CIP
di Andrea Mancini
1. L’occhio oltre
Il Teatro Povero di Monticchiello è giunto al suo sessantesimo appuntamento e val la pena di stendere un bilancio che dia conto di una serie di variazioni che si sono via via sovrapposte allo zoccolo duro di un progetto realizzato in loco, da attori che non sono dei veri professionisti, sebbene alcuni di loro abbiano sessant’anni di esperienza sulle spalle. Questo nel modo di portare la voce, di costruire i movimenti, di atteggiare il proprio corpo, diventando esempi di un teatro a tutti gli effetti particolare, che può non piacere (ma c’è anche chi storce la bocca, davanti al recitare in modo assolutamente opposto, di provenienza accademica, totalmente innaturale, atteggiato fino all’inverosimile), e che invece risponde a caratteristiche di assoluta particolarità, offrendo una serie di atteggiamenti che chi è solito venire a vedere gli spettacoli di Monticchiello non può non apprezzare.
Il poeta Giuliano Scabia parlando nei suoi libri (ad esempio Il Lato oscuro di Nane Oca, Einaudi 2019: 73) degli attori di una Fantastica Compagnia Dilettantistico Amatoriale e proponendosi di lavorare con loro, per interpretare la sua “tremenda tragedia comica”, intitolata La fine del mondo, forse pensava a questi attori valdorciani, eredi di una straordinaria tradizione di teatro popolare, su cui – e non è un caso – a Monticchiello esiste un Museo realizzato e gestito dalla stessa compagnia, al centro della piazza dove si apre la Taverna del Bronzone.
L’occhio oltre, lo spettacolo di quest’anno, spiega molto di quanto stiamo scrivendo; è – come spesso succede – anche una riflessione sulla propria vita, che è spesso il proprio teatro. Non è un caso se il protagonista, interpretato da diversi attori, dal momento della sua nascita, fino a quello addirittura della morte, presenta – naturalmente nell’ultima parte – la splendida interpretazione di Arturo Vignai, membro anziano della comunità, interprete di tutti e sessanta gli spettacoli di Monticchiello, fino dai primissimi, dove la compagnia nacque su stimolo di alcuni sacerdoti, senza aver neanche potuto immaginare quello che avrebbe potuto essere il suo futuro.
La storia in scena è piena di fatica e di lotte, di pochi piaceri, parecchie delusioni, dove a volte si sorride, ma le risate sono spesso amare, fatte per rispondere alla pesantezza dell’esistere. Anche la tecnica di scrittura ogni anno sembra ripetersi simile, dovuta anche a quella che è la nascita collettiva del testo, che viene cucito insieme, così come la bandiera della pace contadina, che in questo spettacolo – ma anche in altri – le donne hanno realizzato collettivamente, lavorando per settimane fino ad arrivare a un risultato comune.
La storia di Carlino, dal 1944 ad oggi, è anche questo, scritta secondo una sorta di ritualità collettiva, consumata di settimana in settimana in assemblee a volte entusiasmanti, a volte forse noiose. La narrazione attraversa scene tipiche di questo teatro contadino, come la pluriclasse della scuola elementare, dove la maestra un po’ nostalgica, fa capire che preferiva l’epoca in cui l’ordine dominava la società e dunque anche la scuola, ma poi si scioglie davanti ai suoi alunni; ancora i primi amori, le prime lotte, il tentativo di una affrancamento con la nascita di una cooperativa, il suo fallimento, la condanna di Carlino per reticenza – non vuole denunciare i suoi compagni – e poi ancora la scena del Teatro Povero, dove Carlino è diventato regista.
In quel brano appaiono due personaggi visti in modo particolarmente critico, cioè Pietro Ingrao (“Ingrato”, così lo chiama Nagis, un contadino presente in scena), membro della direzione del Partito Comunista Italiano e Mario Guidotti (in realtà qui si chiama Mariotti), l’autore. Ambedue estremante distanti dal sentimento degli abitanti di Monticchiello e, a quanto pare, interessati a poco più della cena e adirati – in questo caso l’autore – quando il testo viene cambiato in senso “politico”.
Una delle scene di più forte impatto, è quella che racconta la visita del padre di Carlino al padrone, lui è apparentemente accomodante, ma in realtà la sua logica è terribile. Una vicenda tragica, che da una richiesta di prestito negata diventa lo sfratto del mezzadro dalla fattoria. D’altra parte, sul quaderno del padrone, che l’altro non sa leggere, c’è scritto: “dare dato, avere non avuto”. Ma l’errore – se di questo si trattava – era stato commesso dal nonno di Carlino, Giovacco Mangiavacchi, ora il figlio e il nipote appena nato, devono pagarne le conseguenze.
