La tradizione in movimento: tessitura, memoria e trasformazione a Isili

di Chiron Floris, Daniela Lapucci, Claudia Sanna, Chiara  M. L. Serra

Introduzione 

La ricerca sul campo presentata in questo contributo si è svolta a Isili, nella regione storica del Sarcidano, in provincia di Cagliari, dal 7 al 13 settembre 2026. L’occasione della ricerca ci è stata offerta nell’ambito della International Summer School in Anthropology and Ethnography (ISSAE), promossa dall’Istituto Superiore Regionale Etnografico (ISRE), con il patrocinio dell’Università di Cagliari (UNICA) e dell’Università di Sassari (UNISS), oltre alla Scuola di Specializzazione in Beni Demoetnoantropologici di Perugia e al CRIA/IN2PAST. La scuola estiva, attraverso gruppi di lavoro, ha incentivato i partecipanti a occuparsi di tematiche legate a saperi esperti, mobilità e comunità locali.

Essendo Isili storicamente una comunità legata alle pratiche artigianali quali la tessitura e la lavorazione del rame, come testimonia l’istituzione museale del Marate (Museo per l’arte del rame e del tessuto), il nostro gruppo di ricerca si è occupato di approfondire la tessitura isilese. Nel corso della settimana l’attenzione si è concentrata sulla tessitura e sui diversi aspetti che questa pratica millenaria porta con sé: i saperi, le tecniche e le relazioni che ne accompagnano la trasmissione e l’esercizio nel contesto locale.

Le nostre interlocutrici, Dolores Ghiani (n. 1948) e Daniela Ghiani (n. 1964), sono le ultime tessitrici iscritte all’Albo dell’Artigianato: Daniela, la più giovane, è tuttora in attività, mentre Dolores, in pensione, prosegue la pratica senza scopi commerciali. La differenza generazionale e biografica tra le due ci ha permesso di osservare la tessitura da due posizioni diverse rispetto al mestiere e alla sua trasmissione, che convergono tuttavia nella riflessione sul futuro di questo sapere.

Le interviste e le osservazioni condotte durante la settimana hanno costituito il punto di partenza per interrogare il rapporto tra memoria e pratica, trasmissione e trasformazione, continuità e interruzione. Attraverso i racconti delle tessitrici abbiamo cercato di comprendere non soltanto come si apprende e si pratica la tessitura, ma anche quale significato essa assuma oggi per chi l’ha esercitata nel corso della propria vita e per chi continua a praticarla nel presente.

È a partire da questi temi che proponiamo, nelle pagine che seguono, una lettura dei materiali raccolti sul campo, mettendo al centro le voci e le pratiche delle due informatrici incontrate. L’obiettivo non è quindi restituire un’immagine statica della tessitura di Isili, ma ricostruire, attraverso l’esperienza etnografica, alcune delle trasformazioni e delle tensioni che ne caratterizzano il presente. 

Il telaio nello spazio domestico

A Isili la tessitura non è mai stata soltanto una tecnica. È un sapere che attraversa case, famiglie, scuole e laboratori; un’attività che per decenni ha integrato il reddito familiare e, al tempo stesso, ha costituito uno spazio di socialità e di espressione femminile. Ricostruire la storia della tessitura di Isili significa ricostruire anche la storia di una comunità, delle sue forme di lavoro e dei modi in cui un sapere passa da una generazione all’altra, cambiando forma lungo il cammino.

I documenti ottocenteschi (Caoci, 2006: 267) attestano come la tessitura a Isili fosse una prerogativa prevalentemente femminile, integrata nei ritmi quotidiani e compatibile con la gestione della casa e della famiglia. Ciò non la rendeva marginale: al contrario, era un lavoro vero e proprio, che contribuiva in modo concreto alle entrate familiari. Abitando lo spazio domestico, il telaio si faceva strumento di conciliazione: tra le stesse mura, i doveri della cura familiare coesistevano con un lavoro artigianale remunerato, trasformando la casa in un luogo di affetti e, insieme, di reddito.

Un’eredità emblematica, capace di fungere da ponte tra passato e presente, è racchiusa nei particolari campioni tessili noti come is cumentzus. Queste strisce-campionario custodivano le iconografie dei motivi tradizionali, agevolando le artigiane nel conteggio dei fili prima e durante la tessitura. Ieri come oggi, le nostre interlocutrici ne perpetuano l’uso e la protezione: is cumentzus venivano infatti conservati gelosamente all’interno della famiglia e scambiati solo con parenti o persone intime, non solo per tutelare i segreti del mestiere, ma perché la loro stessa trasmissione ereditaria era strettamente regolata da precisi interessi e relazioni sociali.

