La protobasilica di S. Nicola a Trapani: da chiesetta bizantina a Museo Diocesano

Trapani, Chiesa di san Nicola, interno (ph. Lina Novara)

di Lina Novara 

«Bianca nelle pareti e nei pilastri»[1] la chiesa di S. Nicola a Trapani, in origine dedicata all’Ascensione, assieme alle chiese di S. Pietro e S. Sofia, è una delle tre più antiche, essendo stata edificata, secondo la storiografia locale, per il rito greco, dal capitano bizantino Belisario, generale di Giustiniano, subito dopo la conquista della Sicilia avvenuta nel 535.  

Nell’anno 536 della nostra salvezza spirituale, Belisario Strenuo avendo assoggettato all’impero Romano d’Oriente la Sicilia dei Goti, ed avendo espugnato coraggiosamente le nostre regioni, a Trapani, con notevoli sostanze, nel nome di Gesù Cristo Crocifisso, nel misterio della gloriosa Ascensione, fondò la chiesa, e affidò ai Greci nei secoli dei secoli l’officio delle Anime, nonché altre Chiese nella maestà del decorso apparato, nel dominio della suddetta Chiesa dell’Ascensione [2].

Nel 1272, sotto Carlo d’Angiò, divenne parrocchia. Non si hanno tuttavia dati documentari certi né sull’origine, né sul cambiamento dell’intitolazione a S. Nicola, presumibilmente avvenuto in seguito alla ricostruzione dell’edificio nel secolo XV, i cui lavori terminarono nel 1436 con la riedificazione della cappella dedicata a S. Nicola, appartenuta alla famiglia Chiaramonte e già incorporata nell’edificio nei primi decenni del Trecento.

La chiesetta bizantina la immaginiamo piccola, a croce greca, iscritta in un quadrato e con cupoletta all’incrocio dei bracci, simile a tante altre del periodo; dopo la ricostruzione del secolo XV, divenuta definitivamente di rito latino, assunse un aspetto basilicale con tre navate ed abside, tanto da ricevere l’appellativo di proto-basilica per via della sua antichità. Lateralmente la affiancavano due cimiteri, uno a nord ed uno a sud.  

Prima di assumere l’attuale assetto, ha subìto rimaneggiamenti, restauri, ristrutturazioni e abbellimenti nel corso dei secoli, fino all’ultimo consistente intervento di consolidamento con modifiche, effettuato a partire dal 1749 dal famoso architetto sacerdote Giovanni Biagio Amico; i lavori di rifinitura si protrassero comunque fin dopo la morte dell’architetto e nel 1792 la chiesa rinnovata venne consacrata. Amico riuscì anche a fare apparire reale la cupola che non c’è, ma che inganna l’occhio dell’osservatore: un trompe l’oeil sapientemente creato per dare allo spettatore l’illusione del reale. 

La cupola della chiesa (ph. Lina Novara)

Nel punto in cui la navata centrale incrocia il transetto, su una superficie lignea che nasconde un controsoffitto in cannucciato e gesso, l’architetto disegna infatti ottagoni e quadrati che simulano i lacurari dell’architettura classica: sei cerchi concentrici formati da ventiquattro cassettoni ottagonali digradanti verso l’alto, alternati ad altrettante file di piccoli quadrati, che vanno a raggrupparsi in un finto lanternino, sempre disegnato. La composizione di forme geometriche così creata, facendo risultare tridimensionale ciò che in realtà è bidimensionale, tende a dare la percezione di uno spazio emisferico e a generare l’illusione di una vera cupola. L’architetto dimostra un’ottima conoscenza del disegno e delle regole prospettiche in grado di rendere l’effetto voluto in rapporto al punto di vista dell’osservatore. Non conosciamo i motivi di tale scelta, se fosse stata definitiva o provvisoria, né se dovuta a difficoltà statiche o a mancanza di risorse finanziarie.

