Ugento e Cibus Uxenti. Un laboratorio comunitario di restanza tra micronarrazioni di memoria e costruzione condivisa dell’eredità culturale

CIP

di Ornella Ricchiuto 

“Un bisbigliare fitto, di mille voci,

s’ode lontano dai vicini cortili:

tutto il paese vuole far sapere

che vive ancora (…).”

Vittorio Bodini 

1.  Rovesciare lo sguardo: quando la periferia diventa centro abitabile e desiderabile 

Nel Mezzogiorno d’Italia esistono territori che continuano a essere descritti attraverso la categoria della perifericità: periferici rispetto ai grandi centri urbani, alle principali direttrici economiche, ai circuiti della produzione culturale e, più in generale, ai luoghi nei quali si concentrano risorse, servizi e capacità decisionali. Eppure, osservando questi territori “dal basso” e attraverso le pratiche quotidiane delle comunità che li abitano, la nozione stessa di periferia appare meno scontata. Ci sono luoghi che, pur collocandosi ai margini dei principali circuiti dello sviluppo, producono forme autonome di elaborazione culturale, di partecipazione attiva e di cura del territorio. Sono luoghi nei quali la distanza dal centro non coincide necessariamente con l’assenza di progettualità e nei quali la marginalità geografica può diventare, almeno in alcuni casi, uno spazio di sperimentazione sociale e culturale.

È in questa prospettiva che la periferia può essere osservata come laboratorio e incubatore comunitario di innovazione culturale; non si tratta di attribuire ai piccoli centri una capacità innovativa per definizione, né di costruire una rappresentazione idealizzata delle comunità locali ma di riconoscere che, in determinati contesti, associazioni, gruppi informali, operatori culturali, abitanti e amministrazioni possono attivare processi attraverso i quali il patrimonio locale viene sottratto alla condizione di semplice eredità del passato e trasformato in una risorsa aggregativa e partecipativa per il presente. In questo senso, assumono particolare rilievo le cosiddette “comunità di eredità”, soggetti che gestiscono con cura il patrimonio e che possono configurarsi come una nuova forma di “soprintendenza dal basso”, decentrata, che emerge dalla gente e che si traduce in “azione pubblica” (Clemente, 2021: 9-10). In quest’ottica la Convenzione per la Salvaguardia del Patrimonio Culturale Immateriale dell’UNESCO (2003) e la Convenzione di Faro del Consiglio d’Europa (2005) invitano le “comunità patrimoniali” o le “comunità di eredità” a farsi protagoniste nell’identificare, documentare, ricercare, preservare, proteggere, promuovere, valorizzare e trasmettere il proprio patrimonio. Le comunità e gli individui sono, dunque, chiamati ad acquisire «consapevolezza della necessità di scoprire, tutelare e conservare le pratiche, i saperi e le cose che per loro sono densi di significato. (…) Se non riusciamo a declinare saggiamente l’idea di patrimonio, non saremo in grado di guardare al futuro e nemmeno di leggere il presente» (Imbriani, 2024: 122-124).

L’innovazione culturale non equivale all’introduzione di qualcosa di completamente nuovo, bensì può consistere nella riattivazione contemporanea di saperi, pratiche e linguaggi preesistenti, nella loro ricomposizione e nella capacità di attribuire loro nuovi significati: un alimento del passato può diventare occasione di ricerca e socialità; un dialetto può trasformarsi da lingua considerata marginale a strumento consapevole di trasmissione culturale; una festa può diventare dispositivo di memoria; un antico mestiere può essere nuovamente raccontato alle generazioni più giovani; un borgo antico può diventare spazio nel quale la comunità torna a riconoscersi e a rappresentarsi. È qui che il tema dell’innovazione culturale incontra quello della restanza, di cui l’antropologo Vito Teti (2022) ha ampiamente discusso.

Restare non significa semplicemente non partire; la restanza, nella prospettiva sviluppata negli ultimi anni attorno ai piccoli paesi e alle aree interne, implica una relazione attiva con il luogo: significa abitare continuando a produrre significati, costruire legami, prendersi cura dei patrimoni locali e immaginare possibilità di futuro senza rinunciare alla propria specificità. La permanenza, pertanto, può diventare un atto culturale, politico, prima ancora che demografico: restare significa anche continuare a raccontare, trasformare e trasmettere ciò che rende riconoscibile e unico un luogo. In questa prospettiva, la salvaguardia del patrimonio culturale non può essere intesa esclusivamente come conservazione di oggetti, edifici o documenti; una parte significativa del patrimonio dei piccoli paesi meridionali vive infatti nelle pratiche, nei saperi incorporati, nelle forme della socialità, nei repertori alimentari, nelle lingue locali, nei proverbi, nei canti, nei gesti del lavoro e nelle memorie familiari. Sono patrimoni che esistono nella misura in cui vengono praticati, ricordati, raccontati e trasmessi. La loro conservazione non coincide dunque con la cristallizzazione di una forma del passato, ma con la possibilità di mantenerli vitali attraverso processi di reinterpretazione; come osserva Vita Santoro (2023: 27), i patrimoni sono costruzioni artificiose, il loro riconoscimento è il risultato di azioni selettive che implicano una continua rilettura del passato e, in quanto dispositivi simbolici, essi sono soggetti a una costante trasformazione (ibidem).

È proprio questo il punto nel quale la periferia può diventare centro: se si rovescia lo sguardo i piccoli paesi non appaiono più soltanto come luoghi destinatari di politiche di recupero, di strategie contro lo spopolamento o di interventi finalizzati a colmare una presunta distanza dai centri, ma diventano luoghi dai quali osservare processi più generali della società contemporanea: il rapporto tra memoria e innovazione, tra appartenenza e mobilità, tra patrimonio e comunità, tra educazione e civismo. È anche in questo senso che esperienze apparentemente circoscritte possono assumere un valore più ampio e diventare buone pratiche di partecipazione comunitaria; l’interesse antropologico non risiede soltanto nei contenuti che trasmettono, ma nei processi sociali che rendono possibile la loro realizzazione: chi decide cosa ricordare, quali memorie vengono selezionate, quali soggetti partecipano, come vengono coinvolte le generazioni più giovani, quali linguaggi vengono utilizzati e, soprattutto, quale immagine della comunità viene costruita e proposta.

All’interno di questo quadro si colloca l’esperienza di Cibus Uxenti a Ugento, nel Sud Salento, che costituisce un caso-studio particolarmente significativo perché mette in relazione patrimonio alimentare, lingua dialettale, memoria orale, pratiche quotidiane, luoghi del borgo antico e partecipazione comunitaria. 

Ugento diventa così un osservatorio privilegiato per interrogare la relazione tra patrimonio culturale, comunità e restanza. Il cibo non è soltanto cibo, il dialetto non è soltanto una lingua del passato, il borgo antico non è soltanto uno spazio architettonico: ciascuno di questi elementi diventa parte di un ecosistema di relazioni nel quale la comunità riconosce alcuni tratti della propria storia e li restituisce pubblicamente. Come suggerisce Pietro Clemente (2018: 1), partire dai giochi e dai canti del proprio paese, dalle espressioni dialettali, dalla narrativa locale significa dare valore alle differenze culturali affinché i giovani non perdano la memoria locale per ricercare solo la via delle città e della “post-modernità” rischiando di perdere tutto. Il dialetto è un tema che trova una significativa consonanza nella riflessione di Pier Paolo Pasolini, secondo cui «sono infiniti i dialetti, i gerghi, le pronunce, perché è infinita la forma della vita: non bisogna tacerli, bisogna possederli» (2024: 155). La difesa delle varietà linguistiche diventa così anche difesa delle molteplici forme attraverso cui una comunità racconta e riconosce la propria storia.