A partire dal 1907 e fino alla fine degli anni Quaranta, la produzione tessile di Isili conobbe un importante sviluppo. In questo periodo il cavalier Giuseppe Piras Mocci, originario di Bosa e impiegato dell’Ufficio del Registro, fu trasferito a Isili per motivi di lavoro. Qui fondò la prima scuola tessile, conosciuta come Scuola del tappeto sardo, nella quale le tessitrici realizzavano manufatti destinati alla vendita, rispondendo soprattutto ai gusti e alle esigenze della borghesia cittadina.

Le testimonianze delle due tessitrici, Dolores Ghiani e Daniela Ghiani, permettono di osservare questo processo da due prospettive generazionali diverse. Entrambe hanno costruito la propria competenza attraverso la pratica, ma i loro percorsi formativi appartengono a due momenti e a due modalità diverse di trasmissione del sapere.

La biografia di Dolores rappresenta la memoria storica di una generazione entrata precocemente nel mondo del lavoro e formata all’interno della dimensione familiare. Dolores inizia a tessere a quattordici anni, in casa, dove per circa sei mesi apprende attraverso l’esperienza diretta, l’osservazione e l’affiancamento della madre e della zia. La tessitura entra nella sua vita come un’imposizione più che come una scelta personale, almeno in origine. In seguito entra nella scuola Giuseppe Orrù, istituita nel 1953 e gestita dalle Suore vincenziane, una delle realtà che contribuivano alla formazione delle tessitrici di Isili. Qui le ragazze lavoravano a cottimo, contribuendo così all’economia familiare. È questo contesto che consente a Dolores di diventare autonoma nell’acquisto dei materiali, nella vendita dei manufatti, nella tenuta dei registri contabili e nella gestione degli adempimenti fiscali legati all’attività artigianale. 

Il percorso di Daniela è invece diverso. Nonostante una chiara familiarità materna con la tessitura, Daniela precisa di non aver appreso la tessitura in ambito domestico e di non essersi avvicinata direttamente alla pratica prima di frequentare, a diciotto anni, un corso di formazione professionale retribuito. Il suo sapere tecnico si forma dunque all’interno di un canale istituzionale, attraverso una modalità di apprendimento formalizzata.

La storia familiare di Dolores rende evidente la sovrapposizione di casa e lavoro: sua madre lavorava nel caseificio, si occupava della casa e, nello stesso tempo, tesseva e praticava la tintura della lana con specie botaniche autoctone. Anche il percorso di Daniela racconta la stessa continuità: la madre tesseva in casa, avendo imparato il mestiere dalle proprie zie, mentre la nonna non tesseva affatto. Il sapere veniva trasmesso dunque attraverso una rete tutta femminile (madri, zie, sorelle, altre tessitrici) e il telaio diventava così anche spazio relazionale di trasmissione intergenerazionale: non solo di una tecnica, ma di un intero modo di organizzare il tempo, il lavoro e la vita familiare. 

Artigianato artistico e valore del lavoro

La trasformazione della tessitura è stata profondamente condizionata anche dalle dinamiche di mercato nel corso del Novecento. Nel 1957 arrivano le commissioni dell’I.S.O.L.A. (Istituto Sardo per l’Organizzazione del Lavoro Artigiano), ente pubblico della Regione Sardegna, e il gruppo delle tessitrici inizia a eseguire i disegni selezionati e progettati da Eugenio Tavolara e Ubaldo Badas, orientando la produzione verso il mercato dell’artigianato artistico contemporaneo. I rapporti tra l’ente e le lavoratrici erano tuttavia marcatamente asimmetrici: prive di un confronto diretto con i designer, le tessitrici si limitavano a riprodurre i motivi ricevuti, e questa dinamica le relegava al ruolo di esecutrici della visione progettuale altrui. Eppure, come sottolinea Dolores definendosi artigiana e non artista («sono i designer che si servono delle mie mani»), senza il sapere tecnico delle tessitrici quei progetti sarebbero rimasti idee sulla carta.

In un’altra occasione, intorno alla fine degli anni Novanta, Piero Zedde, per molti anni coordinatore del settore tecnico-artistico dell’I.S.O.L.A., progettò trenta arazzi, realizzati dalle tessitrici di Isili e oggi conservati nel MARATE – Museo per l’Arte del Rame e del Tessuto di Isili. Anche in quelle scelte, personali e museali, le tessitrici non si sentirono rappresentate. Questa collaborazione servì tuttavia da pretesto per introdurre un’ibridazione formale, l’innesto del filo di rame nella trama tessile, che venne celebrata nelle sedi istituzionali come l’avanguardia capace di fondere le due anime artigianali del paese.

