La mezzadria nell’esperienza teatrale di Monticchiello

 Alpo M., un attore protagonista degli spettacoli dei primi anni (Archivio Teatro Povero di Monticchiello).

Alpo M., un attore protagonista degli spettacoli dei primi anni (Archivio Teatro Povero di Monticchiello)

di Mariano Fresta

Nel numero scorso abbiamo pubblicato a proposito di Piccoli Paesi un testo di presentazione delle attività culturali e sociali degli abitanti di Monticchiello (Comune di Pienza, Provincia di Siena). In quel testo si parla anche dell’attività teatrale che ha superato i cinquanta anni di vita. Nel teatro i Monticchiellesi, contadini mezzadri della Val d’Orcia, hanno sempre rappresentato se stessi, i loro problemi, giudicando talora la vita di coloro che in campagna non sono mai stati. Nei loro spettacoli, dunque, hanno sempre raccontato del mondo mezzadrile, ricostruendolo sia nelle grandi linee storiche, sia nella vita vita quotidiana. Dai copioni dei cinquanta spettacoli (fino al 2016) si possono ricostruire le vicende contadine che vanno dai primi anni del Novecento fino al 2000 e oltre.

È sorprendente scoprire che un argomento come quello della condizione contadina mezzadrile sia diventato il tema principale di cinquant’anni di rappresentazioni teatrali; ma se consideriamo bene le cose, vedremo che non poteva essere altrimenti. La comunità di Monticchiello, infatti, che decide di fare teatro in piazza per attirare sui propri problemi l’attenzione delle autorità amministrative provinciali e regionali, non poteva che rifarsi alla propria storia, ai fatti importanti che l’hanno coinvolta. Così, dopo due rappresentazioni da filodrammatici in cui l’ispirazione era data da una leggenda locale e da quella del beato Colombini, se volevano continuare l’esperienza teatrale che aveva avuto un certo successo, ai Monticchiellesi non restava che parlare di se stessi. Un argomento forte poteva essere il fatto drammatico accaduto nel 1944, quando gli abitanti del borgo rischiarono di finire fucilati dai tedeschi [1], ma pensarono che sarebbe stato più giusto fare prima una presentazione di se stessi, portando sulla scena non tanto una vicenda particolare, bensì quella di una comune e secolare esperienza contadina, vissuta come mezzadri in un territorio negletto e poco produttivo, ai limiti della sopravvivenza. Il senso di quella scelta, tuttavia, allora forse non fu molto chiaro; ci sarebbero voluti ben ventisette anni per capirne le motivazioni, che sarebbero state esplicitate nell’autodramma Falci (1997), in cui si afferma che la società mezzadrile, avendo tutta la dignità necessaria per essere al centro di una riflessione storica, può essere portata anche sulle scene.

Il primo autodramma, dunque, è Noi di Monticchiello (1970), in cui tutta la comunità espone il suo biglietto da visita. A parlare sono cittadini del borgo, qui residenti da sempre o appena arrivati dalle campagne circostanti; ma la vicenda mezzadrile, che sta per concludersi definitivamente, li ha segnati per sempre, quindi sia i contadini sia coloro che esercitano altri mestieri, non possono tacere le origini di provenienza e il disagio di trovarsi in un mondo del tutto sconosciuto, tanto diverso da quello racchiuso nei confini del borgo e dei poderi che, a risarcimento degli stenti, aveva offerto loro almeno una certa sicurezza esistenziale. Quest’esperienza di autobiografia teatrale fu sentita così profondamente che tutta la comunità decise di continuarla. Ed ecco che il mondo mezzadrile diventa protagonista di quasi tutti gli autodrammi del Teatro Povero.

Venticinque anni fa Pietro Clemente [2] faceva osservare che a Monticchiello non esiste un archivio della memoria, perché non sono mai state svolte, se non occasionalmente, interviste sulla condizione mezzadrile, perché non c’è nessuna raccolta di autobiografie degli ex mezzadri. Non è che il territorio valdorciano sia rimasto inesplorato sul piano storico-antropologico, che anzi esso, negli ultimi sessanta anni, ha ispirato una ricca produzione sia sul piano letterario, sia su quello saggistico [3]. Quello che venticinque anni fa mancava era un archivio di memorialistica, una raccolta di autobiografie o di biografie, direttamente o indirettamente prodotte dai protagonisti.