C’è infine l’ultima parte, dove il Carlino di Arturo Vignai, si rivolge alla madre, morta da tempo, dicendo: “Sì, mamma, sì… ho fatto tutto quello che dovevo. C’ho provato. E ora lo so: c’è un’unica vertà che ci porta avanti, un’unica regola, nel teatro che è la nostra vita. Ed è questa: di sconfitta in sconfitta, già, ma fino alla vittoria”.
Un testo, dunque, molto politico, certo non comune nell’odierno teatro italiano, forse neanche in quello precedente, salutato da un pubblico festante, conquistato dalla magia della messinscena, ma anche da tutto ciò che il Teatro Povero di Monticchiello rappresenta, in un borgo delizioso che non si sa come continua a sopravvivere.
2. Il convegno del 2016
Quando nel 2016 ho partecipato ad un Convegno sul Teatro Povero, notavo appunto come, il plauso per quella forma di spettacolo popolare, fosse stato ripetuto più e più volte, anche pubblicamente, sia da chi aveva relazionato, sia da tutti i numerosissimi presenti. In ognuno c’era chiara la sensazione di partecipare ad un momento storico: il pubblico, sempre foltissimo ad affollare la sala Aldo Nisi di Monticchiello, ma anche tutti gli altri, venuti per una volta a camminare negli spazi di questo paesino della Valdorcia, in autunno inoltrato e non nelle sere d’estate. Da allora sono passate ancora altre stagioni, con il Teatro Povero che ha continuato ad occupare il paese, anche quando, nell’anno del Covid (il 2020), non fu possibile costruire la struttura scenica e le serate dovettero avvenire in spazi diversi, con pochi spettatori che seguivano una sorta di teatro processionale all’esterno delle mura medievali.
Adesso, ci sono da capire molte cose, in particolare che la tradizione non è conservazione, ma è evoluzione continua. Si riparte da un punto ma non bisogna per forza conservarlo, se si riesce a capirne le motivazioni si può anche cambiare, evolvere. Pietro Clemente nella sua introduzione al convegno ha parlato di resistenza alla marginalità, attraverso tante stagioni culturali, dunque attraverso tanti cambiamenti, perché, come disse, citando don Milani: “sortirne da soli è l’avarizia, sortirne insieme è la politica”. E a Monticchiello politica si è fatta, nel modo antico della polis ateniese, dove i problemi del singolo erano problemi della comunità, portati in piazza, come ogni anno si fa in questo piccolo borgo valdorciano, ma come si fa anche ogni giorno: se negli spettacoli erano stati coinvolti anche alcuni richiedenti asilo, ospiti del Teatro Povero di Monticchiello, che evidentemente fa molto altro, in più al teatro. Anche questo teatro del resto è particolare, perché – come ha notato Alberto Asor Rosa – è il teatro che genera la comunità. Ormai non ci sarebbe più la comunità senza il teatro. Anche Paolo Puppa lo ha ribadito, citando Peter Brook “Se il teatro muore, chi se ne accorge?”. Puppa ha detto che “A Monticchiello se morisse il teatro sarebbe una catastrofe. Il teatro ha evitato la diaspora”.
Certo “il passato che verrà” di Monticchiello è sempre incerto, è un passato che affonda le sue radici nella civiltà contadina e che nacque sessant’anni fa in modo forse artificioso, intellettuale. Mario Guidotti – giornalista originario di quelle zone, ma da anni trasferitosi a Roma – gli diede vita, facendo almeno una parziale forzatura, dicendo che a Monticchiello si metteva in scena, si realizzava una sorta di autodramma. «All’inizio – come disse Andrea Cresti, oggi autore, regista, scenografo, ma soprattutto animatore (prima della sua scomparsa, con la sostituzione nel segno della continuità, da parte di Gianpiero Giglioni e Manfredi Rutelli) – i testi li scriveva Guidotti, a Roma, dunque abbastanza fuori dal borgo, che lo avvertiva come esterno. Poi le cose sono cambiate, il lavoro è diventato effettivamente collettivo, più dal basso».
Insomma, da un certo momento in là, cioè dai primi anni 80, la comunità di Monticchiello ha messo da parte il padre (un padre nobile, che gli aveva garantito una notorietà addirittura internazionale) ed ha cominciato a muoversi da sola. Sono stati gli anni “del meriggio”, con spettacoli straordinari, aiutati da belle quanto semplici scenografie.