Quando, nel 1972, l’insegnante del gruppo delle tessitrici Giuseppe Orrù, lasciò la scuola e le suore non riuscirono più a sostenere le spese di gestione, le giovani rimaste iniziarono a lavorare autonomamente, organizzandosi secondo modalità simili a quelle di una cooperativa. Realizzavano bisaccine e tappeti, che venivano trasportati in taxi fino a Cagliari per conto di un commerciante di Isili, il quale provvedeva poi a venderli nei mercati e nelle piazze. I guadagni ottenuti venivano reinvestiti nell’acquisto dei materiali necessari alla produzione.

Quando l’I.S.O.L.A. entrò nella sua fase conclusiva, Dolores iniziò a collaborare con alcune compagne che avevano aperto un laboratorio grazie a contributi regionali. In seguito trasferì il lavoro nella propria abitazione, che, a partire dagli anni Novanta, divenne uno spazio condiviso con Daniela e che ancora oggi rappresenta un luogo di pratica.

Il mercato attuale, ci rivela Dolores, mette in evidenza una contraddizione di fondo: il tempo necessario per produrre un manufatto artigianale non viene quasi mai adeguatamente riconosciuto nel prezzo. Per realizzare un tappeto di circa due metri per un metro e trenta possono essere necessari uno o due mesi di lavoro, a fronte dei pochi giorni richiesti da un prodotto di dimensioni simili realizzato con un telaio industriale. Non si tratta soltanto di una questione economica, ma anche culturale: quando il tempo e il sapere incorporati nell’oggetto non vengono riconosciuti da chi acquista, diventa difficile sostenere il valore stesso dell’artigianato. Se il valore viene attribuito solo all’oggetto finito, senza considerare il processo del tessere, si crea un’asimmetria difficilmente colmabile.

Nel manufatto tessile artigianale, infatti, il tempo della lavorazione si traduce nella presenza concreta dei gesti che conferiscono all’oggetto una dimensione personale e biografica, espressa attraverso una tecnica altamente specializzata. Se però questa componente non trova un adeguato riconoscimento istituzionale, culturale ed economico, diminuiscono anche le possibilità e la convenienza di insegnare il mestiere alle nuove generazioni. La crisi della tessitura si configura così anche come una crisi della sua trasmissione: non è in gioco soltanto la sopravvivenza di una pratica produttiva, ma la possibilità di mantenere vivo un patrimonio di conoscenze, gesti e competenze che continua a vivere nel lavoro al telaio.

Un sapere che si fa corpo

L’apprendimento della tessitura non può essere ridotto a una semplice serie di istruzioni. Il mestiere si apprende attraverso un rituale fatto di gesti ripetuti: si impara guardando le mani esperte, copiando i movimenti del telaio, provando e sbagliando senza sosta. È un percorso di pazienza che necessita di una maestra pronta a insegnare un ricco linguaggio tecnico e corporeo finché il gesto non diventa memoria muscolare e arte autonoma, patrimonio materiale e immateriale a disposizione della tessitrice. Questa trasmissione corporea rivela come il sapere si stratifichi in forma tacita e incorporata, fino a strutturarsi come una vera e propria matematica del gesto. Si tratta di una logica mai separata dall’azione, ma inscritta nella pratica stessa. Daniela racconta che tessere richiede di saper contare e calcolare continuamente i fili e le proporzioni: bisogna valutare quanto spazio occupi un motivo, come distribuirlo sulla superficie e in che modo, all’occorrenza, modificarne le dimensioni senza compromettere l’armonia complessiva. Nelle tessitrici più esperte, questo genere di calcolo, direttamente collegato al gesto e governato da una rigida struttura geometrica, richiede un tempo limitatissimo.

Il manufatto tessile e, parallelamente, il telaio possono quindi essere considerati un’estensione del corpo della tessitrice, poiché recano, custodiscono e ripetono le tracce delle conoscenze, delle scelte sedimentate attraverso la pratica e il ritmo dei movimenti. La trasmissione non riguarda soltanto la conservazione di una tecnica preesistente, ma anche il modo in cui il sapere continua a vivere attraverso le mani e i corpi di generazioni diverse. In ogni corpo la tecnica viene praticata, interpretata e, in parte, risignificata.

Un discorso analogo vale per il rapporto con le tecniche di colorazione naturale dei filati utilizzati in tessitura. La natura, spiegano le due tessitrici, non risponde mai nello stesso modo: occorre quindi imparare empiricamente a valutare le quantità di corteccia, radici o rami necessarie per la tintura, a comprendere come reagiscono i diversi materiali nelle varie stagioni e ad adattare di volta in volta il procedimento.

Il corpo diventa così un «luogo» in cui la tradizione viene appresa, interiorizzata e interpretata, e in cui, una volta consolidato, il sapere tecnico può essere rielaborato in modo personale. Dolores arriva a descrivere questo rapporto in termini quasi radicali: «lavoro come se le mani non mi appartenessero». La mano non è più, dunque, un semplice strumento esecutivo, ma il punto stesso in cui il sapere si è depositato e attraverso il quale continua a manifestarsi.