Il caso ugentino consente, dunque, di porre una questione più ampia: che cosa accade quando un luogo periferico non si limita a conservare il proprio patrimonio, ma lo utilizza per produrre nuove forme di partecipazione e di appartenenza? La risposta che emerge dall’osservazione di Cibus Uxenti suggerisce che la salvaguardia del patrimonio possa diventare essa stessa una pratica di innovazione culturale. È nel gesto apparentemente conservativo del recuperare un termine dialettale, una ricetta, un proverbio, un mestiere o una storia di vita che può aprirsi uno spazio per il futuro attraverso una specifica esperienza comunitaria. In questa direzione Ugento può essere assunta come un luogo dal quale osservare una delle questioni centrali del presente: come restare nei luoghi senza comprometterne l’unicità e come cambiare senza perdere ciò che li rende riconoscibili; più radicalmente come trasformare la consapevolezza della propria eredità culturale in una risorsa capace di rafforzare i legami sociali, alimentare forme di welfare di comunità e rendere i piccoli paesi non solo luoghi nei quali restare, ma luoghi nei quali sia nuovamente desiderabile vivere, partecipare e, potenzialmente, arrivare. 

2. Le micronarrazioni de “lu burgu”: da palcoscenico al welfare di comunità

I terreni di ricerca sono cambiati e spesso l’antropologia “torna a casa” occupandosi non solo di realtà lontane, ma anche di eventi culturali vicini, stabilendo relazioni tra osservatore e osservati, e non esiste relazione che non finisca per coinvolgere, a livello umano ed esperienziale, un individuo (Aime, 2008: X-XI). Questa dimensione della ricerca antropologica è presente anche nel mio terreno di ricerca e, nello specifico, nel caso di studio di Ugento. La distanza tra Tricase, luogo in cui risiedo, e Ugento può apparire relativamente breve se considerata esclusivamente in termini lineari; l’esperienza della ricerca sul campo restituisce, tuttavia, una percezione dello spazio diversa, quasi uno “slalom”, determinata dalla successione di centri abitati, aree produttive e tratti di viabilità extraurbana. I percorsi abitualmente effettuati per raggiungere Ugento da Tricase si articolano lungo direttrici differenti: Lucugnano, Specchia, il territorio di Ruffano, Taurisano e Ugento oppure attraverso la zona industriale di Tricase, Miggiano, Taurisano e Ugento. La mobilità verso il luogo della ricerca costituisce pertanto essa stessa un’esperienza del territorio e restituisce la struttura policentrica e frammentata del paesaggio salentino.

Il Comune di Ugento è situato nella parte sud-occidentale della penisola salentina, in provincia di Lecce, e si affaccia sul versante ionico della Puglia; il territorio comunale si sviluppa tra l’entroterra e la fascia costiera ed è caratterizzato dalla compresenza di insediamenti urbani, paesaggi rurali, aree di interesse naturalistico e insediamenti turistici.

Un detto popolare recita: “Uscentu: paese senza fede e sacramentu” (“Ugento: paese senza fede e sacramento”). Secondo una traduzione letterale l’espressione sembrerebbe attribuire alla comunità ugentina una scarsa religiosità. Una simile interpretazione, tuttavia, appare riduttiva e fuorviante se posta in relazione con la rilevanza storica e contemporanea delle pratiche religiose nel territorio. La presenza della Chiesa, di edifici di culto, delle pratiche devozionali e di un articolato calendario religioso – dalla festa patronale di San Vincenzo alle celebrazioni della Madonna del Casale, della Madonna della Luce e della Madonna dell’Aiuto fino alla devozione per i Santi Medici Cosma e Damiano – suggerisce di considerare il proverbio seguendo una prospettiva diversa, nella quale l’apparente negazione della fede assume un possibile carattere “ironico” e paradossale. Più che come attestazione di una presunta assenza di religiosità, il proverbio può essere assunto come traccia di una rappresentazione sociale della comunità, una modalità, interna o esterna a Ugento, di rappresentare il paese come luogo caratterizzato da una certa autonomia e specificità rispetto alle forme codificate dell’appartenenza e dell’autorità. Si tratta, tuttavia, di un’ipotesi interpretativa che richiederebbe di essere confrontata con ulteriori fonti – orali, storiche, antropologiche e letterarie – prima di poter essere considerata come elemento caratterizzante della comunità ugentina.

Tuttavia, è proprio questa possibile tensione tra appartenenza e autonomia, tradizione e rielaborazione, conformità e specificità a orientare l’attenzione verso Cibus Uxenti, evento organizzato dalla Pro Loco Ugento e Marine APS con il patrocinio del Comune di Ugento. La manifestazione appare particolarmente interessante perché non si limita ad una dimensione gastronomica, ma mette in scena pratiche, saperi, memorie e forme della quotidianità del passato, consentendo di interrogarsi sulle modalità attraverso le quali una comunità seleziona alcuni elementi del proprio passato, li ricostruisce e li propone pubblicamente come parte della propria identità.

Cibus Uxenti nasce nel 2017 e, nel corso delle successive edizioni, consolida progressivamente questa funzione di rappresentazione e trasmissione della memoria locale; da alcuni anni l’evento è oggetto dell’attenzione dell’associazione ORS APS – Liquilab in quanto accreditata ONG UNESCO impegnata nelle attività di ricerca, identificazione, salvaguardia, educazione, valorizzazione e trasmissione dei patrimoni culturali immateriali soprattutto, ma non esclusivamente, nel Sud Salento. L’interesse si è concentrato in particolare sui processi di costruzione dell’evento, sulle pratiche di drammatizzazione della memoria e sulle modalità attraverso le quali i diversi attori coinvolti contribuiscono alla sua realizzazione. Quest’anno, per la prima volta, ORS APS – Liquilab è stata coinvolta come partner dell’iniziativa in virtù delle collaborazioni sviluppate negli anni con alcuni cittadini ugentini, con il Coro di canti tradizionali alla stisa e con la Pro Loco Ugento e Marine APS; questa collaborazione ha consentito di partecipare direttamente alla manifestazione, di svolgere un’attività di osservazione sul campo durante la prima delle due giornate, il primo agosto, e soprattutto di assumere una funzione di mediazione antropologica: partner di una polifonia, portavoce, offrendo un’interpretazione delle interpretazioni dei soggetti che hanno organizzato l’evento e rendendo così immaginabile l’esperienza (Clemente, 2013: 309).

Già nel materiale di comunicazione di Cibus Uxenti emerge una concezione della tradizione non statica, ma intesa come processo dinamico di selezione, trasmissione e innovazione: un patrimonio che ogni generazione studia, rielabora e arricchisce. L’evento viene pertanto presentato non come una semplice rievocazione del passato, ma come uno spazio nel quale elementi materiali e immateriali – cibo, luoghi, pratiche, storie, usi e valori – vengono accuratamente scelti, ricomposti e restituiti pubblicamente mediante una narrazione condivisa della comunità ugentina. Particolarmente significativa è l’insistenza nel comunicato stampa sui concetti di “partecipazione”, “identità” e “sapere trasmesso”, che evidenzia la volontà degli organizzatori di attribuire alla manifestazione una funzione di trasmissione intergenerazionale e di riproduzione dell’eredità culturale. La tradizione viene quindi rappresentata non come un’eredità immutabile, bensì come una pratica contemporanea attraverso la quale la comunità interpreta il proprio passato e, nello stesso tempo, seleziona ciò che ritiene significativo trasmettere alle generazioni future. «La tradizione è lo ‘ieri’ che persiste nell’oggi. Ma non tutto lo ieri diventa oggi: la tradizione è dunque il filtro che opera la selezione, riconoscendo e selezionando ciò che merita di essere riprodotto, portatore di un messaggio culturalmente significativo (Clemente, Mugnaini, 2001: 36).