3. Vito Pandolfi e Mario Guidotti
Quali sono i precedenti del Teatro Povero di Monticchiello, le forme che ne determinano l’unicità nel panorama teatrale non solo toscano, ma anche in quello nazionale e internazionale? Per il passato vorrei parlare di un grande intellettuale, legato ad un ruolo nel teatro attivo, soprattutto nel secondo dopoguerra, fino ai primi anni Settanta, un uomo che fu determinante anche per la nascita del Teatro Povero, o almeno per la creazione del suo contesto. Sto parlando di Vito Pandolfi e naturalmente del suo interesse per un teatro che, per semplicità, definirei “popolare”, ma che in realtà è solo un “altro” teatro, che non è mai stato adeguatamente studiato.
Pandolfi operò attivamente (e politicamente) in questo settore, spesso assolutamente negato, della nostra cultura, realizzando alcuni spettacoli fondamentali per la storia del teatro, solo che la “storia” se ne è sempre poco accorta. Spettacoli che oggi non interessano qui, ma nei quali furono coinvolti scrittori importanti, se non altro in rifacimenti di testi della tradizione, anche letteraria, tra l’altro Gianni Rodari, Carlo Emilio Gadda, Carlo Bernari, Vasco Pratolini. Pandolfi lavorò in teatro a più livelli (ad esempio partecipando da protagonista alla fondazione del Piccolo Teatro di Milano, un protagonista successivamente cancellato dagli elenchi ufficiali), diresse grandi attori come Gassman, Caprioli, Pierfederici, ma anche la Magnani, Carlo Ninchi, Ruggero Ruggeri fino a Bella Starace Sainati e Wanda Capodaglio e altri ancora. Poi, per quanto almeno ci interessa, realizzò una serie di spettacoli di “teatro popolare”, che ebbero un ruolo importante, soprattutto nel dopoguerra, questo in varie parti d’Italia, a Urbino, a Certaldo, a San Gimignano e appunto a Montepulciano. Si occupò del Teatro di Massa, su una rivista come Teatro d’oggi, di cui fu codirettore, insieme a Marcello Sartarelli e a Bruno Schacherl; scrisse numerosi articoli su questi temi (la maggior parte pubblicati su Il Punto della Settimana, tra il 1957 e il 1963), articoli che sono fondamentali per capire qualcosa in più di quell’epoca, anche in riferimento al teatro di cui stiamo parlando. Molti di questi articoli furono alla base di un libro importante, ma quasi sconosciuto, che si chiama Copioni da quattro soldi, pubblicato da Landi nel 1958.
In questi stessi anni Pandolfi lavorava ad una riscoperta della Commedia dell’Arte, che il suo maestro Silvio d’Amico aveva quasi escluso dalla Storia del Teatro; ma il teatro di d’Amico aveva la t maiuscola e trionfale, quello di Pandolfi aveva un inizio molto piccolo, ed allora pareva agli sgoccioli, era un teatro da quattro soldi. Pandolfi, oltre che come studioso, era anche impegnato in alcuni spettacoli importanti, come Isabella comica gelosa, a San Gimignano; non con Arlecchino e Pantalone, ma con alcuni zanni arcaici, cioè il prima della Commedia dell’Arte, con le maschere di cuoio ricreate da Amleto Sartori. I suoi ultimi spettacoli da regista sono appunto due bruscelli di Montepulciano, dove fu invitato da Mario Guidotti, che lo coinvolse nella realizzazione di Porsenna, lucumone etrusco del 1960 e nello Zelindo il garibaldino del 1961. Su questi spettacoli si possono almeno citare i titoli di alcuni articoli usciti nell’occasione, cioè un pezzo di Erminia Artese, proprio sul citato Il Punto del 20 agosto 1960, intitolato “Teatro inconsueto a Montepulciano e San Gimignano” e uno firmato semplicemente B. su L’Unità dello stesso giorno, dal titolo “Esperienza positiva del teatro popolare”. Poi, stavolta per lo Zelindo, un articolo dello stesso Mario Guidotti, significativo fino dal titolo: “È di scena il nuovo bruscello: Zelindo il garibaldino” (sul Corriere della Sera del 6 agosto 1961); Enrico Mazzuoli (su La Nazione del 7) intitolato “Duecento contadini e artigiani in ‘Zelindo il garibaldino’”; Enrico Paoletti (ancora La Nazione del 21) con “Torna il folklore con ‘Zelindo il garibaldino’ di Montepulciano”; Ferdinando Viola (La Voce Repubblicana del 25) con “Cantata di popolani. La bella storia del garibaldino”.