Né da allora in poi la situazione è cambiata [4]. Pertanto, le rappresentazioni del Teatro Povero, con i continui riferimenti al mondo mezzadrile, con l’aver portato sulla scena buona parte della vita e della cultura dei contadini valdorciani, costituiscono quasi quell’archivio di cui Clemente lamentava l’assenza. La conoscenza, però, di quel mondo che noi abbiamo attraverso i drammi scritti e recitati a Monticchiello, è sui generis perché, pur se le vicende sono correttamente riferite così come si sono svolte storicamente, nella rappresentazione scenica esse sono ancora connotate da quei sentimenti, da quelle emozioni, da quegli stati psicologici con cui sono state vissute nella realtà. Come ancora scrive Clemente, Monticchiello

«ha privilegiato la istituzione della comunicazione attiva della memoria nella forma di teatro …. La memoria del passato … anziché presentificarsi come deposito, come passato chiuso e riappropriabile attraverso la ricerca, le fonti, la saggistica … qui si presentifica attualizzandosi in spettacolo» [5].

Essendo, perciò, le rappresentazioni abbastanza fedeli alla realtà storica, qui mi propongo di analizzarne i testi per vedere quanto di quel mondo è stato trasferito sulla scena e come quelle vicende sono state vissute e successivamente interpretate.

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Dall’Archivio del Teatro povero di Monticchiello (per gentile concessione)

Cominciamo dalle più elementari condizioni materiali di vita: la terra e l’abitazione. Come si sa, la Val d’Orcia solo negli ultimi decenni è diventata l’emblema di una terra amena ed ospitale, ma i vecchi mezzadri ne hanno conosciuta un’altra, fatta di ettari ed ettari di biancane, di calanchi, di territorio dissestato e dominato dall’anarchia delle acque piovane.

C’è un personaggio del dramma Dura terra del 1980 che sintetizza in due termini la situazione della val d’Orcia prima della bonifica: “asciuttore e fango”; il primo regnava in tutto il periodo estivo, rendendo assetata e brulla la valle, il secondo nei mesi invernali faceva diventare impraticabile qualsiasi attività di spostamento e di lavoro. Leggendo i resoconti di viaggio di chi allora era costretto ad attraversarla, ci si rende conto dello squallore e della miseria che caratterizzava la valle [6].

Non sappiamo quali fossero le dimore contadine prima che l’ingegner Morozzi, nel 1770, ne trattasse in una sua opera famosa, diventata poi il manuale per tutti i costruttori di case coloniche nel periodo della bonifica leopoldina e successivamente [7]. Il T.P. nei due drammi Maldipodere (1988) e Gomiccioli (2005) riporta, in forma drammatizzata, i progetti edilizi del Morozzi e la descrizione di come sarebbe stata strutturata la casa colonica: ampi spazi per gli animali, per gli attrezzi agricoli, per lo stoccaggio dei prodotti; poche e anguste stanze riservate alle persone:

«“Ma le camere? … la cucina? … quattordici persone mi paiono parecchie” – “La cucina, volgarmente detta casa, deve essere assai grande, deve avere un focolare dove possono stare in circolo 14 e più persone … deve avere un ampio acquaio …” – “E le camere?” – “La principal cura è quella di non dare ai contadini una camera ciascuno ma sempre procurare che vi siano almeno due letti per camera, in modo da stimolare l’emulazione nel levarsi di notte a rivedere i bestiami … ad esser solleciti la mattina al lavoro…»

Nonostante la penuria di spazio, erano molte le persone che affollavano la casa colonica: ricordando ai più giovani la famiglia polinucleare mezzadrile, il personaggio Rina di Anni quarant’anni (2006, scena 16) dice ai più giovani: «Si era in venticinque! Un mondo …». E certamente dicendo “mondo” non si riferiva solo alla eterogeneità dei caratteri dei numerosi familiari e alle loro differenze di età e alla varietà delle funzioni e delle mansioni; un gruppo così grande di persone che viveva sotto lo stesso tetto era effettivamente un microcosmo, con le sue gerarchie, con la sua organizzazione autonoma e la sua economia autosufficiente, con i suoi spazi ben delimitati. Consultando i testi delle cinquanta rappresentazioni, questo piccolo mondo, seppure in modo frammentario, viene fuori in tutta la sua complessità.