Nel pomeriggio del primo agosto, da Tricase, mi reco (in qualità di presidente dell’associazione ORS APS – Liquilab) a Ugento per partecipare alla prima delle due giornate di Cibus Uxenti; dopo aver parcheggiato nei pressi di una stazione di servizio, raggiungo a piedi il punto di avvio del percorso, dove incontro uno degli organizzatori, Angelo Minenna. È lui a fornirmi alcune informazioni preliminari sull’impostazione dell’evento sottolineando come la manifestazione intenda valorizzare e trasmettere le storie e le caratteristiche del cosiddetto “burgu”, termine vernacolare con cui viene indicato il borgo antico ugentino, attraverso la combinazione di cibo, lingua dialettale e pratiche della quotidianità. Nel punto di accesso al percorso sono presenti bambini, ragazzi, adulti e anziani. Chiedo ad Angelo quale sia il numero delle persone coinvolte direttamente nella rappresentazione; la risposta è di centosessanta figuranti, tutti provenienti da Ugento. Il dato appare significativo rispetto alla dimensione partecipativa dell’evento e costituisce un primo elemento di osservazione relativo al coinvolgimento della comunità locale nella costruzione della manifestazione. 

La prima scena si svolgerà nella corte Scanni, sotto la “prèula”, la pergola, e Angelo richiama un ricordo familiare riferendo un’espressione utilizzata dalla nonna: “Sutta la prèula penne l’ua” (“sotto la pergola pende l’uva”). Il riferimento introduce immediatamente una dimensione di memoria orale e familiare, nella quale il dialetto diventa strumento di trasmissione di pratiche linguistiche e di saperi legati alla vita quotidiana. Successivamente l’organizzatore mi conduce nei pressi di un’osteria mostrando un’evidenza materiale che documenta la precedente presenza dell’esercizio proprio in quel luogo. Gli chiedo di non anticiparmi ulteriori contenuti, poiché intendo osservare l’esperienza direttamente insieme al primo gruppo di visitatori. La modalità di fruizione prevede infatti l’ingresso scaglionato di gruppi organizzati a partire dalle ore 19.00 fino a tarda serata, in cui i visitatori accedono al percorso progressivamente, secondo gruppi e turni prestabiliti, trasformando l’esperienza in una sequenza di scene che ciascun gruppo incontra gradualmente. In totale sono quindici scene, ciascuna dedicata a un frammento della vita quotidiana del passato: 

1) Simpatiche nozze (cronache di Laura Lupo)

2) U piattu pe l’anima ti morti

3) Mesciu Pippi

4) Roccu u nachiru tu Culossu

5) Mesciu Chiànula

6) E pie donne

7) U tabaccu ta Mimmi

8) A pasta fatta a casa

9) A cunzerva te pummitoru

10) A furnara bona te core

11) A puteca

12) A mescia e u ntartei

13) U brigadieri

14) L’orfaneddhe

15) U cumiziu 

Dopo il taglio del nastro, alla presenza del presidente della Pro Loco, Francesco Pacella, profondo sostenitore dell’iniziativa, è ancora Angelo Minenna a introdurre il contesto storico e narrativo nel quale si sviluppa il percorso, gli anni Venti e Trenta del Novecento, e prende avvio dalla scena di un matrimonio nella corte Scanni. I partecipanti indossano costumi riferibili all’epoca rappresentata e la scena comprende tre tavoli all’insegna dell’austerità, su cui sono disposti confetti, frutta, alcuni dolci di pasta di mandorle, liquore e tre composizioni di garofani e asparagi. Accanto agli sposi, due bambini partecipano alla rappresentazione attraverso l’esecuzione di un balletto classico accompagnato dalla voce registrata del tenore Tito Schipa. Il percorso prosegue nei pressi dell’antica Cappella di San Lorenzo, dove viene rappresentato il lavoro di un maestro calzolaio, mesciu Pippi, insieme al figlio apprendista. La scena costruisce un contrasto tra l’apprendimento del mestiere paterno e il desiderio del bambino di diventare cantante in una vecchia cultura dove “i figli reincarnavano e ripetevano i padri” (Pasolini, 2009: 23). Il padre lo rimprovera attraverso l’espressione “Fricula bonu de scarpe!” (Lucida bene le scarpe!). La rappresentazione è accuratamente allestita mediante un banco da calzolaio corredato da alcuni strumenti del mestiere, tra cui martello, due piedi in ferro, chiodi e colla. Il maestro è seduto su uno “scannetto” in legno e indossa una canottiera bianca, un grembiule, una coppola e pantaloni lunghi. Il bambino, adagiato su uno sgabello in legno e a piedi scalzi, porta una canottiera bianca, pantaloncini neri e una coppola; in mano tiene una pezza bianca con la quale lucida un paio di scarpe nere eleganti. Questo dettaglio interrompe, per un momento, la distanza tra la scena osservata e la mia esperienza personale. Le scarpe richiamano alla mia memoria quelle indossate da mio nonno Vito nelle occasioni festive, nato nel 1922 a Tricase. Per le persone del popolo, possedere un paio di scarpe era spesso una necessità riservata alle occasioni più importanti: dovevano essere mantenute perfettamente pulite e in buono stato, perché erano quelle con cui ci si recava in chiesa per le funzioni religiose; per il resto della settimana, invece, si camminava quasi sempre scalzi. In questo contesto, il gesto del bambino che lucida con cura le scarpe assume un significato che va oltre la semplice attività artigianale: restituisce il valore attribuito a un oggetto prezioso destinato a essere indossato in momenti rituali e socialmente significativi.

La rappresentazione attiva così una dimensione autobiografica che si intreccia con la memoria materiale messa in scena dall’evento: un oggetto appartenente alla scena pubblica – un paio di scarpe, un gesto di lavoro, una modalità di abbigliamento – diventa il tramite per l’emersione di una memoria familiare, mostrando come la memoria rappresentata possa incontrare e riattivare memorie individuali.

La storia di mesciu Pippi, pur concentrandosi sulla vicenda di un singolo individuo, apre così a uno scenario più ampio, relazionale, nel quale la dimensione individuale si intreccia con quella sociale e collettiva. La rappresentazione di un mestiere, di un rapporto tra padre e figlio, di una condizione economica e di un’aspirazione personale si trasforma in una micronarrazione attraverso la quale è possibile accedere a una storia più ampia fatta di lavoro, fatica, povertà, aspirazioni e condizioni di vita (Clemente, 2025: 199).

La tappa successiva prende avvio dalla voce di un banditore che proclama: “Nc’è u pisce alla chiazza!!!” (“C’è il pesce in piazza!!!”); la scena è ambientata in via del Priore, dove alcuni indumenti, tra cui mutandoni e pantaloni lunghi bianchi da pigiama, sono appesi a un fil di ferro fissato a una parete di tufo. Un gruppo di giovani, che lavora presso il frantoio ipogeo della famiglia nobile Colosso di Ugento (realmente esistita), vuole rivolgersi al sindaco per ottenere un sussidio, poiché in quell’annata una grandinata, verificatasi nel 1919, ha compromesso il raccolto delle olive e la paga degli operai risulta scarsa; uno degli anziani suggerisce loro di bere un bicchiere di vino e di non pensarci più. Le conseguenze della grandinata non potevano pesare allo stesso modo su tutti: non poteva patirne nella stessa misura u nachiru (il capo dei frantoiani) né il signorotto don Adolfo Colosso, la cui statua si trova ancora oggi di fronte al municipio. Personaggio noto e apprezzato per le sue idee innovative, a lui vengono attribuite importanti innovazioni nella coltivazione dei vigneti e degli oliveti, e la sua posizione di grande proprietario gli consentiva di disporre di risorse considerevoli; l’olio prodotto nei suoi possedimenti veniva infatti esportato anche in Europa e in America.