Del suo rapporto con Pandolfi, Guidotti parla in due interventi che fa all’interno del libro Vito Pandolfi, i percorsi del teatro popolare (a cura di Andrea Mancini, Nuova Alfa Editoriale, Bologna 1990), è qui che racconta anche di Monticchiello, ma soprattutto descrive la sua frequentazione con il grande intellettuale, in particolare negli anni successivi a quelli citati, fino alla morte di Pandolfi, nel 1974. Guidotti dice che si erano conosciuti negli anni 50 a teatro; poi frequentati in occasione degli spettacoli di Montepulciano; e ancora, quando Pandolfi sarebbe diventato direttore dello Stabile di Roma, dal 1964 al 1969, con Guidotti che fu invitato a far parte della commissione per la nuova drammaturgia, in un ruolo importante, sia per le scelte dello Stabile, sia nelle molte polemiche che ne accompagnarono la gestione.
Io credo che l’incontro con Pandolfi, abbia stimolato in Guidotti l’idea di un teatro nuovo e insieme arcaico, da costruire a Monticchiello. In fondo la sua esperienza con il Bruscello era stata molto simile. Non si trattava del Bruscello tradizionale, ma di una sua evoluzione. Della scrittura di nuovi testi, che partissero da storie più o meno antiche, come quella che aveva ispirato lo stesso Guidotti, appunto per Zelindo.
Solo che il “nuovo bruscello”, come aveva scritto proprio Guidotti, non aveva trovato abbastanza estimatori a Montepulciano, da qui lo spostamento a Monticchiello, dove il terreno era evidentemente molto più fertile. Guidotti si attaccò a un nucleo di persone che nei due anni precedenti aveva realizzato spettacoli tradizionali, dove comunque il paese dava voce a proprie storie ed esigenze espressive; si inserì in questo gruppo creativo, portandovi anche quella che era la sua esperienza e le sue conoscenze giornalistiche e teatrali.
Fu una miscela esplosiva: Monticchiello era molto diverso da quello di oggi, si trovava alla fine di strade sterrate che arrivavano da Montepulciano e da Pienza, i contadini erano ancora presenti; quattrocento abitanti, sebbene molti dei quali già pendolari. Oggi credo siano soltanto un quinto. Una popolazione che dal 1700 non conosceva l’analfabetismo, “contadini acculturati”, come avrebbero scritto in molti parlando del Teatro Povero, soprattutto quando diventò a tutti gli effetti “autodramma”. Nel frattempo, Pandolfi aveva smesso di fare regie teatrali e verso il 1964-65 anche di collaborare alla stampa periodica, si era lasciato coinvolgere in quella che sarebbe stata una delle ultime avventure della sua vita, cioè la direzione dello Stabile di Roma (ma bisognerebbe almeno inserire la prima cattedra di Storia del teatro all’Università di Genova, che tenne fino all’anno della sua morte). Ne uscì distrutto, dunque non seguì almeno direttamente le vicende di Monticchiello e dintorni, cosa che invece fecero in molti, costruendo una tradizione finora mai interrotta.
Gian Antonio Cibotto, scrivendo il primo anno sul Giornale d’Italia, disse che Mario Guidotti: «Forte dell’esperienza che gli deriva dagli studi compiuti sul teatro popolare toscano… e della stesura del bruscello di Montepulciano del quale fin dagli inizi è stato uno dei più fervidi animatori… ha saputo scrivere un lavoro estremamente interessante». La nascita vera era stata due anni prima con alcuni spettacoli “tradizionali”: che usavano un teatro estremamente caratterizzato e da molti critici considerato praticamente “unico”, assolutamente doc, di questa terra e non di altre. Questo soprattutto nei modi di interpretare il loro ruolo di attori da parte dei più anziani, i pochi che oggi hanno più di sessant’anni di teatro sulle spalle, i più vecchi, quelli che continuano un viaggio iniziato quando erano giovani e avevano fresche le tradizioni, anche teatrali, di queste terre. Con posture del corpo, tecniche di uso della voce e del canto, tipiche delle forme arcaiche del teatro contadino, che si possono ancora avvertire alle spalle di questi straordinari attori del Teatro di Monticchiello.
