Francesco Santoliquido
di Rosy Candiani [*]
Questo mio studio affronta il tema delle intersezioni e convivenze tra le sponde del Mediterraneo da una prospettiva particolare, ma significativa della possibile universalità di questo messaggio: è dedicato infatti a un’opera lirica intitolata “Ferhuda”, che i repertori definiscono «la prima e unica opera italiana prodotta a Tunisi», scritta, nelle parole e nella musica, e prodotta dal compositore napoletano Francesco Santoliquido negli anni Venti del ‘900, un periodo di particolare vivacità culturale della capitale tunisina, un momento di reale cosmopolitismo, compresenza di nazionalità, culture, esperienze diverse ma coesistenti in una pluralità armonica.
Tuttavia, prima di addentrarmi nella presentazione di quest’opera, vorrei spendere alcune parole sull’autore e sulla sua singolare esperienza.
Francesco Santoliquido non è un “italiano di Tunisia”: nasce a San Giorgio a Cremano, nel 1883, e si diploma nel 1908 al Conservatorio romano di Santa Cecilia, con già all’attivo la pubblicazione di alcuni libretti drammatici. Già nel 1910 vede rappresentata la sua opera “La favola di Helga”, di cui è autore di musica e libretto, al teatro Dal Verme di Milano. Contemporaneamente, entra in contatto con Casa Ricordi, la più prestigiosa casa editrice musicale italiana e forse mondiale, per la stampa delle sue composizioni.
Ma sicuramente già dal 1914 Santoliquido è in Tunisia, ad Hammamet, dove lavora al compimento della sua opera “L’Ignota”. I motivi che lo portano in Tunisia con la moglie, Elena Wharton, non sono del tutto chiariti, anche se l’autore, nelle pagine di un diario dattiloscritto, “Paradisi terrestri. Pagine della mia vita”, gentilmente concessomi in lettura da Angela Meluso, del Gran Duo Italiano, ricorda i suoi motivi di salute:
«L’aria era dolce e mite ed era per i miei polmoni una vera gioia respirare. Ero giunto nel paese dove dovevo guarire e vivere per molti anni un sogno meraviglioso (…). «L’Africa si profilò per la prima volta davanti ai miei occhi, nell’immediato avvenire. L’Africa! La terra del sole di fiamma e dei tramonti violetti, le bianche città arabe, le donne velate, le misteriose moschee, il deserto sconfinato, le verdi oasi tra le sabbie d’oro… E tutto questo con la donna che mi amava e che non doveva più lasciarmi altrimenti che con la morte. Un sogno!».
Paul Klee, Hammamet Vue de la mosquée, 1914
Santoliquido si stabilisce a Tunisi, ma vive lunghi soggiorni a Tozeur, a Rades e Hammamet. La sua vicenda ricorda, con straordinarie analogie, il percorso dei pittori che chiamiamo orientalisti, Paul Klee e Auguste Macke che proprio in quello stesso 1914 – l’anno dello scoppio della Prima guerra mondiale – compirono un viaggio in Tunisia che segnò la loro arte: le suggestioni dell’ambiente, i paesaggi, i colori e soprattutto la luce lasciarono un’impronta indelebile sui loro acquarelli, la “révélation de la couleur” di cui parla Klee. Lo stesso fu per Santoliquido, che ricorda con stupore “ovunque colori, colori e colori”: non a caso in Tunisia compone nel 1918 la suite sinfonica “Acquarelli”, ma anche altre composizioni dai titoli esplicitamente ispirati a questa terra: “I poemi del sole”, “Il crepuscolo sul mare”, “Il profumo delle oasi sahariane”, schizzo sinfonico per grande orchestra eseguito il 4 febbraio del 1918 a Bizerta.
Possiamo definire Santoliquido un “Italiano in Tunisia”: prima di ritirarsi ad Anacapri dal 1933, il compositore partenopeo vi ha trascorso anni significativi della sua vicenda, in lunghi soggiorni tra il 1914 e il 1928, svolgendo un ruolo importante nello sviluppo dell’attività culturale legata alla Società Dante Alighieri, come coordinatore e Presidente Fondatore (Henri Leca, La depeche tunisienne, 1927) di una Scuola di Musica, poi riconosciuto come Conservatorio di musica, fondatore nel 1926 la Società dei Concerti “Amici della Musica”, per la diffusione della musica strumentale, e come compositore affermato per la presenza sulle scene musicali cittadine. Ne riportano testimonianza i giornali a Tunisi – come “L’Unione” in italiano e “La Dépeche tunisienne” – e in Italia, confermate anche dalle lettere inviate a Ricordi.