Secondo Daniela, una piena padronanza della tecnica si raggiunge soltanto dopo due anni e mezzo o tre di pratica e a seguito di percorsi formativi di almeno 900 ore di apprendimento frontale: un tempo che misura la distanza tra questo tipo di apprendimento e la durata più breve della formazione professionale contemporanea. L’immagine con cui Daniela sintetizza il suo rapporto con il telaio è particolarmente efficace: «devi metterti d’accordo con un pezzo di legno». L’espressione indica la necessità di acquisire una familiarità concreta con lo strumento, imparando a conoscerne le caratteristiche, a governarne i movimenti e a reagire agli imprevisti della lavorazione, come la rottura dei fili. La padronanza della tecnica emerge quindi non soltanto dalla conoscenza delle procedure, ma dalla capacità di instaurare un legame pratico e corporeo con ciò che si usa per tessere.

Lo stesso principio vale per i diversi materiali (lana, filati commerciali, cotone e lino): ciascuno ha caratteristiche specifiche che la tessitrice impara a conoscere e a gestire sperimentando direttamente. Il lino, in particolare, risente della temperatura e dell’umidità ambientale: una certa umidità rende la fibra più flessibile, facilita il lavoro e influisce sulla tensione del filo mentre si tesse.

Appare dunque chiaro come la pratica della tessitura risieda in una complessa stratificazione di saperi: il calcolo matematico, la botanica applicata alla chimica tintoria e la familiarità con le materie prime, che si traducono in manufatti dotati di precise armonie compositive, talvolta narrative, e di uno specifico e profondo peso culturale. 

La tradizione in movimento

Se il mercato ha a lungo imposto alle tessitrici modelli e repertori codificati (galli e galline, pavoncelle, cavalli, il ballo sardo, scene di caccia, motivi geometrici), lasciando poco spazio all’espressione individuale, è proprio la crisi del mercato, nella seconda metà degli anni Ottanta, ad aprire nuovi margini di libertà. L’innovazione nasce come necessità economica (nuove tonalità al posto del nero e del rosso, motivi modificati per incontrare i gusti dei clienti) e diventa gradualmente una forma di espressione personale. Oggi Daniela può dire: «posso esprimermi», e diversi clienti si affidano completamente al suo gusto.

Per Dolores la svolta arriva con il pensionamento, nel 2007, quando può dedicarsi liberamente alla sperimentazione con materiali non convenzionali: plastica, carta, nylon delle calze velate, frammenti di abiti, fibre naturali e metallo. L’uso del rame prende avvio dalla collaborazione con la sarta e stilista isilese Gianna Lecca, con cui, nei primi anni Duemila, Dolores mette a punto un tessuto di fibra metallica, seta, lino e viscosa destinato ai corpetti di abiti da cerimonia. I motivi tradizionali non vengono abbandonati, ma scomposti, ricolorati, ricomposti, cambiati di orientamento, dimensione o materiale: la tradizione diventa un repertorio a cui attingere, non un modello da riprodurre. Come sintetizza Dolores: «la tradizione è sempre in movimento». L’affermazione mette in discussione l’idea che la tradizione debba restare immutata per essere autentica. 

I manufatti tessili come dispositivi di memoria e narrativo-pedagogici

La tessitura non produce soltanto oggetti, ma anche significati. Per Dolores, i manufatti assumono un valore simbolico profondamente intrecciato alla sua biografia. Come già accennato, la tessitura non rientrava nei suoi progetti: il suo desiderio era frequentare l’istituto d’arte e dedicarsi al disegno. Tale dato, apparentemente marginale, illumina il ruolo che la tessitura ha assunto nella sua quotidianità. La tessitura e lo spazio del laboratorio, che lei stessa definisce un ritorno all’ «utero materno», sono diventati i luoghi di un ritorno al sé, al proprio potere creativo ed espressivo. 

È proprio l’urgenza espressiva, il bisogno di dare voce a emozioni, storie e insegnamenti, a spingere Dolores a concepire i propri manufatti come veri e propri mezzi di comunicazione, pagine di un libro «dove c’è qualcosa da raccontare». Non le basta che siano belli: li vuole «comunicanti», «animati», capaci di trasmettere il suo pensiero a chi li guarda. La sua soddisfazione non sta nel manufatto finito, ma nell’effetto che produce: la tessitura le serve «per comunicare e per creare relazioni».