Certo a tutto questo si aggiunge il rapporto essenziale con un universo culturale più complesso, che permette di produrre testi anche molto elaborati, e con altri modi di recitare. Voglio dire che l’unicità, quello che è stato chiamato “l’inconsueto” di Monticchiello, sta anche in questo strano miscuglio, tra persone e temi semplici ed elementi di cultura alta. Tutti hanno guadagnato da questo incontro, costituendo un esempio di valore, in contrasto soprattutto con l’abbassamento generale del discorso culturale, che a Monticchiello ha invece toccato livelli elevatissimi. Dunque, il Teatro Povero, almeno in prima battuta, non sembra assomigliare a nient’altro, anche se – l’abbiamo già notato – si inserisce in modo evidente nel solco di un teatro antico, il teatro di stalla, il maggio drammatico, il bruscello, certo attualizzati, resi più vicini alla sensibilità di oggi, come appunto Pandolfi cercava di fare, e come anche altri avevano tentato, da Rodari a Sartarelli, in un’epoca in cui queste utopie erano ancora possibili.
Poi però, invece di sparire, questi modi più arcaici del teatro, hanno trovato nuove strade, per esempio in alcune forme di teatro di base che in quegli anni cominciarono a nascere, attraversando gruppi che univano le utopie di studenti, operai, impiegati, contadini, intellettuali e no, in mix che a volte provocavano spettacoli straordinari, ricchissimi di una drammaturgia che poteva rinnovare il teatro italiano, ma che non mi pare ci sia riuscita. Con episodi di radicamento sul territorio, che mettevano insieme avanguardia ed espressione popolare.
3. Il Convegno del 1974
Si pensi ancora ad un momento fondamentale nella storia culturale di queste zone, il convegno su “Teatro popolare e cultura moderna” che fu organizzato a Montepulciano dal 21 al 24 novembre 1974. Eravamo appena alla fondazione del Teatro Regionale Toscano, Silvano Filippelli, era ancora assessore regionale alla cultura, la sua idea di teatro stabile diffuso aveva preso corpo e attuazione. Filippelli si era formato a Livorno, in un impegno nato da un associazionismo di sinistra, e soprattutto da un movimento, purtroppo mai studiato, ma di grande importanza, il cosiddetto “teatro di massa”. Sono appunto gli spettacoli realizzati in quest’ambito, spettacoli diretti, oltre che da Filippelli, da Paolo, Vittorio Taviani e Valentino Orsini, un regista cinematografico bravo ed impegnato, morto di recente e già dimenticato. Questi spettacoli sono intitolati Il quartiere o Marco si sposa e sono all’origine di un pensiero teatrale, strettamente collegato con l’idea di decentramento, ma anche con quella di “teatro popolare”, che diede alla Toscana un ruolo importante nella elaborazione del progetto di un teatro nuovo.
Ma perché fu scelto Montepulciano? Chi organizzò il convegno? Chi scelse ad esempio il teatro che vi si fece? E che provocò autentici dissidi, forse anche qualcosa di più, se negli atti del Convegno, Tullio Seppilli, maestro indiscusso di antropologia, riferì che qualcuno aveva scritto sul manifesto, affisso fuori dall’edificio dove questo si svolgeva, un grande: “Vergognatevi!”, riferendosi proprio agli spettacoli presentati (in Teatro popolare e cultura moderna, Vallecchi, Firenze 1978), che secondo noi erano di notevole interesse e rispondenti ad una logica precisa, che è quella che abbiamo appena indicato.
Quali erano questi spettacoli? C’era una ricerca assoluta, rappresentata ad esempio da Memè Perlini (che non compare neppure nel programma ricostruito nel libro), che scandalizzò con i suoi corpi seminudi; c’era una ricerca meno spinta, che era quella di Carlo Cecchi, con La morte dint’ ‘o lietto ‘e don Felice di Antonio Petito; c’erano esempi di radicamento, come quelli di Emilio Jona e Sergio Liberovici, che avevano dato vita al loro L’ingiustizia assoluta, un lavoro che poté essere soltanto raccontato; mentre quello di Leo De Berardinis e Perla Peragallo, un altro esempio di radicamento nella periferia di Maragliano, fu rappresentato, in mezzo ad asperrime contestazioni: Chiante e risate risate e chiante, questo il suo titolo; c’erano poi altri lavori, più nella “tradizione” “popolare”, con tradizione messo tra virgolette, come del resto popolare: perché fu ad esempio presentata una Pia de’ Tolomei dei bruscellanti di Montepulciano, Demofonte di Pietro Frediani dei Maggianti di Buti e un Sega la Vecchia della Compagnia Fontemaggiore di Perugia, che a partire dal tradizionale rituale agreste, recuperato da Seppilli, presentava anche altri Sega la Vecchia più contemporanei, uno dei quali dedicato al divorzio. Che poi Seppilli, spiegasse nel suo intervento, che nel copione da lui recuperato c’erano degli elementi, come il Carabiniere e il Prete, che evidentemente nel testo originale mancavano, non sembrava così importante. Anche se, c’è ancora un titolo-sintesi dello stesso Seppilli che mi piace riportare qui: «È legittimo – dice Seppilli – intervenire su materiali tradizionali: si tratta di svolgere un lavoro di direzione culturale che parta dalla cultura popolare per trasformarla. Occorre evitare degenerazioni turistico-spettacolari». A chi si riferiva Seppilli? Certo non a Monticchiello, che era presente al convegno, soltanto con un intervento di Andrea Cresti e Osvaldo Bonari, che non è stato neppure riportato negli atti, forse per il suo carattere di semplice documento.