Questo è il ruolo centrale e indiscusso di Santoliquido nella organizzazione di una attività musicale afferente la Dante Alighieri nel 1927, quando Tito Aprea assume la direzione del Conservatorio italiano di Tunisi: probabilmente è lui a portare a Tunisi il giovanissimo Aprea, dopo aver realizzato l’impresa di offrire al pubblico tunisino un’orchestra sinfonica. Ma all’arrivo a Tunisi di Aprea, Santoliquido dovette percepire subito che gli spazi ufficiali dell’attività musicale in città si stavano per lui chiudendo. Nello stesso arco tra il 1927 e il 1928 cerca di spostare l’asse del suo lavoro artistico in Italia, dapprima muovendo, da Hammamet, tutte le sue conoscenze per essere inserito nella “Mostra musicale del Novecento” con la sua sonata per violino e pianoforte; e poi contribuendo alla nascita a Roma della “Società del quartetto”: in sostanza riproponendo a Roma il progetto di una stagione di musica da camera moderna, avviato a Tunisi. Santoliquido è presente nelle prime stagioni musicali organizzate da Aprea; ma già da tempo i suoi lavori erano sulla scena a Tunisi, come del resto in Italia e nel mondo.
L’ attenzione si sposta ora al 1919, ci porta in particolare a parlare di una delle opere di questo musicista, forse la più innovativa: si tratta appunto di “Ferhuda. Scene di vita araba”, opera lirica di cui l’Archivio delle Memorie Italiene di Tunisia ci lascia due copie della partitura per voce e pianoforte. Questo lavoro può forse essere letto come metafora dell’esperienza esistenziale di Santoliquido, e basta far parlare l’autore, nelle lettere a Casa Ricordi, per comprendere le difficoltà incontrate per «assicurare il mio [suo] avvenire artistico» e un riconoscimento a questa sua opera («L’opera è unica nel suo genere, giacchè non esiste un’altra opera costruita su temi veramente arabi come questa Ferhuda»): malgrado gli esiti sulla scena e il successo a Tunisi, al Teatro Rossini, gestito da italiani, nel gennaio del 1919, in Italia l’opera non sortisce reazioni oltre la curiosità e generiche manifestazioni d’interesse da parte del direttore di Ricordi.
Tuttavia i risultati furono di fatto negativi, sia per arrivare alle scene, quelle milanesi del Teatro Dal Verme sollecitate dall’autore, sia per l’inserimento sul catalogo Ricordi, tanto che Santoliquido si rivolge alla casa editrice fiorentina Forlivesi per pubblicarne la riduzione per canto e pianoforte.
“Ferhuda. Scene di vita araba” non è un capolavoro, ma un’opera senza dubbio interessante, una metafora dell’incontro impossibile tra due mondi che anche linguisticamente e musicalmente il compositore cerca di far dialogare: due mondi contigui, reciprocamente attratti e coesistenti, cui resta però preclusa la fusione e l’integrazione; la storia dei due protagonisti diventa metafora dell’incontro tra due universi culturali distanti, tra linguaggi ritmici e melodici della musica occidentale e orientale, tra l’italiano e la lingua tunisina.
Naturalmente, secondo le consuetudini melodrammatiche, il libretto racconta di una storia d’amore fuggevole e infelice, destinata a infrangersi contro le convenienze sociali. Nella medina popolare di Tunisi, attorno al Souk El Attarine, Sergio, un giovane europeo, “Rumi” in tunisino, resta ammaliato dalla bella giovane vicina, la popolana Ferhuda, madre di un bimbo e moglie di Mouldi, che da tre anni si è allontanato per compiere il viaggio alla Mecca. Per inciso, il nome della protagonista dell’opera non è diffuso in Tunisia, probabilmente suggerito a Santoliquido dall’aggettivo “farhouda”, che in arabo significa gioiosa e anche formosa, piena e in buona salute.