L’abside della chiesa (ph. Lina Novara)

Nel XIX secolo, assieme alle chiese di S. Pietro e S. Lorenzo, la protobasilica aspirò, senza successo, a diventare la cattedrale della nuova Diocesi di Trapani, fondata nel 1844. Nel 2011 con decreto vescovile è stata designata sede del costituendo Museo Diocesano al fine di divenire uno spazio per la custodia e la fruizione dei tesori della Chiesa trapanese. Solo il 6 dicembre 2025, in occasione della festività di S. Nicola, è stato avviato un percorso espositivo volto a favorire e sviluppare una musealizzazione più ampia. La chiesa è essa stessa un museo, nella accezione ampia del termine, in quanto custodisce opere che ne hanno tracciato la storia assieme a quella della fede e della devozione.  

Il sarcofago romano (ph. Lina Novara)

La lastra frontale di un sarcofago del III secolo, murata nella parete di fondo del transetto sinistro ci rimanda, all’ epoca romana. Oggi inserita nel sepolcro del protonotaro apostolico Paolo Crapanzano reca scolpite a rilievo scene agonistiche tra éroti alati per la conquista della palma della vittoria: la figura al centro tiene infatti in mano una lunga palma alludente alla vittoria già conseguita. Le due ad essa laterali hanno la tunica decorata con croci trifogliate, probabile riferimento ad un ordine equestre, forse scolpite in seguito all’adattamento a sepolcro del sarcofago che, in precedenza, aveva avuto anche la funzione di vasca di fontana. La lastra marmorea, delimitata a destra e a sinistra da due erme riproducenti Eracle barbuto, si presenta come un prodotto di artigianato provinciale tardo-romano con la tipica decorazione già presente nel III secolo d.C. [3]. 

A ricordare l’originaria intitolazione della chiesa è la tavola raffigurante L’Ascensione di Cristo, un tempo collocata sull’altare maggiore, oggi posta sopra quello del transetto destro. Considerata in passato copia di un dipinto del pittore manierista Federico Zuccari, pur mancandone l’originale, la tavola raffigurante l’Ascensione di Cristo può essere, invece, ora ricondotta con certezza ad uno degli arazzi della Scuola Nuova, eseguiti nella manifattura di Pieter van Aelst a Bruxelles, su disegni degli allievi di Raffaello, al tempo di papa Clemente VII (1523 - 1534) e destinati alla Cappella Sistina. Il disegno dell’arazzo è stato riprodotto da Nicolas Beatrizet in una incisione a bulino del 1541, avente per soggetto l’Ascensione di Cristo con gli Apostoli ed Angeli. Sebbene nel catalogo generale dei Beni culturali venga indicato Raffaello Sanzio come inventore del disegno da cui è ricavata l’incisione, studi più recenti attribuiscono ai più stretti collaboratori dell’Urbinate, attivi sotto il suo influsso, la paternità dei cartoni della Scuola Nuova, così denominata per distinguerla dalla Scuola Vecchia, i cui arazzi erano stati tessuti sotto Leone X (1513-1521) nella stessa manifattura di Bruxelles, su cartoni del grande Raffaello. 

L’ Ascensione di Cristo (ph. Lina Novara)

Lo storico Serraino ipotizza, ma senza dati documentari, che il pittore della tavola trapanese potesse essere Nicolò lo Avvocato o Giovan Battista De Vita, entrambi attivi nel secolo XVII [4], in verità l’ignoto artista dipinge copiando l’incisione di Nicolas Beatrizet (1515- 1565), detto il Beatricetto, adattando il disegno alle dimensioni della stessa tavola che, tuttavia, nel corso dei secoli ha subìto un allargamento e inefficaci ridipinture; l’autore riproduce pedissequamente la composizione scenica e la disposizione dei personaggi collocando gli Apostoli a gruppi di sei, inginocchiati ai piedi della grande nuvola nella quale appare Gesù in un nimbo dorato, fra angeli. Unici elementi di diversificazione sono l’inserimento, nella cesura fra i due gruppi, della figura della vergine Maria che scrittori e dottori della Chiesa ritengono fosse presente al momento dell’Ascensione di Gesù al cielo, ed un brano di paesaggio con montagne e colonnati di edifici classici, animato da piccole figure che si muovono sulle rive di un fiume e all’interno di esso.