Quello che vorrei dire è che tutto era pronto per realizzare una vera e propria rivoluzione teatrale, che poi per una serie di motivi non sarebbe avvenuta. Nel senso che probabilmente se Filippelli non fosse prematuramente scomparso e avesse continuato la sua azione politica, che cercava la valorizzazione e il finanziamento di forme spurie di teatro professionale, come era ad esempio il teatro di base, o comunque di quella sperimentazione teatrale a cui si era assistito a Montepulciano, probabilmente le cose sarebbero andate in maniera diversa.
4. Il perché di una durata
Bisognerebbe parlare meglio delle vicende del Teatro Regionale Toscano, che era il promotore del Convegno, ci accontentiamo di continuare il discorso su Monticchiello, cercando anche di capire il perché della sua durata, alla quale hanno contribuito una serie di motivi contingenti. Intanto, quello che era l’incarico professionale di Mario Guidotti, che di Monticchiello fu per molti anni animatore. Guidotti, infatti, era il capo ufficio stampa della Camera dei deputati, aveva dunque una notevole influenza e anche una certa credibilità nei confronti della stampa, che sarebbe sempre stata attenta alle vicende di Monticchiello, fino a farlo diventare una specie di appuntamento imprescindibile di ogni estate teatrale. Ci sono critici importanti che hanno basato le loro ferie in virtù dello spettacolo di Monticchiello, al quale non mancano da venti, trenta, quarant’anni. Questo evidentemente è molto significativo.
Monticchiello, del resto, non è rimasto “unico”, ci sono stati altri progetti, altri teatri nati in quegli anni, a cavallo tra gli anni Sessanta e i Settanta. Intanto il lavoro di Giuliano Scabia, un artista d’avanguardia – anzi il primo che ha scritto un testo per questo nuovo teatro, nel 1965, quasi contemporaneamente alla nascita del Teatro Povero. Scabia ha però “attraversato” il teatro popolare, proprio quando ha deciso di uscire dai teatri istituzionali e di contestarne la struttura stessa. Allora è iniziato il suo rapporto con forme di teatro antico, “sopravvivenze” di culture addirittura pagane. Il suo lavoro è importante per raccontare la possibilità di un rapporto tra teatro di ricerca e teatro popolare, che oggi torna di notevole attualità, grazie alle forme di “teatro da quattro soldi” (mediate appunto da Pandolfi) che occupano le città, dando vita ad azioni con un rapporto fortissimo con quello che era e che potrebbe essere ancora il teatro popolare, la cui caratteristica principale è data da una drammaturgia che sfiori l’essenziale, che sia semplice, poco incline alla psicologia dei personaggi, più vicina alle maschere e agli stereotipi.
A Monticchiello questo rapporto è evidente, anche il suo nome del resto: Teatro Povero, deriva dal lavoro teorico di Jerzy Grotowski (il suo libro Per un teatro povero uscì la prima volta da Bulzoni nel 1970, a cura di Eugenio Barba). Come ha scritto Antonio Attisani, nel suo L’arte e il sapere dell’attore. Idee e figure (Accademia University Press, Torino 2015), «povero per Grotowski equivaleva a essenziale. Il teatro povero non è un teatro semplificato e rinunciatario, bensì un teatro realizzato da persone in cammino verso l’essenza».
Questo è il disegno che sta dietro al Teatro Povero di Monticchiello, qualcosa che non c’entra assolutamente niente con il “turistico spettacolare” di Seppilli e neanche con il turismo culturale. Chi viene a Monticchiello può capirlo, e anche chi partecipa allo spettacolo, che potremmo chiamare “popolare”, altro, alternativo, di strada, da quattro soldi, e che nella semplicità del suo assunto va a colpire il cuore, l’anima dello spettatore, come forse ha sempre fatto.