La scena introduce il tema del lavoro attraverso una situazione di precarietà e dipendenza dalle reti di relazione locali. Il ricorso al sindaco e, parallelamente, l’indicazione di rivolgersi a un anziano mostrano infatti come la ricerca di un’occupazione venga rappresentata all’interno di una dimensione comunitaria, nella quale le possibilità individuali sembrano dipendere anche dai rapporti di prossimità e dalle forme di intermediazione sociale. La rappresentazione restituisce sia la condizione dei giovani in cerca di lavoro, sia una particolare configurazione dei rapporti tra generazioni, autorità e solidarietà. In questo quadro, anche il tema della generosità assume significati differenti a seconda della condizione economica di chi la esercita: se per don Adolfo Colosso, grande possidente, essere generoso poteva risultare più agevole, per chi disponeva di poco anche un piccolo gesto comportava una rinuncia. È il caso del piatticeddhu pe l’anima ti morti, con il quale ci si privava di una parte di quel poco che si possedeva per onorare il defunto e, allo stesso tempo, sfamare chi era più sfortunato. La scena permette così di leggere il lavoro e la precarietà economica non soltanto attraverso il rapporto tra operai e proprietari, ma anche attraverso quelle forme di solidarietà quotidiana che nella comunità si fondavano sulla condivisione e sul sacrificio. Il valore di questo gesto risiede proprio nella condizione di chi lo compiva, poiché erano persone che possedevano già poco a privarsi di una parte di ciò che avevano per condividerla con chi si trovava in una situazione ancora più difficile; la solidarietà “popolare” si configurava così non tanto come un atto di beneficenza compiuto da chi disponeva di grandi mezzi quanto come una pratica fondata sulla condivisione, sulla reciprocità e sulla capacità di sostenersi vicendevolmente anche all’interno di condizioni di povertà.

Il percorso prosegue verso la raffigurazione di una bottega di un falegname dove un gruppo di discipuli apprende il mestiere; qui si richiama ancora una volta la pratica dell’apprendistato, nella quale i minori non ricevevano una remunerazione ed erano le stesse famiglie degli apprendisti a corrispondere al maestro un compenso in denaro o in natura. L’apprendimento del mestiere avviene con l’affiancamento diretto al maestro e la partecipazione alle attività della bottega e consente di leggere il mestiere non soltanto come attività economica, ma anche come spazio di formazione e trasmissione intergenerazionale. Improvvisamente compaiono quattro signore, definite come “pie donne”, vestite di nero, con lu maccaturu (il fazzoletto) in testa, un grembiule e una sporta sottobraccio; quest’ultima riprende l’antica lavorazione dell’intreccio del giunco marino particolarmente legata al vicino paese di Acquarica del Capo. Tra le donne riconosco Sandra de Rose che insieme alle altre comari recita un rosario mentre si genuflettono davanti alla chiesetta. La scena riprende così una dimensione religiosa profondamente intrecciata alla vita quotidiana e alle forme di solidarietà della comunità, come mostra anche l’espressione “Ndifriscu li morti” legata alla pratica di portare del cibo a chi non ne aveva riservandogli il piatto migliore e mai un avanzo: al gesto accompagnato dalla frase “Na, pe l’anima ti morti” si rispondeva infatti “Ndifriscu li morti”, richiamando una tradizione nella quale la memoria dei defunti si intrecciava con la cura verso i più bisognosi.

Il momento di preghiera viene però prontamente interrotto dal grido di Sandra rivolto al nipote Vincenzo: “Vicenzoooo! Vicenzoooo!”, richiamandolo perché non vuole andare a lavorare in campagna. Una delle comari introduce quindi un proverbio relativo all’educazione dei figli: “Torci u vinchiareddu quannu è tenareddu” (“Piega il ramo d’ulivo quando è tenero”). La metafora agricola trasferisce così nell’ambito dell’educazione un sapere legato alla lavorazione della terra: come il ramo può essere intrecciato quando è ancora tenero, così il bambino deve essere formato durante l’infanzia.

Un’altra voce interviene spiegando la lamentela dei figli attraverso il bisogno di pane; la risposta rievoca la famotica, espressione riferita alla “malattia della fame”, sottolineando come il lavoro venga rappresentato come una condizione necessaria per procurarsi il cibo. Il richiamo alla fame introduce quindi una dimensione materiale che affianca quella educativa: dietro l’imposizione del lavoro non vi è solamente l’esigenza di trasmettere disciplina e valori, ma anche la necessità concreta di provvedere al sostentamento. La scena si conclude con il riferimento all’“arte del fracasso: mangio, bevo e vado a spasso”. I discepoli accompagnano la conclusione con i tamburreddi e il triccheballacche mentre le donne intonano un canto in vernacolo riarrangiato da Sandra che culmina con la frase “E ci sta a casa sicca e ci camina licca”, scelto come sottotitolo dell’edizione di quest’anno e inteso come un invito rivolto alla comunità a uscire dal proprio guscio, ad aprirsi al confronto e all’incontro con gli altri, consapevoli che da questo possa nascere qualcosa di buono.

Questa tappa restituisce, infine, un’immagine della società contadina nella quale le difficoltà individuali vengono ricondotte a una dimensione collettiva: il lavoro, la necessità del sostentamento, l’educazione dei figli e persino i momenti di svago non appaiono come esperienze esclusivamente private, ma come questioni affrontate all’interno di una rete di relazioni fatta di famiglia, vicinato, lavoro e reciprocità. Non si tratta, evidentemente, di assumere questa rappresentazione come descrizione univoca della società contadina del passato, né di idealizzare una comunità nella quale i conflitti e le disuguaglianze erano assenti, quanto piuttosto di mettere a fuoco un’idea della dimensione comunitaria: di fronte alle necessità della vita quotidiana, la risposta non è affidata esclusivamente all’individuo, ma si costruisce attraverso le relazioni con gli altri all’interno di una comunità che costituisce uno spazio di sostegno, mediazione e soluzione dei problemi.

Un’ulteriore tappa è articolata in tre scene che rimandano a differenti forme del lavoro e della produzione domestica. A sinistra è rappresentato lu conzalimmi, una figura ambulante che si spostava tra i paesi per riparare, mediante un trapano, i vasi di terracotta quando si rompevano. La scena richiama così una pratica di riparazione e riuso degli oggetti domestici restituendo un’economia in cui il valore di un bene non coincideva necessariamente con la sua sostituzione, bensì poteva essere prolungato attraverso il lavoro di chi possedeva le competenze necessarie per ripararlo. 

Al centro un gruppo di donne di età differenti, tra cui riconosco Pasquina Coletta, è disposto a ferro di cavallo su alcune balle di fieno e svolge il lavoro di infilatura delle foglie di tabacco mentre viene sottolineata anche l’asprezza della padrona del tabacco, soprannominata “mamma Mimmi”, nei confronti delle lavoratrici. Donne e bambine si prendono gioco di lei, chiamandola cuccuascia (“civetta”) e intonandole stornelli di disprezzo, strumento attraverso cui la comunità restituisce, anche con ironia e scherno, il proprio giudizio.

A destra, Cosima Riso raccoglie il cotone utilizzando con destrezza il fusifierru mentre accanto a lei Vincenza Troisio, detta Nzina, la cui storia di vita ho raccolto e pubblicato nel volume Donne in Terra d’Otranto. Per un’antropologia delle voci (2024), fila la lana riproponendo un sapere legato a un’importante forma di recupero delle risorse; la lana delle greggi locali, pur non essendo considerata particolarmente pregiata, veniva infatti cardata e filata per ricavarne canottiere, coperte e altri manufatti, mostrando come ciò che oggi può essere percepito come uno scarto o un materiale di poco valore fosse invece, per le generazioni precedenti, una risorsa da utilizzare e trasformare.