Da un punto di vista antropologico, queste pagine tessili sono cariche di agency: assumono la capacità di agire nel mondo e con il mondo che le circonda. Alfred Gell ha mostrato come gli oggetti d’arte estendano l’agentività di chi li produce, configurandosi come parti di una «persona distribuita» (distributed personhood) che agisce sugli altri anche in sua assenza (Gell 1998: 20–21). Una volta creato, il manufatto si allontana dalle mani che lo hanno generato e, per Dolores, diventa l’inizio di una conversazione con chi lo osserva.

Gell, tuttavia, colloca l’efficacia degli oggetti nella loro capacità di agire più che in quella di significare (Gell 1998: 6). I manufatti di Dolores sembrano invece tenere insieme le due dimensioni: agiscono su chi li guarda proprio perché raccontano. Come scrive Barbara Babcock a proposito della ceramista Helen Cordero, «non ogni testualizzazione è verbale»: gli oggetti parlano, e vanno ascoltati come affermazioni significative di riflessività personale e culturale (Babcock 1986: 318). 

Sulla base delle osservazioni condotte sul campo e dei racconti di Dolores, abbiamo individuato tre principali declinazioni attraverso cui queste pagine tessili agiscono, che abbiamo definito dispositivi di memoria e narrativo-pedagogici. Si tratta di categorie analitiche più che di compartimenti separati: nella pratica i loro confini tendono a sfumare. Ciò è particolarmente evidente negli arazzi dedicati a figure biografiche. Raccontare la vita di una persona significa custodirne la memoria, ma anche costruire una storia, e quella storia, il più delle volte, porta con sé un insegnamento. Da questa sovrapposizione nascono significati simbolici densi, capaci di attirare la curiosità dell’osservatore indipendentemente dal genere e dall’età. 

I manufatti come dispositivi di memoria

Come dispositivi memoriali, i manufatti di Dolores veicolano diverse forme di memoria. Alcuni arazzi rappresentano le strade di Isili, espressione della geografia locale e della memoria di un luogo impressa nella trama. Gli arazzi custodiscono inoltre la memoria culturale sarda, come quello dedicato a Fabrizio De André in occasione del suo compleanno, in cui tre brani prendono forma tessile. Tra questi, quello che più emoziona Dolores è Canto del servo pastore. 

Tra le trame e gli orditi ci si imbatte anche in forme di memoria socio-collettiva, come quella legata alla guerra, che però Dolores tiene a «camuffare in qualche modo». Questa scelta non va letta come un’infedeltà al passato. Come ha mostrato Alessandro Portelli, le fonti orali informano «non solo sui fatti, ma su quello che essi hanno voluto dire per chi li ha vissuti e li racconta» (Portelli, 2007: 12), e il loro interesse non sta solo nell’aderenza ai fatti, ma anche nella loro «divaricazione da essi, perché in questo scarto si insinua l’immaginazione, il simbolico, il desiderio» (ibidem: 13). La memoria, del resto, non è mai soltanto individuale: «i nostri ricordi vivono in noi come ricordi collettivi» (Halbwachs, 1987: 80), e sono sempre «frutto di una selezione e di una ricostruzione» (Jedlowski, 1989: 75). Nel caso di Dolores, questa ricostruzione risponde a un’esigenza precisa: nelle storie intrecciate negli arazzi deve sempre esserci un lieto fine, fonte di ispirazione e di speranza. 

Il lutto e la memoria delle vite perdute

L’urgenza di trascendere attraverso la tessitura quanto di più traboccante abiti nello spirito umano ha trovato in Dolores la via di un processo creativo vissuto come catartico e salvifico. Attraverso di esso, il dolore, non sempre del tutto suo, trova spazio nella dimensione e restituisce dignità a frammenti di vita compiuti e incompiuti: vite che hanno preso forma e l’hanno perduta presto, oppure che non hanno mai visto la luce. Di queste esistenze gli arazzi celebrano e raccontano ciò che sono state, nel caso dei defunti, o ciò che hanno portato in essere, ovvero i bambini che Dolores definisce «arcobaleno», vissuti come un miracolo dopo l’esperienza, spesso tabuizzata, dell’aborto. Nelle trame abitano fili e stoffe appartenuti a chi non c’è più, che Dolores afferma con fierezza di aver «immortalato».

In questa pratica è possibile riconoscere la risposta culturale a ciò che Ernesto de Martino ha definito crisi della presenza (de Martino 2000: 8–9): la morte di una persona cara espone chi resta al rischio di non riuscire più a esserci come soggetto che agisce e dà senso. Nel Mezzogiorno agropastorale il lamento funebre rituale dava forma al pianto e permetteva di oltrepassare la crisi; dove questa ritualità manca, come per le perdite perinatali, il dolore rischia di restare muto. Gli arazzi di Dolores non sono un rito comunitario, ma offrono al cordoglio una forma, un linguaggio e un pubblico.