La posa convenzionale della figura di Cristo dai contorni definiti, il colore del suo manto, reso con un chiaroscuro violaceo, le  incertezze prospettiche nei due angeli svolazzanti e nelle mani di alcuni apostoli fanno propendere per un artista di ambito manierista, probabilmente siciliano, della seconda metà del secolo XVI, che si espresse con una pittura convenzionale, priva di slanci inventivi ed espressivi, basata su quei testi incisori che veicolavano opere di artisti famosi e venivano utilizzati per fini devozionali. Assonanze iconografiche si colgono facilmente con un dipinto ad affresco, dallo stesso soggetto, collocato nell’abbazia di S. Maria di Farfa a Fara in Sabina, provincia di Rieti, e facente parte di un ciclo pittorico delle storie della Vergine e di Cristo, già attribuito alla scuola di Federico e Taddeo Zuccari, ma recentemente riferito al “Maestro di Orvinio” e bottega.

Trittico di Antonino  Gagini (ph. Lina Novara)

In sostituzione della tavola, sull’altare maggiore, in data imprecisata è stato posto il trittico marmoreo che raffigura a rilievo Cristo Risorto, tra i santi Pietro (a destra) e Nicola (a sinistra). Opera di Antonino Gagini, figlio del più famoso Antonello del quale segue le orme ma non sempre con gli stessi risultati, proviene dalla chiesa di S. Pietro per la quale lo scultore l’aveva realizzata nel 1560 e dove mostrava ai fedeli Cristo Risorto, raffigurato a rilievo nel pannello centrale, e i santi Pietro (a destra) e Paolo (a sinistra) nei due laterali [5]. Si ritiene che in epoca imprecisata, forse dopo il rinnovamento settecentesco della chiesa di S. Pietro, fosse stato trasferito nella chiesa di S. Nicola; sarà allora emersa l’esigenza di creare un riferimento al santo titolare per cui – si suppone – che l’originaria figura di S. Paolo sia stata trasformata in quella di S. Nicola, rielaborando le vesti, adattandole a quelle da celebrante e aggiungendo il pastorale da vescovo.

Il trittico corrisponde alla tipologia dei cibori e delle ancone marmoree molto diffusa in Sicilia nel Cinquecento ed introdotta nell’isola da quella schiera di scultori provenienti dal Nord dell’Italia e soprattutto dalla Toscana, che sulla scia di Francesco Laurana e del capostipite della famiglia Gagini, Domenico, furono attivi già dalla metà del secolo XV. Decori classicheggianti definiscono le partiture architettoniche inquadrando le nicchie e ornando lesene ed architravi; due tondi, sopra i pannelli laterali, ospitano rispettivamente le figure dell’arcangelo Gabriele (a sinistra) e della Vergine (a destra) che, se pur distanti, compongono la scena dell’Annunciazione.  Sulla cimasa, all’interno di una lunetta, Dio Padre apre le braccia nel gesto simbolico di accoglienza e di misericordia. Dodici busti degli Apostoli completano l’apparato figurativo e fanno da base al trittico che, per gli aspetti compositivi e formali, ripete lo schema del ciborio della chiesa di S. Domenico, ora al Museo Pepoli, opera di Giacomo Gagini, fratello di Antonino.

Crocefisso tra i ladroni (ph. Lina Novara)

Nel braccio sinistro del transetto un raro gruppo scultoreo composto dal Crocifisso e dai due ladroni, si connota come un unicum nel panorama della scultura trapanese dei secoli XVII e XVIII. Ha infatti una singolare storia legata alla sua peregrinatio [6]: originariamente collocato nel locale ospedale di S. Sebastiano, nel 1758 fu ceduto dai rettori di quest’ultimo, all’ospedale di S. Antonio Abate, con l’obbligo di restituirlo in qualsiasi momento. Nel 1763 fu infatti restituito all’ospedale di S. Sebastiano ma in data imprecisata ritornò al S. Antonio nel quale è documentato nel 1883, nel salone degli infermi. Fu presumibilmente agli inizi del ‘900 che venne acquistato dalla chiesa di S. Nicola per lire 703,45 centesimi e collocato sopra l’altare del transetto sulla cui parete di fondo il pittore Domenico Lo Giudice aveva dipinto, sul finire del Settecento, uno sfondo paesaggistico raffigurante la città di Gerusalemme.