Accanto a loro un’altra donna tagliuzza i peperoncini che verranno conditi con aglio, olio, sale, aceto e menta e conservati per l’inverno oppure essiccati in modo da poter recuperare i semi e utilizzarli nella stagione successiva. Anche questo gesto ci consegna una concezione del lavoro fondata sul riuso e sulla capacità di non sprecare ciò che la terra offriva in cui ogni prodotto poteva essere conservato, trasformato o riutilizzato secondo necessità. La varietà delle attività rappresentate restituisce così non soltanto la dimensione del lavoro femminile, ma anche un patrimonio di saperi pratici basato sull’abilità manuale, sulla conservazione e sulla valorizzazione di risorse che oggi rischiamo di considerare prive di valore.                                                       

La scena prende avvio dalla lamentela di una donna, espressa in vernacolo, relativa alla mancanza d’acqua. Una bambina, sempre in dialetto, denuncia le condizioni di lavoro e la remunerazione quasi inesistente, sottolineando come fosse impossibile persino allontanarsi dal luogo di lavoro per andare a prendere l’acqua alla fontana. Le donne più anziane rispondono rimarcando la durezza della condizione lavorativa e affermando che, in assenza della necessità economica, avrebbero potuto prendere un fiammifero e dare fuoco alle foglie di tabacco sparse sul pavimento. L’episodio introduce così, accanto alla dimensione della trasmissione dei saperi, quella delle condizioni materiali del lavoro. Gli strumenti, i gesti e le tecniche non vengono presentati come elementi neutri o semplicemente folklorici, ma sono inseriti all’interno di una narrazione nella quale emergono la fatica, la scarsità delle risorse e delle condizioni di igiene, la bassa remunerazione, lo sfruttamento, la subordinazione delle lavoratrici. A un certo punto entra in scena la mescia, la maestra, che rimprovera il gruppo di donne, le quali rispondono coralmente attraverso il canto tradizionale “Menamenamò”.

L’itinerario prosegue attraverso un quadro di vita quotidiana in cui un gruppo femminile – bambine, giovani, donne adulte e una massaia più anziana –, come all’interno di una famiglia, prepara la pasta fatta in casa, orecchiette e minchiareddi; il carattere intergenerazionale della scena è particolarmente evidente e richiama la trasmissione di un sapere domestico che non viene impartito attraverso una spiegazione formale, come avviene oggi nei tutorial, ma acquisito attraverso l’osservazione, l’imitazione dei gesti e la progressiva partecipazione all’attività. La preparazione della pasta diventa così un rito attraverso cui il patrimonio alimentare si trasmette insieme a una serie di gesti, tempi, relazioni e modalità di stare insieme. Le bambine vengono collocate all’interno della scena come future custodi e, al tempo stesso, partecipanti attive alla trasmissione del sapere. La rappresentazione mette quindi in luce non soltanto ciò che una comunità ricorda, ma anche il modo attraverso il quale immagina che quel sapere possa essere trasmesso e continuare a esistere.

Successivamente il percorso continua per le strade del borgo, dove gruppi di bambini si muovono avanti e indietro, giocano a piedi scalzi e attraversano gli spazi rappresentati come luoghi ordinari della quotidianità. È presente anche una coppia di anziani seduti sullo scalone della propria abitazione che non rientra in un episodio teatralizzato, configurandosi come una situazione non performativa che contribuisce ugualmente alla costruzione complessiva dell’ambiente sociale rappresentato. Lungo il borgo vengono inoltre rappresentate alcune pratiche legate alla conservazione e trasformazione degli alimenti: alcune persone preparano i pomodori tagliandoli a metà e disponendoli per l’essiccazione al sole; altri preparano le pennule di pomodori; alcune bambine partecipano al lavaggio dei pomodori destinati alla preparazione della salsa; altri ancora si dedicano alla cunzerva mara, la conserva di peperoni piccanti. Anche queste attività apparentemente semplici aiutano a costruire una rappresentazione complessiva dell’economia domestica e alimentare del passato.

Ancora una volta il sapere si trasmette attraverso il fare: le bambine che lavano i pomodori non sono semplicemente comparse all’interno della scena, assumono una posizione che richiama il processo attraverso il quale le competenze quotidiane passano da una generazione all’altra. In queste sequenze, dunque, Cibus Uxenti accentua l’attenzione sulla quotidianità: riparare un recipiente, lavorare il tabacco, filare il cotone e la lana, preparare la pasta, conservare i pomodori, giocare per strada. Sono gesti ordinari che, proprio attraverso la loro messa in scena, acquistano un nuovo valore pubblico e diventano frammenti di una memoria condivisa.

Un’altra tappa è ambientata nella corte Fidele dove sono presenti due fornaie, tra cui osservo Patrizia Ponzetta. Le due donne escono dalla corte e una di loro inizia a impastare su un tavolo; prima di iniziare, la furnara recita una preghiera e traccia il segno della croce sul cumulo di farina, sottolineando il forte legame tra la pratica quotidiana del fare il pane e la dimensione della cristianità, per poi preoccuparsi di ricavare una pagnotta da destinare alla cummare che non ha abbastanza denaro per comprarla. Questo gesto di generosità viene rimarcato dalla figlia che, rivolgendosi alla madre, afferma: “Ca nu te gnutti mai nenti ci prima nu unci ciunca nu tene”, richiamando l’idea di una donna che non trattiene nulla per sé prima di averlo condiviso con chi ne ha bisogno. Sul fondo due altre donne sono impegnate nel bucato: una utilizza una pila in pietra e due tavolette di legno, chiamate lavaturi, mentre l’altra sciacqua gli indumenti all’interno di una grande bacinella di terracotta, lu limmu. La distanza dalla scena non mi consente di ascoltare integralmente la drammatizzazione, ma riesco a cogliere un’espressione proverbiale: “Nun è u mutu ca te binchia ma u pocu ci te sazia”, traducibile come “non è il molto, ma il poco che ti sazia”. Anche in questo caso, il proverbio non viene proposto come elemento linguistico isolato, ma inserito all’interno della rappresentazione di pratiche ordinarie della routine.

La scena delle fornaie e quella delle donne impegnate nel bucato affiancano, inoltre, due attività prevalentemente domestiche e restituiscono una dimensione del lavoro quotidiano storicamente affidata alla sfera femminile e spesso resa invisibile da un’organizzazione sociale di tipo patriarcale. Impastare il pane, lavare gli indumenti, utilizzare strumenti specifici e ripetere gesti appresi, pur risultando fondamentali per la vita familiare e comunitaria, sono state a lungo confinate nello spazio domestico e raramente riconosciute come forme di sapere, di lavoro e di trasmissione culturale. Attraverso la loro rappresentazione pubblica, tali pratiche vengono così sottratte all’invisibilità e riconosciute come parte integrante della memoria condivisa del borgo. 

La scena successiva è ambientata in un’osteria, la cui presenza in quel luogo è documentata anche nell’architettura del borgo. Un oste dialoga con un uomo in stato di ebbrezza che insiste nel voler continuare a bere senza pagare, riproponendo una dinamica ordinaria di conflitto e negoziazione, inserita nel più ampio quadro della rappresentazione delle forme di socialità del paese. L’osteria appare così come luogo di consumo e, al tempo stesso, spazio di incontro, conversazione e conflitto, nel quale si intrecciano relazioni e comportamenti della vita sociale.

In seguito il percorso si snoda con una lunga fila intergenerazionale di donne impegnate nel ricamo, in cui una bambina manifesta il desiderio di imparare a realizzare una pupa, una vecchia bambola. Anche qui il rapporto tra generazioni assume un ruolo centrale: il sapere artigianale viene rappresentato come una pratica che si trasmette attraverso la prossimità, l’osservazione e l’apprendimento diretto. La bambina che esprime il desiderio di imparare introduce inoltre nella scena una dimensione prospettica: il sapere non viene soltanto rappresentato come qualcosa che appartiene al passato, ma come una pratica che può essere nuovamente appresa e, attraverso le nuove generazioni, continuare a essere trasmessa. 

La scena L’orfaneddhe richiama la condizione dei bambini che rimanevano soli al mondo, una realtà ripresa dall’autrice salentina Elena Colella nel volume Il borgo e la mia gente. Il dottore che interviene per soccorrerle è una figura realmente esistita, Alberto De Blasi, originario di Taviano, che nella memoria locale si distingueva non soltanto come luminare della medicina, ma anche per la sua particolare carità e disponibilità verso chi aveva bisogno. La sua presenza nella scena assume quindi un valore che va oltre la semplice ricostruzione di un personaggio storico, poiché richiama una pratica di cura e solidarietà che la rappresentazione intende riportare alla memoria.