C’è un film di Robert Zemeckis, intitolato The Walk, dedicato ad uno straordinario performer, il francese Philippe Petit, che il 6 agosto 1974 attraversò camminando su un filo, senza alcuna protezione, il tratto che separava le due Twin Towers di New York, un “cammino verso l’essenza”, probabilmente un po’ più pericoloso, ma altrettanto intenso di quello degli attori di Monticchiello, ma anche di tanti anonimi performer che si esibiscono in queste azioni di teatro, che con le accademie e i teatri all’italiana, che hanno ospitato per secoli forme sceniche tradizionali, c’entrano evidentemente molto poco. Cosa voglio dire? L’idea è appunto quella che esista un teatro altro, che parte dall’inizio dei tempi e del quale mai nessuno ha scritto veramente la storia, adesso ci troviamo di fronte a sessant’anni di Monticchiello, e non sappiamo cosa dire, cosa scrivere. Così come non sappiamo cosa davvero scrivere parlando della vita di un altro gruppo importante come il Bread & Puppet, da anni a Glover, nel Vermont. Lì ha dato vita ad una eccezionale esperienza teatrale, fatta anche di vita in comune, di spettacoli che hanno attirato centinaia di migliaia di persone, con una pubblicità inesistente, fatta di contatti personali, con una capacità attrattiva realizzata soltanto sulla possibilità di assistere ad una cerimonia teatrale.
Quando le persone si avvicinano ogni anno agli spettacoli di Monticchiello, vengono per molti motivi, ma soprattutto perché sanno di partecipare ad un evento, ad una cerimonia laica, dove il messaggio teatrale torna ad assumere forme arcaiche. Lo stesso di quando Peter Schumann dà vita al suo teatro di pane e pupazzi: questo straordinario personaggio, nato a Breslau, nel cuore della grande Prussia, oggi Polonia, ed emigrato negli USA alla fine degli anni 50, alla ricerca di un teatro necessario. Quando appunto Schumann crea il suo teatro, il circo, le sue cerimonie teatrali, usa una tradizione di cui anche in America non si capiscono più i precedenti, ma che viene direttamente dai pageant, le grandi cerimonie che alla fine dell’800 celebravano le vicende della storia, prima fra tutti la guerra di indipendenza, sebbene provenissero da influenze della tradizione popolare russa, spostatisi nel continente americano attraverso lo stretto di Bering.
Io vedo in questi spettacoli una singolare parentela con il Teatro Povero Monticchiello, anche per la semplicità dei personaggi, tipica del teatro popolare, figure quasi da fumetto, prive di psicologia, senza spessore drammatico, pronte per essere comprese da pubblici più vasti, tutte in funzione della storia narrata. C’è insomma un percorso da tracciare, una storia da scrivere, che ha alcuni punti fermi e anche qualche libro di riferimento, come quello citato di Pandolfi; soprattutto ha alcune vicende sulle quali puntare, come il convegno sul teatro popolare, tenuto a Montepulciano nel 1974.
Del resto, allargando il discorso al teatro di ricerca, sappiamo quanto in questi spettacoli si sia sempre sbeffeggiato il teatro istituzionale, anche se sono state accettate lusinghe e compromessi. L’altro teatro può insomma tranquillamente andare dalle sopravvivenze del teatro popolare alla ricerca più assoluta, senza soluzione di continuità. Si pensi appunto a Scabia, dal primo testo del teatro d’avanguardia, con attori come Leo De Berardinis o Claudio Remondi, Rino Sudano e Cosimo Cinieri, a spettacoli di teatro di stalla alla Pietra di Bismantova, sull’Appennino tosco-emiliano, ma anche ad altri lavori che cercavano nuovi spazi scenici, o meglio ne sceglievano di antichi, come “Il Diavolo e il suo Angelo”, che si svolgeva nei luoghi più impervi della nostra penisola, ma che è andato anche all’estero, a fare teatro di strada fino alla torre Eiffel, per tutta la città di Parigi. In questo senso io vedo il futuro di Monticchiello, come luogo cult di forme di teatro anti-teatrali. L’invito, insomma, è quello di costruire un nuovo teatro, che possa risultare chiaro anche di fronte ai molti studiosi e critici che negli anni si sono avvicinati a questo piccolo e straordinario borgo. Alcuni di loro potranno anche distaccarsi un po’ allarmati, ma molti altri saranno presi da entusiasmo.