Contratto colonico

E con esso viene fuori quella specie di statuto istitutivo che era il Contratto colonico, un regolamento ferreo che era rinnovato ogni anno ma solo dal punto di vista giuridico, perché i contenuti erano invariati fin quasi dalle origini della mezzadria, addolcito soltanto dagli interventi del marchese Gino Capponi che, rendendolo più adatto alle nuove esigenze, ne aveva tracciato le linee essenziali negli anni ’30 dell’Ottocento e che successivamente era stato perfezionato da G. A. Bastogi nel 1903 [8].

Nella lunga prima scena di La dura terra (1980) il capoccia Giangio non riesce ad opporre le sue obiezioni al fattore che, con la complicità interessata del sensale Balzellino, gli impone, ricattandolo in vari modi, la sottoscrizione di un contratto capestro. La scena chiaramente mostra quali erano i rapporti di forza tra i padroni della terra da una parte e dall’altra la famiglia contadina: i primi detentori del potere economico, sancito dalla legge, gli altri deboli, inermi, impacciati nelle obiezioni, costretti per fame ad accettare qualsiasi sopruso.

Dall'Archivio del Teatro povero di Monticchiello (per gentile concessione).

Dall’Archivio del Teatro povero di Monticchiello (per gentile concessione)

Autoritarismo e subalternità

Il contratto colonico prescriveva la subalternità del mezzadro al proprietario e, in via discendente, al fattore, ai sottofattori, ai “guardia”. Dentro la famiglia mezzadrile, a sua volta, si formavano precise gerarchie: il capoccia, signore incontrastato della famiglia, la massaia che aveva potere sulle donne di casa, il bifolco, l’uomo responsabile della stalla.

Poiché il numero delle braccia da lavoro e quello delle bocche da sfamare erano proporzionali all’estensione del podere, il distacco di un membro della famiglia (per esempio una ragazza che andava sposa altrove) creava qualche problema, ma molti di più ne creava il matrimonio di un giovane, perché sarebbe aumentato il numero dei componenti la famiglia e con i figli cresciuti il podere sarebbe stato insufficiente a mantenere tutti. Inoltre, una nuova coppia di sposi aspirava giustamente ad avere una camera tutta per sé, la cui eventuale costruzione era a carico del padrone che non era certo disposto a sostenerne la spesa. Diventava così necessario avere il permesso di sposarsi che andava chiesto prima al capoccia, che a sua volta lo chiedeva al fattore e questi al padrone. Se costui diceva di sì, ma non costruiva la stanza per la nuova coppia, questa doveva arrangiarsi. Buona parte dell’autodramma Vietato invecchiare del 1976 si impernia sul vecchio capoccia che, pur essendo vedovo, non vuole cedere la sua camera al nipote che deve sposarsi: forse il personaggio è fuori le righe per motivi del tutto teatrali, un po’ farseschi, ma la realtà avrà suggerito qualcosa nel delineare questo nonno capoccia dispettoso e spotico (dispotico).

Il capoccia, per rivalsa della sua subalternità, assoggettava gli altri membri della famiglia: così i conflitti erano quasi quotidiani [9], più espliciti nel corso degli ultimi anni della mezzadria, quando le pressioni della società esterna costringevano i giovani membri della famiglia a guardare fuori dei confini poderali, dove c’era un altro mondo in cui la gente si comportava in modo diverso e con maggiore libertà.

Una subalternità doppia pesava poi sulle donne: oltre a quella generale cui era sottoposta tutta la famiglia, le donne subivano in silenzio il maschilismo degli uomini di casa e della società contadina. In Due (1979), il cui tema è la problematica convivenza di due coniugi, si parla apertamente delle difficoltà cui andava incontro una giovane sposa. Questi gli auguri che Beppa, uno dei personaggi, le rivolge:

«Che ’l suo futuro marito ’un la bastoni; che il capoccia ’un gli dia noia; che la massaia ’un la tartassi; che le cognate che troverà ’n casa ’un la piglieno a malevole …» (scena V).