Per de Martino il pianto rituale non porta all’oblio del defunto, ma alla sua trasformazione in ricordo. Dolores affida questo passaggio alla materia, come la madre di cui racconta Daniel Miller, che dopo la morte della figlia sentì la mancanza proprio degli «oggetti che potevano ancora dare rispetto e forma alla vita che era stata vissuta» (Miller 2013: 138). «Immortalare» significa allora sottrarre al tempo ciò che il tempo ha portato via, restituendo presenza tanto a chi è rimasto quanto a chi non c’è più. 

I manufatti come dispositivi narrativo-pedagogici

L’agency dei manufatti si esprime anche nel loro potere narrativo e pedagogico. L’arazzo è un prodotto creativo che offre un’esperienza visiva, fatta di forme e colori, ma anche tattile, grazie alla sua tridimensionalità. Non si esaurisce però nella dimensione estetica: genera tanti significati quante sono le interpretazioni dei visitatori. Eppure, per quanto Dolores sia consapevole di questa pluralità, ogni pagina del suo «libro tramato» custodisce per lei una simbologia precisa, che spesso si fa racconto portatore di insegnamenti e valori.

Questo potere narrativo emerge con particolare evidenza nelle biografie tessute. Nell’arazzo in cui Maria di Isili protagonista del romanzo di Cristian Mannu (2016), incontra Maria Lai, Dolores costruisce in quattro riquadri di tessuto e rame un incontro mai avvenuto tra una figura letteraria e una reale: le immagina giovani, le fa camminare per le strade di Isili e le accoglie in una casa del paese per un caffè. Memoria locale, letteratura e storia dell’arte sarda si intrecciano, letteralmente, in una narrazione nuova.

Tra i valori che queste biografie trasmettono spicca, impetuoso, quello della libertà, intesa soprattutto come rottura delle catene sociali che imprigionano la donna. La sua espressione più compiuta è l’arazzo dedicato ad Alda Merini, una vera biografia per immagini racchiusa in una forma che a Dolores «ricorda il cervello umano»: la vita della poetessa è narrata dall’interno della sua mente. Il primo ciclo si apre con una ragazzina che pensa sotto un albero, vestita di stracci, in segno di rifiuto delle regole familiari, e prosegue con gli anni dell’internamento: le compagne dietro le sbarre, un sole che «sembra un ragno». Eppure anche qui Dolores non mette in scena soltanto la reclusione: le compagne hanno le mani alzate e «cercano la libertà», Merini sogna di volare e una scala promette che «prima o poi» le porterà fuori. Nel secondo ciclo il racconto si capovolge: Merini «si eleva» come poetessa, le sue poesie sbocciano come fiori «di mille colori e di mille sentimenti» e il cervello «non è più chiuso», ma diventa un albero che «tende ad aprirsi e mettere radici».  Seppure il dolore non venga rimosso (nella trama compaiono anche le quattro figlie che non ha potuto crescere), non ha l’ultima parola: a chiudere la narrazione è il cervello stesso, che «non è più chiuso» ma diventa un albero che «tende ad aprirsi e mettere radici».

Dolores sceglie spesso figure segnate dalla malinconia, dall’esclusione e dalla sofferenza, e stabilisce con loro un rapporto di profonda empatia, senza mai rappresentarle come vittime. Il suo sguardo cerca il punto in cui la costrizione si rovescia in slancio: sono quelli che Jerome Bruner chiama turning points, i momenti di svolta attraverso cui le persone si liberano, nel racconto di sé, dalla propria storia, dal proprio «banale destino» e dalle convenzioni (Bruner 2001: 32).

In altri arazzi, invece, è la storia a nascere da un insegnamento e ad assumere la forma dell’allegoria: qui la dimensione pedagogica emerge con maggiore evidenza. Nell’arazzo con la gonna sarda e i palloncini, la ricerca di libertà è frenata dal peso della gonna tradizionale ma alimentata dal desiderio di volare; i castelli, luoghi di apparente beatitudine, si rivelano talvolta luoghi di prigionia. In Incubi l’allegoria si affida ai colori e ai materiali: nella parte notturna le piante diventano liane e trappole, in un «continuo susseguirsi di incubi»; in quella del mattino lo stesso tema ritorna «schiarito», perché con la luce tutto «si rimette a posto». Lo scuro richiama ciò che è torbido e improprio, il chiaro la limpidezza dello sguardo e del pensiero. La morale, però, non è ingenua: il ritorno della luce non cancella ciò che la notte ha lasciato, e si resta «uno straccio in tutti i sensi», come l’arazzo stesso, fatto di tela jeans, stoffe di recupero e plastica delle buste.