Le tre statue, ritenute “capolavoro” del trapanese Andrea Tipa (1725-1776), mostrano però dissonanze formali e stilistiche tra loro ed una diversa tecnica esecutiva nel perizoma di Cristo, che è di legno, e nei due ladroni, in tela e colla. Ciò induce a pensare che originariamente siano state eseguite da mani diverse e che solo in un secondo momento siano state assemblate in un unico gruppo. L’autore del Crocefisso ha affrontato con naturalismo la resa anatomica del corpo, allineato all’asse della croce pur con le ginocchia flesse, ed ha trattato con cura tendini e muscoli in tensione. La capigliatura a ciocche fluttuanti, con una più lunga che ricade sopra la spalla destra, le labbra dischiuse ad indicare l’ultimo respiro, la barba bipartita sul mento, la cordicella che trattiene il perizoma drappeggiato, lasciando nudo il fianco destro, sono elementi comuni ai crocifissi trapanesi realizzati da artisti locali tra il XVII e il XVIII secolo.

Con più accentuato naturalismo e con la ben precisa volontà di definirne i caratteri fisionomici, sono trattati i ladroni Disma e Gestas; il primo, il buono che, ammesse le proprie colpe e pentitosi dei peccati, chiese a Gesù di ricordarsi di lui quando sarebbe giunto nel suo regno, è rappresentato «in una dolente positura» [7], a testa bassa, mentre cerca di sostenere con le braccia abbarbicate alla croce, la sua robusta massa muscolare. Gestas che invece si unì al coro di derisione nei confronti di Gesù e in modo sferzante lo insultò dicendo: non sei tu il Cristo? Salva te stesso e noi, è raffigurato con una corporatura più smilza ma in posa «disordinata e scomposta», facendo trasparire sul volto «l’aria truce, furibonda e dispettosa, …la bestemmia e la disperazione» [8].

Differenti anche le croci: quella di Gesù, in legno levigato, è completata da tre capicroce, quelle dei ladroni sono formate da bracci cilindrici, simulanti tronchi d’albero con nodosità e rami recisi [9].

Sull’altare, ai piedi delle croci sono poste, in posa di Dolenti, le statue di Maria Addolorata e di Giovanni, provenienti dalla chiesa di S. Antonio, eseguite con la tecnica tipicamente trapanese del legno tela e colla ed attribuite a Mario Ciotta (fine sec. XVIII – post 1750) [10]. Ben definita la figura di Maria che rivela connotati umani e dolorosi nell’espressione del viso, nello sguardo pietosamente rivolto verso l’alto, nella posa della mano sinistra indicante le fitte al cuore; Giovanni, l’apostolo prediletto di Gesù e l’unico fra i discepoli ad essere presente nel momento della morte, qui è raffigurato come un giovane imberbe, in posa composta e con gli occhi rivolti verso l’alto. Gli abiti che indossano sono in tela e colla, sapientemente modellati attraverso le pieghe; il viso, le mani e i piedi sono in legno, secondo la particolare tecnica usata dagli esperti scultori trapanesi, che trova la sua più alta espressione nei gruppi statuari dei “Misteri”, e di cui Ciotta è un degno rappresentante. Le due statue hanno inoltre affinità fisionomiche e stilistiche con quelle del gruppo La Separazione che apre la processione del Venerdì Santo, attribuito allo stesso Ciotta.

Pietà tra S. Agata  e S. Lucia (ph. Lina Novara)

Il tema della Passione di Cristo si completa con due opere provenienti da altri siti: una pala cinquecentesca raffigurante la Pietà tra sant’Agata e santa Lucia, ed il gruppo scultoreo con la Sollevazione della croce. La scena sulla pala è una sintesi figurativa tra i temi iconografici della Deposizione dalla croce e del Compianto del Cristo morto, con al centro del campo visivo la Pietà tra sant’Agata e santa Lucia, le due martiri siciliane. Il corpo esamine di Cristo viene amorevolmente tenuto da Maria sulle gambe, secondo il tradizionale modello iconografico della Vesperbild, «immagine del Vespro», un soggetto sorto nel secolo XIV in Germania.