Due anni prima di questa scena, il tema della condizione della donna era stato affrontato in Queste e quelle donne (1977); dove si presenta, forse per la prima volta in maniera cosciente, il paragone tra la società contadina e quella moderna, tra la campagna e la città. I personaggi femminili denunciano il loro malessere, il disagio di stare in campagna, contestano la subalternità ai maschi. Era il clima del femminismo che arrivava nelle plaghe della Val d’Orcia, ma che si manifestava nel teatro con argomentazioni che ogni tanto toccavano la banalità:

«Capisci che vita faremo a Roma? A Roma ci sono tanti cinema e a Monticchiello nemmeno uno, tanti locali da ballo e a Monticchiello nemmeno uno, tanti negozi, tante bellezze, tanta gente viva per le strade, e Monticchiello sembra un paese morto …» (Piera, atto primo).
Dall'Archivio del Teatro povero di Monticchiello (per gentile concessione).

Dall’Archivio del Teatro povero di Monticchiello (per gentile concessione)

L’occulta compensazione

Dalle interviste raccolte sul campo qualche decennio fa in zone diverse ma non lontane della Val d’Orcia, risulta che gli ex mezzadri per sopravvivere in certi periodi dell’anno erano costretti a sottrarre qualcosa dai prodotti che spettavano al padrone: qualche forma di cacio, un sacchetto di fagioli, qualche bigoncio d’uva da vinificare di nascosto, qualche pollo o tacchino. Era un fenomeno diffuso ed anche conosciuto: già nel 1770, un vescovo di Arezzo ne parla liberamente ed in parte lo giustifica definendolo una “occulta compensazione” [10]. Ma un certo pudore e forse anche il non volere apparire come ladri hanno impedito agli intervistati di essere espliciti su questi argomenti. Nelle rappresentazioni monticchiellesi prevale invece la sincerità: nel dramma La sortita del 1986 si parla liberamente di sottrazioni illecite di uova, galline, forme di cacio. Addirittura, in Due del 1979, si racconta di come un maiale fosse stato allevato di nascosto e venduto poi per pagare dei debiti. 

Scene di lavoro in casa

Non mancano nei testi teatrali anche i riferimenti ad alcuni lavori stagionali, come la sgranatura del granturco nell’aia, e a lavori specialistici svolti nella grande cucina, come la riparazione delle scarpe e degli zoccoli e la riparazione delle stoviglie di terracotta rotte o sbreccate; in questi casi, il ciabattino e l’acconciatore di tegami (il cocciaio), artigiani specialisti itineranti, erano ricevuti in casa dalla famiglia contadina: si accontentavano del pranzo e di essere pagati in natura al momento dei raccolti.

Non mancano nemmeno alcuni personaggi ambigui che circolavano ai margini del sistema mezzadrile, ricavando di che vivere esercitando mestieri strani, come quello del ’troccolone’, venditore di chincaglierie che volentieri faceva anche da sensale; e poi il sensale vero e proprio che mediava tra padrone e fattore da una parte e dall’altra il capoccia, che combinava matrimoni, cercava lavoro per altri, sbrogliava piccole faccende: è un personaggio presente in molti drammi, che sulla scena è stato interpretato magistralmente da Alpo Mangiavacchi. Un altro personaggio singolare era lo “stimatore”, una persona ritenuta onesta e fidata che veniva chiama per valutare i beni di una famiglia nel momento in cui questa si scioglieva (per uno sfratto, per esempio) e doveva dividere quei poveri oggetti che possedeva (Maldipodere 1988).

Dall'Archivio del Teatro povero di Monticchiello (per gentile concessione).