Allo stesso modo, nel tappeto dedicato al punteruolo rosso, l’insetto che ha decimato le palme del territorio, Dolores racconta un percorso che va dal danno alla «rinascita, perché non tutto muore»: il punteruolo non è uno sterminatore, ma un fenomeno naturale che lascia un segno non irreversibile. Lo stesso movimento si ritrova in una poesia scritta di suo pugno e poi tessuta in un arazzo, che si apre come una favola: «C’erano una volta tante persone felici che vivevano nei loro castelli». Improvvisamente «la terra tremò, tutto divenne scuro […], era la fine». Ma la favola si rifiuta di chiudersi così: «No! Pian piano, ogni cosa riprese il suo colore e dalla terra cominciarono a germogliare nuove piante e nuove speranze nel cuore degli uomini». Qui parola scritta e trama tessile si fondono, e la valenza pedagogica viene dichiarata apertamente: anche dopo la fine, qualcosa può ancora germogliare. 

Nata quasi come ripiego rispetto a un desiderio artistico negato, la tessitura è diventata per Dolores un linguaggio attraverso cui ritrovare sé stessa e la propria voce. Nei suoi manufatti la memoria di un luogo e della cultura sarda trova una forma durevole, il lutto si fa memoria e le biografie di donne segnate dalla costrizione vengono rilette alla luce della libertà. Ogni arazzo è un racconto che riconosce la ferita ma la consegna a un orizzonte di possibilità e che, nel dialogo con lo sguardo dell’altro, continua a generare significato. Le storie, del resto, «possono avere una fine, ma non sono mai finite» (E. M. Bruner 1986: 17). Così sono anche gli arazzi di Dolores: pagine di un unico libro ancora non concluso, capaci di narrare, di esplorare appartenenze e di contrastare l’oblio. 

La crisi della trasmissione

Uno dei temi più ricorrenti nelle testimonianze riguarda il futuro del mestiere. Dolores ricorda come molte ragazze abbiano progressivamente abbandonato la tessitura – chi per il matrimonio, chi per lavori stagionali, chi per le difficoltà economiche e burocratiche. Il problema, però, non riguarda solo la mancanza di interesse: la tessitura richiede un tempo lungo di formazione, e non basta saper eseguire un motivo – occorre conoscere il telaio, saper preparare l’ordito, conoscere i materiali, i colori, le tecniche, le proporzioni. I due anni e mezzo o tre indicati da Daniela come soglia di reale padronanza non sono compatibili con un corso professionalizzante di breve durata.

Dolores e Daniela concordano su questo punto: il futuro della tessitura è legato al sostegno delle istituzioni, che in passato hanno contribuito al settore finanziando corsi di formazione, giudicati però troppo brevi e discontinui per garantire un apprendimento davvero efficace. I requisiti che le due interlocutrici indicano come imprescindibili per l’aspirante tessitrice – «pazienza, non correre troppo, saper aspettare» – si scontrano apertamente con il ritmo frenetico della società contemporanea e con quella che possiamo definire, una vera e propria «bulimia formativa»: la tendenza a moltiplicare percorsi e corsi rapidi in un contesto che invece richiederebbe tempi lunghi e continuità di pratica. In questo senso, la costituzione di una scuola stabile viene indicata come possibile risposta al problema: uno spazio in cui la tessitura possa essere appresa, esercitata e tramandata nel tempo, e non semplicemente documentata o spiegata teoricamente. 

Il rischio, altrimenti, è che sopravviva soltanto il prodotto finale – l’oggetto tessile – e si perda via via la complessa processualità necessaria a riprodurlo e, in uno spettro più ampio, a ripensarlo. La salvaguardia della tessitura, perciò, non può limitarsi alla conservazione e alla patrimonializzazione di oggetti, ma deve custodire le pratiche di trasmissione per permettere loro di abitare il contemporaneo. 

Conclusioni: un sapere tra memoria e futuro

Le testimonianze di Dolores e Daniela restituiscono l’immagine di una tradizione attraversata da una tensione continua tra conservazione e cambiamento. Nata nello spazio domestico e trasmessa attraverso una rete tutta femminile, la tessitura di Isili si è confrontata nel corso del Novecento con le richieste del mercato, con progetti istituzionali che hanno spesso relegato le tessitrici al ruolo di esecutrici e con un valore economico che fatica a riconoscere il tempo e il sapere incorporati nel manufatto. Proprio questo sapere, appreso con il corpo e sedimentato nella pratica, ha permesso alle tessitrici di trasformare il repertorio tradizionale in uno spazio di espressione personale: «la tradizione è sempre in movimento». Nel caso di Dolores, questa trasformazione si spinge fino a fare dei manufatti un linguaggio capace di custodire memorie, raccontare storie e trasmettere insegnamenti, trasformando l’oggetto in un interlocutore.