Affascinata dalle parole infiammate di Sergio – “oh le belle parole” (Ferhuda: 54), “quante parole! parlano molto i Rumi, e bene” (Ferhuda: 85) – Ferhuda sembra abbandonarsi al sogno impossibile della felicità; ma viene risucchiata nel gorgo delle presenze femminili, della indovina – la “dagghesa” – , dal ritorno e dalla morte del marito; e ancorata al suo destino di vedova chiusa nella sua casa araba “come una povera rondine prigioniera” (Ferhuda: 78).
Nei tre atti rivivono diverse ambientazioni e scene di vita tradizionale tunisina, che Santoliquido conosce bene, visto che a Tunisi risiedeva tra l’Hotel Eymon, una vera istituzione sulla attuale piazza di Bab Bhar, e rue El Hadjamine nella medina popolare di Bab Jdid: il labirinto delle stradine e le impasse – le “zanca” – (Ferhuda: 25) e la piazza di Halfaouine nei gioiosi festeggiamenti di fine Ramadan (scenario al Preludio sinfonico dell’atto terzo); le tipiche case arabe con il terrazzo al posto del tetto e gli interni (Ferhuda: 61-65); i “marabut” e le superstiziose tradizioni popolari: quello di Sidi Messaud che con una licenza creativa Santoliquido trasporta a Tunisi da Tozeur, ove era stato, e quello di Sidi Ben Aissa, dove si svolge la festa religiosa della Aissaouia e poi la morte di Mouldi. A tale proposito ci resta una nota del compositore, fine studioso e precursore della divulgazione in Italia di Debussy e Stravinskij, con un accostamento inatteso: «Stavinskij non ha mai scritto un balletto tanto originale quanto selvaggio e tanto bello come erano le fantastiche funzioni degli Aissaùia di Hammamet».
In “Ferhuda”, l’atmosfera e l’incontro conflittuale tra i due mondi non si limita a tocchi ambientali pittoreschi, a un descrittivismo popolaresco o misticizzante – componenti peraltro presenti – come nelle opere giovanili. Santoliquilido si è immerso nella cultura tunisina, non ha vissuto un’esperienza da turista o da italiano a contatto solo con la comunità dei connazionali, pur tanto vivace; ha studiato la musica araba e tunisina, ha ascoltato e assimilato la lingua tunisina e traspone nell’opera, talora con la soddisfazione del risultato, talora con qualche ingenuità, il suo sentirsi un po’ “tounsi” o “rumi”, cioè l’europeo assimilato.
I termini del tunisino punteggiano tutto il libretto, soprattutto per indicare i luoghi e gli abiti: la “cecia” (chechia, il copricapo tunisino maschile) di Sergio (Ferhuda: 25), gli “haiks” (i tessuti, Ferhuda: 46), la “fouta”, i “cabcab” (gli zoccoli) e il ”sefseri” (Ferhuda: 104), (safsari o sefsari) il velo tipico tunisino, in seta o in cotone, di colore chiaro, che le donne usavano e usano ancora nella medina per coprire il capo e le spalle; i mobili “strani” della stanza di Ferhuda, dove Sergio è finalmente potuto entrare e che si fa “nominare”, interrompendo un po’ goffamente le schermaglie nella penombra, forse per assecondare lo slancio nomenclatore tunisino del suo autore: il “sandouk” (la cassapanca), la “mehda” (il tavolo basso), il ”canun” (lo scaldino in terracotta), la “derbuka” (il tamburello per le danze delle donne); i versetti dei sacerdoti della Aissaouia e la nomenclatura dei professionisti del rito funebre: lo “sceicco” (“schikh”, Ferhuda: 116), il “khassel”, i “korria”, cioè gli addetti al lavaggio del corpo e alla lettura del Corano.