Dall’Archivio del Teatro povero di Monticchiello (per gentile concessione)

Cultura, espressività, usanze

Nei drammi del T.P. la cultura contadina, quella che per anni abbiamo definito come folklore, è ben documentata. Quasi tutti i personaggi si preoccupano di informarci di essere analfabeti o di sapere a malapena compitare e mettere la firma. Nel contratto colonico era previsto l’obbligo di frequentare il catechismo ma non la scuola; anzi, Balzellino in Due ci fa capire esplicitamente che non era affatto gradito che i giovani imparassero a leggere e a scrivere. «Mandali a badà i maiali, che ci guadagni di più», era l’invito che le gerarchie padronali facevano ai mezzadri che avevano figli piccoli. In una situazione di così profonda ignoranza era facile che la famiglia mezzadrile nelle vicende drammatiche trovasse conforto in certe credenze e certe superstizioni.

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Piazza del Teatro Povero di Monticchiello (Dan Enrietti Lonely wolphoto)

 Superstizioni, streghe e diavoli

Inoltre, per la condizione di grande isolamento in cui vivevano, con vie di comunicazioni somiglianti più a sentieri che a strade, in cui, le notti erano lunghe e buie, punteggiate per qualche breve momento dai lumi a petrolio o dalle candele; in una situazione in cui la più grande fatica di tutti i giorni era quella di procurarsi di che vivere e tutte le malattie potevano diventare incurabili per l’assen- za di medici e medicine; è comprensibile che l’immaginario contadino fosse popolato di esseri fantastici, spesso malefici come diavoli e streghe; si può capire il ricorso a medicastroni e streghe e che si credesse al malocchio e alle fatture, che i racconti a veglia avessero come tema principale la paura. In fondo tutte queste credenze superstiziose non erano altro che esorcismi per tenere lontani quei mali che in una situazione di precarietà assoluta sarebbero stati innumerevoli e fatali.

Questi aspetti sono ricordati via via in molti drammi, ma tre sono quelli che ne parlano puntualmente: Diavoli e streghe del 1973, La mostra delle paure del 1985, in cui viene riportato il testo di una Vecchia, rito agrario con cui si augurava il ritorno della primavera e si tentava di scacciare la paura del freddo e della fame e che qui, invece, è usato come rito per debellare tutte le paure della comunità. Ed infine c’è Pane stregato del 1987 in cui si ripropongono misteri, paure, malocchio e opere di streghe che popolavano il mondo contadino. 

Espressività – documenti

Oltre alla documentazione relativa alle usanze (come i giochi fanciulleschi, la “parata” in occasione dei matrimoni e la “sconfettata” durante i banchetti nuziali), molto ricca è anche quella riguardante l’espressività: nei testi si rincorrono proverbi, modi di dire, filastrocche, ninne nanne, ottave di cantastorie, contrasti (per es.: Padrone e contadino in Maldipodere), e poi il testo della Vecchia più sopra ricordato e alcuni brani del Bruscello del Guerrin Meschino (in 1991). In qualche dramma, l’esposizione in versi della trama della rappresentazione è composta in strofe di sestine, sulla falsariga delle storie in ottava rima (per esempio: Un filo di creta, 1992 e Tepotratos, 2002).

Dialetto

La caratterizzazione di temi e personaggi contadini è affidata anche all’uso del dialetto, del tutto assente nei primi dieci drammi e via via sempre più usato dal momento in cui il mondo mezzadrile diventa tema principale del testo e termine di paragone col mondo della modernità. A volte, per evidenziare la loro appartenenza alla campagna, i personaggi si producono, alternandosi, in lunghe liste di termini tra i più strani, quasi gergali, del loro parlato (pitursello, bozziglià, snucellito, lazze, sossello, vichie, ecc.). A ciò si aggiunge il fatto che molti dei nomi dei personaggi si ispirano alla tipica onomastica della Toscana contadina (Moranda, Diomira, Elconide, Adelmira, Zelfira, Femia, Danusia, Gesua, ecc.) [11]. Per non dire che anche i nomi degli attori rimandano a quella temperie culturale (Nagis, Polimanti, Liverio, Elda, Alpo, Oldeno).

