principio della Museografia. Riesca cioè a suscitare il senso di stupore; a incantare, a produrre meraviglia.
Un’esperienza di cui, come riportato ancora da Clemente, abbiamo oggi disperato bisogno, oggi che la vita quotidiana è stata spogliata di tutti i miracoli che epoche più religiose sapevano invece cogliere dovunque, in ogni caso. Soprattutto, aggiungerei io, oggi che gli algoritmi analizzano e al tempo stesso determinano il comportamento collettivo e sottraggono valore all’individualità, all’esperienza personale, alla soggettività.
È lo stupore che fa scattare nello spettatore la molla emotiva e lo fa diventare fruitore, protagonista unico di un’esperienza che gli permette, nel presente, di rientrare in possesso di tracce del passato. Che sono sì, impresse sull’oggetto, nell’oggetto; ma che rimarrebbero celate o inerti, come un inchiostro simpatico non attivato.
Pescarolo, Museo del Lino
In altre parole il museo etnografico deve essere interattivo, creando una relazione fra museografo e fruitore di cui l’oggetto rappresenta l’anello di congiunzione. Sono varie le strade, il modus operandi per raggiungere questo effetto.
Bisogna anzitutto considerare che, a differenza delle macchine, anche le più semplici, in cui esemplare e modello coincidono, lo strumento contadino è quasi sempre prodotto da lui stesso e adattato alle sue esigenze manuali. Nel corso del suo utilizzo sempre più si differenzia e si adegua, anche nel logorio, alle caratteristiche del singolo lavoratore, assumendo sempre più le caratteristiche dell’unicum.
La mia strategia è stata quella di allineare in un clima di estrema pulizia, luce, nitore, in un ordine quasi maniacale, varie sequenze di oggetti. La vicinanza fra il biancore dei fondi di appoggio, l’esclusione assoluta di ammennicoli di supporto, l’apparente serialità dell’esposizione fa si che lo spettatore sia sempre più portato a notare le differenze fra i vari reperti.
A esaltarsi per una pezza sul manico di una falce o per il rattoppo a zig-zag di una spatola; a immedesimarsi nell’oggetto stesso che ha davanti a sé, percepito come unicum per le ferite diverse dal vicino, per l’usura tutta sua. E immediatamente il suo pensiero va all’immagine del bracciante che lo usava in quel determinato modo: e allora vede grondare il suo sudore, il suo affanno, le sue bestemmie, il suo bere voluttuoso acqua fresca durante una pausa: umile e grandioso nello stesso tempo.
Allora tutti i ricordi di bambino, i racconti dei nonni, il suo stesso vissuto dimenticato, saltano fuori chiari e luminosi. È così che l’essenza memoriale e al tempo stessa simbolica si attiva e coincide in toto all’esperienza estetica. È così che il rivivere con godimento il passato attiva la coscienza di sé nel presente, prefigurando la speranza del futuro.
Purtroppo però quanto ho appena descritto riguarda il passato. Riguarda meccanismi emozionali che hanno al centro l’oggetto fatto e usato con le mani, configurato come Unicum. Il mio apparato espositivo è funzionale a quell’oggetto. E alle generazioni di fruitori che, direttamente o indirettamente hanno dimestichezza con esso. Quando l’oggetto è sedimentato nel profondo del riguardante, allora il lavoro del museografo è la leva potente per farlo emergere.
Ma per nuove generazioni quell’oggetto è privo di interesse, è estraneo. Può solo eventualmente essere compreso didatticamente nel suo modo d’uso, apprezzato per le sue fattezze; ma non può essere al centro di un’esperienza sensoriale e immersiva. Perciò ogni allestimento, ma prima ancora ogni ordinamento non è mai definitivo, anzi deve incorporare il senso di precarietà, di provvisorio.
A contare è il bisogno di una ricerca continua di nuovi baricentri, che si vanno creando nella società che cambia sempre più velocemente. Che produce nuovi oggetti. Nuovi oggetti implicano nuovi apparati espositivi.
Pescarolo, Museo del Lino
È giusto dire che il museo etnografico deve essere interattivo, che deve saper coltivare un approccio ravvicinato con la società e porsi come riferimento della memoria del territorio. Ma per dare senso a queste affermazioni è necessario rinnovare radicalmente il concetto di territorio. Prendere atto di un nuovo rapporto fra locale e globale. Indagare dove si formano gli stimoli che danno forma al nuovo vissuto collettivo. Quale sia la nostra società di appartenenza e quali le ricadute sulla sedimentazione dei nostri ricordi.
Per chiudere.
Dicevo all’inizio che il Museo del Lino non è morto, in quanto il suo corpo è sempre lì, intatto. Ma è un corpo che ha perso coscienza di sé. Con l’amministrazione comunale che lo ha rilevato, purtroppo è venuto a mancare il flusso interattivo, vitale e necessario tra fruitore e museografo, di cui l’oggetto esposto rappresenta l’anello di congiunzione. Si sono appassite le delicate radici che collegavano il Museo del Lino al complesso sistema di relazioni, sociologiche, museali e accademiche che si occupano di ricerca. Una ricerca che sola può rendere vitale un museo etnografico e rendere l’etnologia utile alla società.
Dialoghi Mediterranei, n. 82, novembre 2026
[*] Comunicazione presentata al Museo Etnografico dell’Alta Brianza, domenica 7 giugno 2026
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Fabrizio Merisi, pittore e sculture nato a Crespi d’Adda nel 1937, vive e lavora fra Milano e Castelnuovo del Vescovo (Pescarolo, CR). La cultura surrealista della globalità lo ha portato ad occuparsi di etnografia e a dirigere il Museo del Lino fino alla devoluzione al Comune di Pescarolo ed Uniti nel 2023. Interessato alle pratiche di recupero e riuso, realizza nel 1996 la mostra Il Rattoppo. Bisogno e creatività nelle pratiche contadine, con un apparato critico rilevante e il contributo di Pietro Clemente. Fra le pubblicazioni I Fuochi rituali, 2006 e Conservazione e restauro nei musei etnografici lombardi, 2010. Sul versante pittorico, ultime personali: 2015, Pesci fasciati, frammenti di luce, cuciture e reliquie, a cura di Marco Tanzi, Antichità Mascarini, Cremona; 2019, Il corpo simbolico. Pesci fasciati e corredi augurali, a cura di Valter Rosa, Casalmaggiore, Museo Diotti.
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