Teatro povero di Monticchiello, Scena da “L’occhio oltre”
5. Futuro possibile passato condiviso
Le tracce storiche non sono molte, ma esistono. C’è ad esempio una splendida incisione di Jacques Callot dedicata nel 1620 alla Fiera dell’Impruneta. Presenti circa 1630 personaggi che compiono i gesti più vari, ma tutta la parte in basso a destra è votata al teatro, ci sono alcuni attori, comici dell’Arte, si vede dal costume, ma stanno facendo teatro di strada. Uno dei due tira fuori qualcosa da un baule, non si capisce bene, forse è una specie di incantatore. Mentre l’altro ha in mano un serpente, gli si avvolge al braccio, certo spaventa le donne, i bambini. Si vedono tra il pubblico dei sorrisi e anche espressioni più o meno preoccupate, è l’eterno gioco tra attore e spettatore. Interessante è il palco, fatto di tavole di legno, appoggiate sopra delle caprette anch’esse di legno. Da notare anche il folto pubblico, qualcuno è distratto, c’è chi parla con il compagno o la compagna, è un pubblico da teatro occasionale, non puoi fargli seguire un’azione scenica. Chi fa questo tipo di teatro lo sa benissimo, è lo stupore che conta, magari la paura o il divertimento di un attimo. Qualcuno è venuto addirittura a cavallo, ha dietro di sé una donna, si saranno fermati un minuto, per poi proseguire il loro viaggio. Ci sono anche popolani, nobili, addirittura un prelato.
È certo un teatro povero, in tanti sensi, povero perché privo di artifici, povero perché non barocco, non ricco di risvolti psicologici, povero perché appunto mira all’essenziale, no forse meglio, mira all’essenza. Così come il teatro Agit-Prop, gli splendidi treni dipinti cari a Majakovskij, all’indomani della Rivoluzione russa; o al teatro dei Copiaus guidato da Jacques Copeau, fuggito da Parigi verso la Francia agreste degli anni Venti, o a certi spettacoli creati da Orazio Costa – allievo appunto di Copeau – in anni più recenti, come “La beffa del grasso legnaiolo”, che nel 1986 aveva come protagonista un inaspettato, ma straordinario, Carlo Monni, o ancora prima uno spettacolo importantissimo, un vero manifesto di teatro altro, stavolta scritto proprio da Copeau, e intitolato “Il poverello”, dove recitava tutto il teatro e il cinema che negli anni successivi avrebbe riempito le sale. Era il 1950, all’Istituto del Dramma Popolare di San Miniato, gli attori guidati idealmente da Silvio d’Amico, venivano tutti dall’Accademia, erano Pierfederici, la Maltagliati, la Falck, Sbragia, Mondolfo, Panelli, Nino Manfredi, Ignazio Bosic, Renzo Giovanpietro, De Carmine, Enrico Maria Salerno, Franco Graziosi, Glauco Mauri, Marina Bonfigli, Luigi Vannucchi, Edmonda Aldini e tanti altri; con assistente alla regia un allievo di Costa e di d’Amico, Andrea Cammilleri che, dopo quella permanenza a San Miniato, fu espulso dall’Accademia per indisciplina.
C’è insomma un teatro che ha riempito piazze e strade del mondo e ha spesso lasciati vuoti gli edifici teatrali, che hanno guardato molto, troppo a se stessi. Ci sono teatri, vari e apparentemente contraddittori tra loro, ma uniti da un unico sogno, una sola utopia artistica, come la chiamava Julian Beck. In questi teatri, che non sono edifici, ma luoghi, spazi di aggregazione, e che ho elencato quasi per caso, vedo gli antenati del Teatro Povero di Monticchiello, ma anche i suoi pronipoti, a partire da una presa di coscienza di un futuro possibile e di un passato condiviso.
Dialoghi Mediterranei, n. 81, settembre 2026
_____________________________________________________________
Andrea Mancini ha scritto numerosi libri e articoli di storia, organizzazione, pratica del teatro e del cinema. È stato docente universitario, editore, operatore nelle carceri, nei manicomi, creatore di mostre, direttore di festival e di teatri, di case editrici, tra cui Fondazione Aida di Verona, Teatrino dei Fondi e Orcio d’oro di san Miniato. Dal 2022 lavora per Fondazione Giuliano Scabia, con la quale ha realizzato mostre, spettacoli, tavole rotonde, azioni e incontri.
_____________________________________________________________