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Dall’Archivio del Teatro Povero di Monticchiello

Nel Teatro Povero, tuttavia, non è importante la ricostruzione fedele del mondo e della famiglia mezzadrile in tutti i loro vari e complessi aspetti; il centro drammatico, storico e teatrale, di ogni rappresentazione sono infatti il disorien- tamento e il disagio in cui si imbatterono le famiglie contadine, alla fine degli anni ’50 del secolo scorso, per l’improvvisa implosione del sistema mezzadrile. Fu come sentirsi mancare la terra sotto i piedi e trovarsi improvvisamente in mezzo ad un mare grosso, dove i rottami del naufragio, a cui è possibile aggrapparsi, permettono di restare a galla ma non di dirigersi verso un approdo qualsiasi.

Il senso del disorientamento è già forte nel primo autodramma, Noi di Monticchiello: qui i personaggi raccontano chi sono e denunciano la difficoltà di capire il mondo immenso della modernità che si è presentato improvvisamente, alla fine della Seconda guerra mondiale, ai loro occhi di contadini, abituati agli orizzonti limitati del podere. È un mondo che chiede imperiosamente di cambiare vita e soprattutto di cambiare mentalità, che chiede atti di coraggio necessari per intraprendere nuove attività lavorative. In alcuni dei drammi, ambientati nel periodo successivo alla fine della Prima guerra mondiale, l’idea che si possa svolgere un lavoro diverso da quello del contadino e che si possa vivere al di fuori del podere è fatta propria dai personaggi più giovani; le loro insofferenze, però, o si traducevano in velleitarismi oppure erano vivacemente contrastate dal capoccia e dai membri anziani della famiglia e dai più timorosi. Lo stesso tema a maggior ragione è presente in quei drammi in cui si illustra la situazione del secondo dopoguerra, quando questa volontà di uscire dal podere e dalla subalternità mezzadrile divenne più forte. Soprattutto le donne erano quelle più determinate a liberarsi da una condizione esistenziale di abbrutimento, perché i poderi erano senza luce elettrica, senza riscaldamento invernale, senza servizi igienici, senza acqua corrente. C’era ancora, tuttavia, una forte resistenza nei confronti di coloro che aspiravano ad una possibilità di un cambiamento di vita e di lavoro, fuori del podere. Scrive, a proposito, R. Andrews:

«L’idea che il lavoro contadino (farming) deve essere una specie di vocazione, così come l’unico mezzo di sostentamento, è una delle idee più romantiche che resiste ostinatamente negli autodrammi di Monticchiello» [12].

E poi aggiunge (p. 59) che per un vecchio mezzadro era impossibile accettare una mentalità imprenditrice, come avrebbero voluto le nuove generazioni; e nota come il personaggio del capoccia Secondo (Zollet, 1983), quando si tratta di acquistare la terra, si mostra ostinatamente contrario soprattutto per far capire al pubblico degli spettatori che la sua prudenza finanziaria è profondamente radicata e ben fondata, tanto da non potergli permettere di prendere una decisione humanly possible. Questa resistenza non era presente solo tra chi era legato al passato, o tra i più timidi; essa albergava anche nelle menti di coloro in cui forte era la volontà di cambiamento e di riscatto; il fatto è che molti secoli di storia avevano formato una “mentalità mezzadrile” così strutturata e consolidata da non poter essere cancellata in un breve volgere di anni.

I timidi scioperi dei primi anni del Novecento finiscono in un nulla di fatto e spesso sono alle origini di repressioni giudiziarie, di sfratti, di licenziamenti, oltre che di incomprensioni nella famiglia mezzadrile. Nel secondo dopoguerra lo spirito di ribellione e la voglia radicale di cambiamento sopraffà i dubbi e le paure dei più conformisti, le lotte sindacali e sociali sono vissute con molta partecipazione e nella recita sono ricordate come momenti di grande epica, come si può vedere nei drammi Dura terra, Zollet, Sfratti, Strappi (nell’ultimo dei quali si parla di uno sciopero alla rovescia e della Marcia della fame dalla Val d’Orcia a Siena); ovviamente, gli strappi e le lacerazioni non sono indolori.