Le ultime tappe del percorso riguardano, infine, scene connesse alle autorità militari, religiose, politiche e alla nobiltà, che ampliano ulteriormente il quadro sociale proposto da Cibus Uxenti, introducendo nella narrazione, accanto al lavoro, all’alimentazione e alle pratiche domestiche, le relazioni tra la popolazione e le diverse forme di autorità presenti nella società rappresentata.

La sequenza complessiva restituisce così un’immagine articolata “du burgu”, nel quale la vita quotidiana non è separata dalle strutture sociali e istituzionali, anzi si sviluppa nel loro intreccio. Il lavoro e il tempo libero, la famiglia e il vicinato, la trasmissione dei saperi e le relazioni di autorità concorrono alla costruzione di un unico spazio sociale. È proprio questa pluralità di micro-situazioni a trasformare il percorso in un racconto corale della comunità: una memoria costruita attraverso frammenti in cui le esperienze individuali vengono ricondotte a un più ampio repertorio di pratiche e relazioni condivise.

Nel complesso l’osservazione del percorso evidenzia come Cibus Uxenti costruisca la propria narrazione attraverso una successione di “quadri” di vita quotidiana in cui il patrimonio materiale – strumenti, abiti, alimenti, oggetti e spazi – si intreccia con quello immateriale, rappresentato da lingua dialettale, proverbi, canti, mestieri, gesti, memorie e relazioni intergenerazionali. Dal punto di vista etnografico, assume particolare rilevanza il fatto che molte delle scene sono interpretate da abitanti contemporanei di Ugento; il passato viene quindi rappresentato attraverso i corpi, le voci e i gesti della comunità attuale. Cibus Uxenti può essere osservato, in questa prospettiva, come uno spazio nel quale la memoria da un lato viene conservata, dall’altro riattualizzata attraverso la performance e la partecipazione, in una dimensione chiaramente visibile al pubblico, nonché mediante i processi di costruzione e condivisione dell’identità locale che prende forma dietro le quinte.

Un ulteriore elemento emerso durante l’osservazione riguarda il rapporto tra la rappresentazione proposta da Cibus Uxenti e le memorie personali dei visitatori. La presenza di numerose persone originarie di Ugento tra il pubblico ha fatto sì che le diverse scene venissero percepite anche come occasioni di riattivazione di ricordi individuali e familiari. Gli oggetti, gli ambienti, i gesti, le espressioni dialettali e le pratiche rappresentate sollecitavano nei visitatori ulteriori racconti, associazioni e memorie relative alla propria esperienza o a quella dei propri familiari. Anche la mia stessa esperienza di osservazione si è sviluppata secondo questa dinamica, configurandosi come un dispositivo capace di mettere in relazione temporalità e biografie differenti oltrepassando i confini della performance. In questo senso, la fruizione dell’evento assume una dimensione partecipativa che va oltre la semplice osservazione: il visitatore diviene a sua volta portatore di memorie e, attraverso il racconto, contribuisce alla produzione di ulteriori significati attivando una dinamica circolare tra memoria rappresentata e vissuta, in cui la prima sollecita la seconda mentre i ricordi individuali e familiari contribuiscono a conferire nuovi significati alla rappresentazione. L’osservazione partecipante consente di cogliere, dunque, un aspetto che difficilmente emergerebbe dalla sola analisi del programma o delle scenografie dell’evento: il patrimonio non coincide esclusivamente con ciò che viene intenzionalmente selezionato e rappresentato dagli organizzatori, ma prende forma anche nelle associazioni, nei racconti e nei ricordi che quella rappresentazione riesce ad attivare nei suoi visitatori.

Un filo conduttore dell’intero percorso è rappresentato dalla lingua dialettale che attraversa le diverse rappresentazioni artistiche e costituisce uno degli strumenti principali attraverso cui la memoria viene resa presente e riconoscibile. Il dialetto non appare come un semplice elemento accessorio della rievocazione finalizzato a conferire maggiore verosimiglianza alle scene, configurandosi invece come parte integrante del patrimonio culturale immateriale che Cibus Uxenti intende recuperare e trasmettere. Proverbi, espressioni idiomatiche, dialoghi e canti contribuiscono a ricostruire non soltanto il modo di parlare del passato, ma anche una specifica modalità di rappresentare e interpretare la realtà. In questa prospettiva risulta particolarmente significativo il pensiero di Ignazio Buttitta, poeta siciliano che ha attribuito alla lingua un ruolo centrale nei processi di trasmissione della memoria e dell’identità culturale. «Fra le tragedie che abbiamo vissuto (…) c’è stata anche la tragedia della perdita del dialetto, come uno dei momenti più dolorosi della perdita della realtà (…). Il popolo è sempre sostanzialmente libero e ricco: può essere messo in catene, spogliato, avere la bocca tappata, ma è sostanzialmente libero; gli si può togliere il lavoro, il passaporto, il tavolo dove mangia, ma è sostanzialmente ricco. Perché? Perché chi possiede una propria cultura e si esprime attraverso essa è libero e ricco, anche se ciò che esprime è (rispetto alla classe che lo domina) mancanza di libertà e miseria» (Buttitta, 2023:12-13). La perdita della lingua, nella sua riflessione, riguarda la scomparsa di un sistema comunicativo e, più ampiamente, il rischio di una perdita di memoria, di valori e di forme di conoscenza sedimentate nelle generazioni.

Il riferimento a Buttitta permette quindi di leggere l’uso del dialetto a Cibus Uxenti come una pratica di resistenza alla cancellazione della memoria linguistica, nella quale la parola dialettale diventa essa stessa oggetto di trasmissione. L’uso del vernacolo assume inoltre una particolare rilevanza perché le scene, pur essendo prevalentemente rappresentate in dialetto, vengono successivamente tradotte e contestualizzate in italiano dalla guida, Angelo Minenna. Si produce così una forma di mediazione linguistica interna alla performance: il dialetto costituisce la lingua della rappresentazione e della memoria mentre l’italiano diventa la lingua della spiegazione e dell’accessibilità. Il visitatore è quindi posto nella condizione di attraversare due diversi livelli comunicativi: da una parte ascolta le voci dei personaggi nella lingua che appartiene al mondo rappresentato, dall’altra riceve dalla guida una traduzione e una contestualizzazione che consentono di comprenderne il significato. Questa alternanza tra dialetto e italiano non deve essere interpretata necessariamente come una semplice opposizione tra passato e presente; piuttosto, essa rende visibile il processo attraverso il quale un patrimonio locale viene trasformato da esperienza interna della comunità a patrimonio comunicabile anche a un pubblico esterno. Il dialetto conserva la dimensione identitaria e affettiva della rappresentazione mentre l’italiano svolge una funzione di mediazione e di apertura verso chi non possiede gli stessi codici linguistici e culturali. La traduzione operata da Angelo Minenna assume pertanto una funzione che va oltre la semplice trasposizione linguistica; la guida seleziona, chiarisce, contestualizza e rende intelligibili espressioni che altrimenti potrebbero rimanere comprensibili soprattutto ai parlanti locali. Il dialetto non viene musealizzato né relegato a elemento folkloristico, bensì viene utilizzato nella relazione viva tra i figuranti e il pubblico.