A questo universo colorito e popolare fa da contrappunto la espressività di Sergio e il suo lirismo fiorito di immagini iperboliche, che ricordano un’impronta del lirismo dannunziano, che intreccia elementi della tradizione melodrammatica (come “Oh dolce dimora claustrale”, Ferhuda: 42; “stella fiammante delle mie notti insonni”, Ferhuda: 46; “non piangere o principessa delle mille e una notte finalmente sei mia …ti stringo fra le braccia e ti bacio sugli occhi”, Ferhuda: 82) con alcuni stilemi funzionali a un esotismo melodrammatico, come l’espressione “mia dolce sultana dalle vesti di seta”, inappropriata per una popolana del souk che per uscire cerca i “cabcab”, gli zoccoli; e con “le parole immaginose e sensuali” delle antiche canzoni orientali che Santoliquido riproduce nelle infiammate dichiarazioni del suo personaggio (“piccola sultana … più dolce di tutti i giardini fioriti d’oriente”, Ferhuda: 54; “mio giardino d’aranci”, Ferhuda: 46). Si tratta evidentemente di topos melodrammatici occidentali, visto che in realtà nella poesia e nella tradizione araba per esempio “baciare sugli occhi” allontana dalla donna amata; nella poesia e nel malouf l’amante si rivolge alla donna che è lontana, la sogna, anche sensualmente, ma non è sua.
L’accostamento di diversi linguaggi ritmici e melodici della musica occidentale e orientale si ripropone secondo procedimenti analoghi sul piano musicale, come possiamo leggere nella partitura per canto e pianoforte. Ferhuda è un’opera di impianto occidentale, direi secondo le tendenze della contemporanea musica italiana, più teatro di parola che opera lirica; lontane dalla ricchezza melodica ottocentesca, le voci non si dispiegano nel canto lirico ma in una declamazione spesso nervosa che ricorre ad arpeggi, inseguirsi di scale cromatiche ascendenti e discendenti, come nell’episodio della morte di Mouldi (Ferhuda: 146-150), con cambi rapidi di tonalità e alterazioni, come per esempio nel primo intermezzo strumentale.
Su questa struttura, con lo stesso procedimento che caratterizza la sua ricerca di integrazione di due universi linguistici distanti, cioè l’inserimento di termini tunisini nei dialoghi, Santoliquido innesta i momenti lirico-musicali dell’opera secondo la sua interpretazione di un milieu orientale o “arabo”. Si tratta per la maggior parte di melodie non banali, ma consuete, e che per il nostro orecchio musicale occidentale “suonano” come orientali, come accade anche nelle musiche da film, quando si vuole creare l’atmosfera fascinosa, tra esotica, sensuale e misteriosa del nostro Oriente immaginario. Ma questa evocazione di un’atmosfera esotica tipica si apre a spunti interessanti con l’inserzione di autentici ritmi tunisini – “fazeni”, “masmoun” – che attestano la conoscenza non superficiale della musica locale da parte del musicista.
hotel Eymon piazza Bab Bhar dove soggiornò Santoliquido (ph. Rosy Candiani)
Alcuni rapidi esempi ci mostrano che egli ricorre alla musica tunisina per sottolineare il prevalere dell’universo più chiuso e tradizionale in cui invano cerca di sbocciare la storia tra Sergio e Ferhuda, e per creare una simmetria di architettura tra il primo e terzo atto (la scena gioiosa delle donne tunisine e i lamenti e cori dell’Assaouia) a inquadrare la scena d’amore del secondo. Così, per esempio, all’inizio dell’opera, il cenno al ritmo arabo popolare di “fazeni”, la melodia “ihjaz kar”, che accompagna il dialogo tra Ferhuda e le amiche, e la loro danza liberatoria ritmata dalla darbuka dopo la cupa profezia dell’indovina. Il “fazeni”, ritmo di danza molto popolare sottolineato dalle percussioni, accompagna anche il momento in cui Sergio “entra” nell’universo arabo orientale della casa di Ferhuda (Ferhuda:73). Talora a creare l’atmosfera orientale sono accordi del “masmoun” tunisino, il “malouf” della più viva tradizione popolare, come all’inizio del primo intermezzo strumentale.
Ancora più evidente nel secondo atto, l’irruzione del mondo tunisino – le donne, il marito, le voci in strada – è preparata dai modi del “masmoun”, allegro e molto conosciuto, come i noti motivi “Ordouni zouz sbeia” o “Hedi gouneya jdida” di Hedi Jouini.