L’opera proviene dall’Oratorio della Congregazione del S.S. Crocifisso della Mortificazione, annesso al convento di S. Domenico di Trapani, dove era collocata fino al 2020, e presso cui probabilmente era pervenuta da altra ubicazione. Allo stato attuale risulta ignoto l’autore: tuttavia si è propensi a credere che si tratti di un artista di ambito manierista siciliano, orientato verso l’ambiente messinese, rinnovato dalla presenza di Cesare da Sesto e Polidoro da Caravaggio, un pittore probabilmente attratto dal Compianto sul Cristo morto (1515-1516) di Giovanni Bellini, ora nelle Gallerie dell’Accademia di Venezia [11].

Sollevazione della croce, di Domenico Li Muli (ph. Lina Novara)

Il gruppo scultoreo della Sollevazione della croce fece parte per un solo anno della processione dei Misteri che si tiene a Trapani il Venerdì Santo, in sostituzione del precedente gruppo distrutto durante il bombardamento del 6 aprile 1943 che colpì Trapani: i falegnami, cui era affidato, decisero di rifarlo ex novo, commissionandone la ricostruzione allo scultore Domenico li Muli (1902-2003). Il maestro, incline a lavorare il marmo ed il bronzo, si cimenta anche nella tecnica del “legno tela e colla” apportando però una variante: invece di utilizzare assi di legno e sughero per le strutture interne, sbozza interamente nel legno le figure e le veste con abiti in tela e colla. La pesantezza dell’opera, le dimensioni più ridotte rispetto al precedente gruppo, il numero dei personaggi – quattro invece che cinque – determinarono un’insoddisfazione generale che indusse i falegnami a richiedere a Li Muli una nuova versione dell’opera, più consona al contesto dell’intera processione e più rispondente ai canoni di realismo da loro ritenuti indispensabili [12].

Evidentemente nel 1951 quanti mossero le critiche non compresero né il valore artistico dell’opera, né il linguaggio innovativo del maestro: un linguaggio plastico che esplodeva attraverso una tensione drammatica e un forte naturalismo, fin quasi a raggiungere esiti espressionistici nell’esasperazione delle forme. Sicuramente colpirono negativamente i forti contrasti chiaroscurali, i duri tratti somatici delle figure, la tensione drammatica del corpo del Cristo, la forza e la ferocia con cui viene sollevata la croce, lo scatto dei due soldati che la sollevano, l’inquietudine che pervade tutta la scena.

Fonte battesimale (ph. Lina Novara)

Un’opera storicamente rilevante è la grande vasca in un unico blocco di marmo, portata nel 1535 da Carlo V da Tunisi, come bottino di guerra, dopo la famosa battaglia. Le fonti storiografiche riferiscono che fu un dono dell’imperatore alla famiglia Sieri Pepoli per l’ospitalità ricevuta nel loro palazzo, durante il suo breve soggiorno a Trapani [13]. Dai Sieri Pepoli fu devotamente donata, a sua volta, nel secolo XVIII alla chiesa di S. Nicola per essere adattata a fonte battesimale: è costituita da una grande tazza, del diametro di cm 175, ricavata scavando un unico blocco di marmo granitello africano chiaro, la qual cosa lo rende prezioso ed unico, una vera opera d’arte. L’arricchiscono un balaustro a sezione circolare e profilo curvo, che fa da base, e alcune modanature nel bordo e nel sottocoppa. Secondo Fortunato Mondello il fonte «serviva per le abluzioni dei bej di Tunisi» [14], titolo riferito ai signori di Tunisi, vassalli della Sublime Porta ottomana di Istanbul. Secondo Mario Serraino si trovava «in un harem saccheggiato nel quale fungeva da vasca da bagno» [15].