In seguito alla visita, dalle parole di Sandra De Rose, una delle ideatrici dell’evento, emerge una concezione di Cibus Uxenti molto più complessa nata dall’idea di Alba De Filippis di recuperare il “cibo di un tempo” e progressivamente trasformatasi in un progetto di ricostruzione della vita quotidiana e della memoria della comunità ugentina. L’intero processo creativo è curato da Sandra e comprende la scrittura delle sceneggiature e dei dialoghi, la drammatizzazione delle scene attraverso l’utilizzo di abiti d’epoca, la scelta dei canti e la composizione di canti inediti, oltre alla realizzazione degli stornelli che hanno accompagnato le otto edizioni. Originariamente era prevista una riflessione sui grani antichi, sull’olio d’oliva e sulla dieta mediterranea e, proprio per rendere questi contenuti più accessibili, si è scelto di teatralizzare la storia. Quello che nasce da un’idea individuale si trasforma così progressivamente in un lavoro condiviso, nel quale l’immaginazione personale diventa immaginazione collettiva e può modificarsi – e in questo caso si modifica – in impulso all’azione; infatti è l’immaginazione, nelle sue forme collettive, a generare le idee di vicinato e quelle “comunità di sentimento”, intese come gruppi che iniziano a immaginare e a sentire collettivamente fino a tradurre questa esperienza condivisa in un agire comune (Appadurai, 2001: 22). Ciò assume particolare rilevanza alla luce della riflessione di Pasolini sulla progressiva perdita delle differenze culturali e dei sentimenti sotto la pressione omologante della società dei consumi: il richiamo alla “sacralità e ai sentimenti” si contrappone infatti a quel “laicismo consumistico” che rischia di trasformare gli individui in “brutti e stupidi automi adoratori di feticci” (Pasolini, 2009: 34). Il recupero di pratiche, linguaggi e forme di vita del passato può dunque essere interpretato anche come una forma di resistenza simbolica alla perdita di specificità culturale.

La dimensione teatrale assume quindi una funzione immersiva e partecipativa, distante dalla trasmissione di contenuti mediante una lezione impartita dall’alto. Questa scelta è particolarmente evidente nel riferimento ai bambini nel tentativo di avvicinarli al passato attraverso la possibilità di “assaporare il gusto” di una dimensione che non hanno conosciuto: giocare per strada a piedi scalzi, vivere il paese come uno spazio sicuro e comunitario, incontrare i propri antenati attraverso le storie e i gesti della quotidianità. Si viene a creare una sorta di presepe vivente della memoria ugentina in cui prendono forma personaggi e, insieme, un intero mondo sociale fatto di mestieri, alimentazione, costumi, relazioni, comportamenti, linguaggio e consuetudini.

Il lavoro di ricerca descritto da De Rose conferisce inoltre all’iniziativa una dimensione documentaria: le storie rappresentate derivano da episodi realmente accaduti, da libri, documenti d’epoca, interviste e informazioni raccolte nel corso dell’anno, collocando Cibus Uxenti in una zona particolarmente interessante tra ricerca storica, memoria orale, teatro e patrimonio immateriale; proprio qui emerge un aspetto antropologicamente rilevante: il passato che viene rappresentato non è necessariamente il passato nella sua totalità, bensì un passato selezionato, interpretato e “ricucito”. L’ideatrice sceglie quali storie ricordare, quali personaggi rappresentare, quali abiti indossare, quali gesti riproporre e quali aspetti della vita quotidiana rendere visibili, sottolineando come tale processo, tuttavia, non possa essere ricondotto a un’azione singolare: “Ovvio che intorno a me ruotano persone capaci e volenterose”, precisa, riconoscendo nella dimensione collaborativa una condizione essenziale per la realizzazione dell’evento.

Il rapporto tra ideazione e partecipazione appare così meno dicotomico di quanto potrebbe sembrare: un progetto può nascere dall’iniziativa di una persona e successivamente acquisire una dimensione comunitaria nel momento in cui viene assunto, reinterpretato e concretamente realizzato da una pluralità di soggetti. Il racconto del primo anno di Cibus Uxenti rende evidente questa dimensione: una socia della Pro Loco, racconta De Rose, cucì tutti gli abiti necessari alla rappresentazione, lavorando di notte perché durante il giorno era impegnata professionalmente. L’episodio, apparentemente marginale, restituisce invece la materialità del lavoro necessario alla costruzione dell’evento e mostra come la patrimonializzazione non sia soltanto un processo simbolico, ma richieda tempo, competenze, lavoro e disponibilità personale. Gli abiti, gli oggetti di scena e gli allestimenti attraverso i quali il passato viene reso visibile sono il risultato di un lavoro concreto, spesso invisibile al visitatore. È proprio questa dimensione collaborativa a consentire, secondo De Rose, che ogni edizione mantenga una propria specificità. “Ogni edizione si è rivelata unica”, afferma, collegando tale unicità alla presenza di “una squadra così forte e motivata”. La metafora della squadra restituisce un’idea di comunità fondata non sull’omogeneità dei partecipanti, ma sulla capacità di mettere in comune know-how, tempo, memoria e disponibilità. La stessa composizione dei figuranti consente di osservare concretamente questo processo. Alla domanda se i partecipanti costituiscano una vera e propria compagnia teatrale legata alla Pro Loco, Sandra afferma che soltanto quattro persone provengono stabilmente da quel nucleo di esperienza teatrale; tuttavia, la partecipazione si estende ben oltre questo gruppo ristretto. Molti dei bambini coinvolti nelle scene hanno preso parte in passato ai laboratori teatrali condotti dalla donna durante il Grest del Sacro Cuore; per gli adulti, invece, il coinvolgimento si è sviluppato progressivamente attraverso una modalità inizialmente basata sul contatto diretto. “All’inizio li chiamavo, ora sono loro a chiamare me. Intere famiglie”, racconta Sandra. La frase restituisce un passaggio significativo: da una partecipazione sollecitata dagli organizzatori a una partecipazione che tende progressivamente ad autogenerarsi.

Il reclutamento dei figuranti necessari alla realizzazione dello spettacolo viene superato nel tempo dalla costruzione di una rete di relazioni nella quale le persone tornano a partecipare, coinvolgono altri familiari e trasformano l’esperienza in una pratica condivisa. La presenza di intere famiglie rende inoltre la manifestazione uno spazio in cui la trasmissione della memoria non avviene soltanto attraverso i contenuti rappresentati, ma anche con la partecipazione congiunta di generazioni differenti, non priva di contraddizioni: “Si stancano, ma si divertono”, osserva Sandra. Ciò prefigura una dimensione ambivalente dell’impegno comunitario: da un lato la costruzione dell’evento richiede una faticosa preparazione, dall’altro si genera piacere, socialità e riconoscimento, tanto nel risultato finale quanto nelle relazioni che si costruiscono durante il percorso.

Un ulteriore elemento riguarda il rapporto tra comunità e istituzioni locali in quanto il coinvolgimento dell’amministrazione comunale non si esaurisce nel patrocinio o nel sostegno all’iniziativa: anche alcuni consiglieri comunali prendono parte direttamente alla rappresentazione in qualità di figuranti, riducendo, almeno nello spazio dell’evento, la distanza tra il ruolo istituzionale e l’appartenenza alla comunità. Ne emerge una forma di prossimità istituzionale che appare rilevante in un piccolo centro dove le relazioni personali, la conoscenza reciproca e la partecipazione diretta costituiscono componenti fondamentali della vita sociale.

Cibus Uxenti può dunque essere interpretato come una forma di patrimonializzazione dal basso: non un evento organizzato per mostrare Ugento ai visitatori, bensì un processo attraverso cui gli stessi abitanti interiorizzano e mettono in scena frammenti della propria storia. In questa prospettiva torna ad assumere un significato particolare anche il proverbio “Uscentu: paese senza fede e sacramentu”; se esso restituisce un’immagine ironica di una comunità poco incline al conformismo e all’adesione passiva alle regole, Cibus Uxenti sembra mostrare un’altra faccia della stessa comunità: una comunità che, pur essendo fortemente legata alla propria specificità, sente il bisogno di ricostruire e condividere una memoria comune. Il tratto identitario potrebbe allora essere individuato non soltanto nella volontà di distinguersi, ma nella capacità di trasformare la peculiarità locale in una risorsa condivisa, un racconto corale di Ugento.