Il terzo atto rappresenta la sintesi più significativa e originale del progetto drammaturgico-musicale di Santoliquido, la sua ricerca di dialogo tra i due universi in contrasto, Occidente e Oriente, che si attraggono fino all’epilogo tragico: il finale è melodrammaticamente scontato, ripropone l’ossessione del mistico e della morte nell’immaginario di questo autore, ma anche il rifiuto del “diverso”, in questo caso Sergio, l’europeo. Da un punto di vista scenografico musicale questo atto finale è la massima espressione del lavoro di assimilazione alla cultura tunisina: il preludio sinfonico è ambientato “nell’ultima notte di Ramadan a piazza Halfaouin” (Ferhuda: 106) e per rendere la gioia popolare sfrenata Santoliquido propone il ritmo “Mdauer houzi” in 6/8, che per tradizione, intonato sui “bendir” (le percussioni), accompagna la danza di festa delle donne, che si muovono ondeggiando i capelli sciolti in modo sempre più compulsivo, fino alla trance (Ferhuda:110-114). Poi: «S’alza la tela. Appare l’interno del Marabutto di Sidi Ben Aissa. È notte. Davanti alla tomba del Santo ha luogo la strana Messa degli Aissauia». Le notazioni in partitura indicano un ritmo “andante cupo e misterioso” per tenori e bassi; e per lo “Sceicco” un “canto ripreso a più modulazioni verso andante religioso mistico”. L’espressione “strana messa” riassume bene il tipo di strumentazione scelto da Santoliquido, che conosce la musica della Aissaouia, ma accompagna i versi, tratti da un canto originale di circoncisione, con melodie occidentali di sua composizione ma di “eco” orientale.
Come per gran parte della musica araba tradizionale, non c’è trascrizione in partitura: il coro degli officianti e lo Sceicco ripetono più volte fino all’epilogo le strofe del canto che Santoliquido trascrive e traduce direttamente dall’ascolto durante la cerimonia, come si deduce dal fraintendimento dell’epiteto di Allah “khoui” – il possente – reso con il tunisino “khouia” e quindi tradotto nel refrain “fratello”:
Allah fratello, Allah re, Allah Dio
Allah khouia, Allah bey, Allah rabbi (Ferhuda: 122).
Questa partitura di “Ferhuda” rivela dunque aspetti molto interessanti della personalità artistica di Francesco Santoliquido e sarebbe ancor più interessante ritrovare la partitura completa per orchestra. Il compositore ha saputo mettere in musica le suggestioni sensoriali dell’ambiente che lo circondava, dai colori ai suoni dei paesaggi fino a quelli della lingua e della musica araba; in “Ferhuda” rivivono le atmosfere suggestive che intrecciano il fascino della cultura orientale con la formazione musicale partenopea di un musicista napoletano a Tunisi.
In particolare, la sua ricerca di creare un dialogo, una fusione, linguistico-musicale-culturale tra due universi distanti ma comunicanti non può non far pensare alle modalità dell’operazione di rinnovamento musicale e linguistico della canzone che in quel periodo o pochi anni più tardi hanno visto protagonisti il più grande compositore del mondo arabo, Mohamed Abdelwaheb, e il più grande autore della musica tunisina moderna, Hédi Jouini, i quali rivoluzionarono la musica tradizionale araba con l’immissione dei ritmi occidentali più in voga e popolari quali la rumba, il tango e il popolarissimo valzer.
Si tratta in fondo del comune mito del cosmopolitismo che caratterizza la vita, non solo la sperimentazione musicale o artistica, di tutte le grandi capitali e metropoli dell’epoca, da Vienna a Parigi, a Milano, a Roma, al Cairo, a Tunisi, spazzato dal vento gelido dei nazionalismi e della guerra.
Se quest’opera non ebbe gran seguito in Italia, ci lascia però anche un ultimo messaggio, a ribadire i legami e gli scambi di esperienze culturali diversi tra le rive del Mediterraneo.
Dialoghi Mediterranei, n. 82, novembre 2026
[*] Testo dell’intervento presentato al Convegno di Matabbia, “Convivenze Mediterranee”, Messina 1-3 ottobre 2026
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Rosy Candiani, studiosa del teatro e del melodramma, ha pubblicato lavori su Gluck, Mozart e i loro librettisti, su Goldoni, Verdi, la Scapigliatura, sul teatro sacro e la commedia musicale napoletana. Da anni si dedica inoltre a lavori sui legami culturali tra i Paesi che si affacciano sul Mediterraneo, sulle affinità e sulle identità peculiari delle forme artistiche performative. I suoi ultimi contributi riguardano i percorsi del mito, della musica e dei concetti di maternità e identità lungo i secoli e lungo le rotte tra la riva Sud del Mediterraneo e l’Occidente.
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