Il valore della tessitura, allora, non risiede soltanto negli oggetti, ma nei processi che li generano e nelle relazioni che li accompagnano. Il punto più fragile è il riconoscimento: un prezzo che non tiene conto del tempo del tessere e una formazione che non può durare quanto servirebbe sono due facce dello stesso problema, e dicono che la sorte di questo sapere dipende da scelte culturali e istituzionali più che dall’abilità delle singole tessitrici. Il problema del futuro non è dunque semplicemente impedire che la tradizione scompaia, ma garantire le condizioni perché possa continuare a essere appresa, praticata e trasformata senza perdere il proprio significato.  

Dialoghi Mediterranei, n. 82, novembre 2026 

Riferimenti bibliografici 

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De Martino, E. (2000). Morte e pianto rituale. Dal lamento funebre antico al pianto di Maria. Bollati Boringhieri.

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Ghiani, S. (a cura di). (2012), Catalogo della mostra Sa bértula de s’urrei. Opere di Dolores Ghiani., Quaderni di Maraté, Museo dell’Arte del Rame e del Tessuto.

Ghiani, S. (a cura di). (2019), Catalogo della mostra Is cogas de is coronas. Opere di Dolores Ghiani. Mostra a cura della Cooperativa Sa Frontissa. Quaderni di Maraté, Museo dell’Arte del Rame e del Tessuto.

Halbwachs, M. (2001). La memoria collettiva (P. Jedlowski, A cura di). Unicopli. (Opera originale pubblicata nel 1950)

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Mannu, C. (2016). Maria di Ísili. Giunti.

Miller, D. (2013). Per un’antropologia delle cose (E. Costa, Trad.). Ledizioni. (Opera originale pubblicata nel 2010)

Portelli, A. (2007). Storie orali. Racconto, immaginazione, dialogo. Donzelli.

Tiragallo, F. (2013). I colori naturali nella tessitura ad Isili. Saperi materiali, ecologia e nuove identità artigiane in una prospettiva antropologica. Studi e Ricerche.

Zedde, P. (2000). Museo per l’arte del tessuto. Memoria e innovazione. Comune di Isili. 

Filmografia

Tiragallo, F. (Regista), con la collaborazione di A. Porru. (2008). La coloritura naturale delle fibre a Isili [Film]. Laboratorio di Etnografia Visiva, Dipartimento di Filosofia e Teoria delle Scienze Umane, Università degli Studi di Cagliari.

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Chiron Floris, è un’artista tessile. Ha studiato Fashion & Textile Design presso la HKU di Utrecht (Paesi Bassi) e ha successivamente conseguito un master in Fashion presso il KASK di Gand (Belgio). La sua pratica si concentra sulle pratiche tessili artigianali e sui modi in cui conoscenze, memorie e relazioni vengono trasmesse attraverso il tessile. Nel suo lavoro parte dalla propria storia familiare e indaga come le pratiche artigianali possano fungere da mezzo relazionale. Approfondisce diverse tradizioni tessili e forme di sapere artigianale, con particolare attenzione a diverse tecniche di ricamo e applicazione. La sua pratica si sviluppa tra lavoro tessile autonomo, ricerca e collaborazioni con altri maker e artigiani che si occupano di pratiche artigianali e trasmissione del sapere.

Daniela Lapucci, laureata in Operatore Culturale per il Turismo e in Produzione Multimediale presso l’Università degli Studi di Cagliari. I suoi interessi di ricerca si rivolgono alla cultura materiale, ai saperi artigianali e alle pratiche culturali attraverso cui si costruiscono e si trasformano le relazioni tra comunità, territorio e memoria. Dedica particolare attenzione al contesto sardo, indagato nelle sue espressioni quotidiane e nei processi di trasmissione e ridefinizione dei patrimoni culturali.  

Claudia Sanna, è un’artista tessile e docente originaria di Tula (SS). Si è formata in Progettazione Artistica per l’Impresa e Fashion Design presso l’accademia di Belle Arti di Brera, a Milano; successivamente consegue un master presso il Biella Master delle Fibre Nobili. Attualmente coordina il biennio di Textile Design allo IED di Firenze, insegna Cultura Tessile e Cultura dei Materiali di Moda all’Accademia di Belle Arti di Macerata e allo IED di Cagliari. Parallelamente porta avanti la sua ricerca artistica, focalizzata sulle pratiche di tessitura e colorazione botanica, partecipando a residenze artistiche ed esposizioni in Italia e all’estero. 

Chiara M.L. Serra, è antropologa, mediatrice ed educatrice interculturale e docente a contratto di Antropologia Culturale presso il Dipartimento di Architettura, Design e Urbanistica dell’Università degli Studi di Sassari. Nella ricerca e nella pratica professionale si occupa di migrazioni, identità, inclusione e memoria collettiva e intergenerazionale.

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