Da qui emerge la centralità del concetto di prossimità, poiché le scene rappresentano un mondo fatto di corti, vicinati, famiglie, botteghe, osterie, apprendistati, lavori condivisi e relazioni intergenerazionali, la cui teatralizzazione ricrea nel presente alcune di quelle stesse forme di vicinanza. Sono le persone a chiamarsi, le famiglie a partecipare, gli anziani a trasmettere saperi, i bambini a entrare nelle scene, gli abitanti a mettere a disposizione tempo, know-how, oggetti e memorie. La comunità non viene quindi soltanto rappresentata, viene ricomposta attraverso la rappresentazione; in questo passaggio Cibus Uxenti può essere letto anche alla luce della prospettiva del welfare di comunità. Senza assimilare la manifestazione a un intervento di welfare in senso stretto, l’esperienza rende visibile una logica analoga: il benessere di un territorio non dipende esclusivamente dalla presenza di servizi istituzionali, ma altresì dalla capacità degli abitanti e delle istituzioni di costruire reti, condividere risorse, mettere in comune competenze e assumere una responsabilità nei confronti del luogo abitato. Il tempo dedicato alla preparazione, la partecipazione delle famiglie, la trasmissione intergenerazionale dei saperi, il volontariato, il coinvolgimento delle associazioni e la presenza degli stessi amministratori tra i figuranti mostrano come il patrimonio possa diventare un’occasione concreta per rafforzare relazioni di fiducia, reciprocità e corresponsabilità.

La cultura non costituisce semplicemente un ambito di fruizione o una risorsa da spendere sul mercato turistico, può diventare una componente del welfare territoriale proprio perché è capace di generare relazioni di prossimità. Una pratica teatrale, una festa, la trasmissione di un sapere artigianale, la riscoperta di una lingua locale o la ricostruzione di una memoria familiare possono creare occasioni di incontro tra generazioni, rafforzare reti informali e produrre forme di riconoscimento reciproco, contribuendo alla qualità della vita comunitaria e alla capacità di un territorio di prendersi cura di sé. Questa prospettiva consente anche di ripensare il tema dell’attrattività dei piccoli paesi. Un territorio difficilmente può diventare attrattivo se l’attrattività viene concepita esclusivamente come capacità di offrire prodotti culturali da consumare, eventi da visitare o immagini del passato da fotografare; la sua forza specifica emerge quando riesce a rendere percepibile la qualità e l’intimità delle relazioni che lo abitano e quando la propria eredità culturale diventa occasione concreta di incontro, partecipazione e riconoscimento.

La messa in scena del “burgu” diventa allora qualcosa di più di una mera rievocazione, bensì una visione peculiare dell’abitare: quella di un luogo nel quale le persone si conoscono, si incontrano, apprendono, collaborano, confliggono e costruiscono insieme una quotidianità; tale dimensione della vicinanza, oggi spesso indebolita dalla frammentazione sociale e dalla crescente individualizzazione delle esperienze, è quella che Cibus Uxenti riporta al centro della narrazione. Da questo punto di vista, la restanza è da intendersi come la capacità di rendere nuovamente desiderabile l’abitare un luogo, dove restare e attrarre non sono necessariamente movimenti opposti. Un paese può diventare attrattivo proprio quando è capace di valorizzare ciò che lo rende abitabile, riconoscibile e significativo per chi lo vive. La consapevolezza della propria eredità culturale può allora diventare una risorsa non perché offra un’immagine idealizzata del passato, ma perché permette alla comunità di identificarsi in una storia condivisa e di costruire nuove relazioni, forme di cura reciproca e possibilità di futuro.

Il caso-studio di Ugento pone la questione di come conservare un patrimonio e, al tempo stesso, di come fare in modo che quel patrimonio continui a produrre vita comunitaria. La vera risorsa di un paese potrebbe risiedere nella capacità dei suoi abitanti di riconoscersi in ciò che possiedono, di metterlo in comune e di trasformarlo in relazione; in questa trasformazione, memoria, patrimonio, partecipazione e welfare di comunità entrano in rapporto reciproco: la memoria alimenta il riconoscimento, il riconoscimento favorisce la partecipazione, la partecipazione rafforza le reti di prossimità e queste, a loro volta, possono contribuire a rendere il territorio più abitabile e attrattivo. Cibus Uxenti, dunque, può essere letto come un vero e proprio laboratorio di restanza, non perché insegni semplicemente a restare, ma perché mostra come sia possibile costruire le condizioni sociali, culturali e relazionali del restare e, allo stesso tempo, come quelle stesse condizioni possano rendere un luogo capace di calamitare persone interessate a vivere, partecipare e riconoscersi in una comunità. L’attrattività, in questa prospettiva, non è separabile dall’abitabilità: un paese diventa desiderabile anche quando riesce a mostrare che al suo interno esistono relazioni, memoria, cura e possibilità di partecipazione. In questo senso possono essere rilette le parole di Ernesto de Martino, secondo il quale «per non essere provinciali, occorre possedere un villaggio vivente nella memoria», un villaggio al quale «l’immagine e il cuore tornano sempre di nuovo» (De Martino, 1959: 151).

Il villaggio non è semplicemente il luogo delle origini e non rappresenta necessariamente un passato al quale tornare nostalgicamente. È piuttosto un punto di riferimento attraverso il quale una comunità può aprirsi al mondo senza perdere la consapevolezza della propria provenienza; così Cibus Uxenti sembra rendere visibile il ritorno alle radici che non coincide con il ripristino del passato, bensì con la possibilità di riattivarne alcune forme di relazione. Ciò significa utilizzare la consapevolezza della propria eredità per produrre nuove forme di prossimità, appartenenza, cura e iniziativa, mantenendo la comunità aperta al cambiamento. Il “villaggio vivente nella memoria” può così diventare un luogo dal quale partire e ripartire, capace di custodire il legame con le proprie radici e, al tempo stesso, di aprire nuove possibilità di futuro. Forse, allora, la sfida per i piccoli paesi non consiste soltanto nel salvare ciò che rischia di scomparire, ma nel comprendere quale futuro possa essere costruito a partire da ciò che ancora li tiene insieme. A Ugento, almeno nell’esperienza osservata, la risposta passa attraverso una comunità che mette in scena la propria eredità e torna a praticare prossimità oltre i due giorni dedicati all’evento, partendo dalla capacità di trasformare la memoria in relazione, la relazione in partecipazione e la partecipazione in possibilità, e facendo del patrimonio culturale una risorsa per la restanza e, insieme, una leva di attrattività.

La comunità può così riconoscersi nelle proprie radici senza trasformarle in un vincolo, utilizzandole come punti di connessione attraverso i quali aprirsi al presente e immaginare il futuro; le radici non sono profonde perché trattengono, bensì perché generano connessioni: sono radici rizomatiche, capaci di affondare nella memoria e di espandersi lateralmente, di incontrare altri percorsi, altre persone, altre culture e altre possibilità. È forse in questa capacità di radicarsi aprendosi che può essere individuata una delle condizioni della restanza contemporanea: abitare un luogo riconoscendone l’eredità, trasformandola in relazione e lasciando che da quelle radici possano continuare a nascere nuove forme di vita comunitaria. 

Dialoghi Mediterranei, n. 81, settembre 2026 

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Ornella Ricchiuto, Antropologa e Sociologa. Dottoranda di Ricerca in Scienze del Patrimonio Culturale, Assegnista di ricerca e Cultrice della Materia in discipline demoetnoantropologiche presso l’Università del Salento. Ha conseguito il Master di II livello in Economia e Management dei Beni Culturali e Patrimonio UNESCO. Si occupa di ricerca antropologica finalizzata all’identificazione, salvaguardia e trasmissione del patrimonio culturale. È Presidente e fondatrice di ORS APS – Liquilab, accreditata ONG UNESCO. Dirige la Scuola di Storia delle Tradizioni Popolari di Liquilab. Componente del Comitato di redazione di Palaver, rivista scientifica dell’Università del Salento. Autrice di pubblicazioni e articoli su riviste scientifiche.

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