S. Dionigi, tela di Bernardino La Francesca (ph. Lina Novara)

Un dipinto riferito al trapanese Bernardino La Francesca (1648-1732) racconta uno degli episodi più noti della vita di san Dionigi, venerato dalla Chiesa cattolica come uno dei “Santi cefalofori”, ovvero portatori della testa; una storia miracolosa e singolare che testimonia la sua straordinaria forza spirituale e il suo coraggio e che ci riporta al III secolo, un periodo in cui il Cristianesimo stava ancora cercando di affermarsi in un mondo dominato da altre credenze religiose. Si tramanda infatti che Dionisio, vescovo di Parigi, in età romana tra il 250 e il 285, venne decapitato nel luogo ora denominato Montmartre, il Monte dei Martiri. Subito dopo l’esecuzione, Dionigi si alzò, prese in mano la sua testa e camminò per circa sei chilometri verso nord, recitando preghiere e predicando il Vangelo, fino al luogo dove fu sepolto e dove in seguito furono edificate la basilica e l’abbazia dedicategli.

Questo episodio miracoloso ha reso il Santo – spesso confuso con l’omonimo vescovo di Corinto – simbolo di fede e di coraggio e, nel corso dei secoli ha ispirato numerosi artisti che lo hanno raffigurato con la testa in mano, simbolo della sua straordinaria forza spirituale. Il pittore al quale viene attribuita la tela, forse il trapanese Bernardino La Francesca, o il di lui figlio Giuseppe suddivide la scena in due registri [16]: compone quello inferiore affollandolo di personaggi che attorniano la figura del santo con la testa in mano, posta al centro; in quello superiore, nettamente distinto dal sottostante tramite il cielo nuvoloso che illumina gli edifici che fanno da sfondo e ne definisce le caratteristiche architettoniche, colloca quegli angeli svolazzanti con la corona del martirio in mano, tanto cari all’arte barocca. Anche se nel dipinto traspaiono elementi di naturalismo e un’apprezzabile resa delle tonalità calde del colore rosso nella figura femminile inginocchiata, l’opera risente di echi manieristi e presenta preminenti caratteri pietistico devozionali.

La chiesa custodisce oltre ad opere facenti parte del proprio arredo anche sculture e dipinti provenienti da altre chiese cittadine, la maggior parte delle quali viene riferita ad artisti locali. Un’interessante opera lignea è il robusto pulpito intagliato, attribuito a fra Umile da Petralia (1580-1639), proveniente dalla chiesa di S. Anna.

Sacra Famiglia (ph. Lina Novara)

Dalla piccola chiesa di Gesù, Maria e Giuseppe, detta “della Badiella”, un tempo ubicata nella omonima via, proviene il dipinto raffigurante la Fuga in Egitto, firmato dal pittore Pietro Croce e datato 1885 [17]. Presenta un’iconografia poco diffusa dell’episodio in quanto rappresenta Maria con il Bambino in braccio e Giuseppe, accompagnati dall’asino, nel momento in cui si accingono ad attraversare un fiume [18]. Pietro Croce (1826-1900), ericino di nascita, trasferitosi poi a Trapani, insiste sul carattere devozionale dell’immagine e sugli affetti familiari creando una scena quasi idilliaca: ci presenta infatti un san Giuseppe premuroso nei confronti di Maria mentre le tiene la mano nell’attraversare il fiume, nel punto in cui una fila di grosse pietre forma un guado. 

Croce ambienta la scena in un luogo non definito, lungo il percorso che da Betlemme portò la Sacra Famiglia a Eliopoli, attraversando il deserto del Sinai: un paesaggio fluviale scarno, di carattere desertico, privo di vegetazione, forse un’oasi, dove la natura ha per protagonisti l’acqua e due palme. L’opera si colloca cronologicamente nel periodo di maturità dell’artista, alla fine del secolo XIX, nel momento in cui, intorno ai sessanta anni di età, dopo essersi dedicato alla scultura, l’ericynus sculptor, abbandona questa tecnica per indirizzarsi completamente verso la produzione di opere pittoriche, confacenti allo stile neoclassico, cui aderì pienamente sia pure con qualche vago sguardo ai pittori romantici.  

Dialoghi Mediterranei, n. 77, gennaio 2026 

Note