Il legame fortissimo con la terra e l’incapacità di liberarsi dalla mentalità contadina costituiscono i temi centrali dei drammi monticchiellesi degli ultimi trenta anni. In Contadini o no, del 1974, si affaccia un lieve ottimismo quando, nel finale del dramma, i personaggi si affidano alla speranza che, con l’aiuto di riforme adatte e con la costruzione della diga di San Piero in Campo, la Val d’Orcia si possa rigenerare e gli ex mezzadri possano trovare una serena condizione di vita. Ma quella fu solo una breve illusione; attorno alla diga sorsero voci di tangenti, l’acqua per riempirla non c’era e adesso il suo scheletro giace inerte coperto dalla vegetazione spontanea.

Quindi, nei drammi successivi ritorna il pessimismo, ora più accentuato, ora più lieve. In essi si affrontano tutti i temi affacciatisi nelle campagne toscane alla fine della seconda guerra mondiale: la svendita dei poderi e le difficoltà, materiali e psicologiche, incontrate dai mezzadri a comprarli (Zollet, 1983); lo spopolamento delle campagne, l’emigrazione (Millanta, 1990, e Falci, 1997). Sono raccontati gli scioperi, le proteste, le lotte sindacali, insieme con le contraddizioni di una classe sociale per secoli abituata alla subalternità; c’è chi vuole lottare e chi no, c’è chi vagheggia la realizzazione di un’utopia e chi esprime la sua pessimistica concretezza, come il vecchio capoccia di La dura terra: «Diventà padroni senza pagà niente ’un l’ho mai sentito dì da nissuno».

Alla fine c’è chi compra la terra e chi va via per sempre dalla campagna; i primi, diventati coltivatori diretti, dovranno affrontare nuovi problemi (La dura terra); gli altri soffriranno di nostalgia per lungo tempo. Tutte le lotte per dare la terra a chi la lavora si trasformano in una sconfitta bruciante che continuerà a far male fino ai tempi odierni. I tentativi di trasformare l’antica quotidiana solidarietà, emergente nei momenti difficili tra i singoli e tra le famiglie, in un progetto politico di cooperazione, che coinvolga tutta la comunità o buona parte di essa, si scontrano con l’atavico e fiero individualismo contadino. Alla fine tutto si chiude, come si evince da Due (1979) e Maldipodere (1988), con la vittoria del Terzo Millennio.

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Dall’Archivio del Teatro Povero di Monticchiello

Ho riportato poco sopra una parte di una battuta di Rina, personaggio di Anni quarant’anni del 2006: “Si era in venticinque: un mondo!” Dopo un attimo di silenzio Rina aggiunge: “Ma poi le storie della vita piglieno un verso … e allora ’un ci resta che andagli dietro …”. La storia, quella grande, non solo piglia un suo verso e ci costringe a seguirlo, ma annulla in breve tempo tutto ciò che era stato costruito nei secoli da molte generazioni di uomini. Il trauma è fortissimo e non sono bastati cinquant’anni di teatro a rielaborarlo, ad assimilarlo, a superarlo. I Monticchiellesi e il loro teatro sono rimasti in mezzo al guado: non sanno staccarsi dai ricordi del loro vecchio mondo e, pur volendolo, non sanno come liberarsene. Sono andati dietro alla storia degli ultimi quaranta anni, ma, questa è la mia opinione, piuttosto che seguirla si sono fatti trascinare, non prendendo mai una decisione.

Eppure in tanti drammi è sorto qualche dubbio, è venuta fuori la coscienza che qualcosa non funziona, fino a quando negli anni più recenti le domande sono state più stringenti, come per esempio in Falci (1997); dice L.: «Ti sei chiesto quanto gliene frega alla gente che ascolta di queste nostre storie?». L.V. cerca di giustificarsi: «Siamo bloccati … capisci? Non ti dice niente questo?». E di rimando L.:

«A me sì, mi dice che siamo arrivati al punto di essere prigionieri di un racconto che non riesce più a proseguire… E il bello è che ci si ferma proprio nel momento in cui la storia che si racconta dovrebbe dimostrare la forza di progredire che aveva quella gente …»

Tuttavia, le rappresentazioni sono andate avanti mentre il mondo e la cultura dei contadini sono diventati sempre più lontani: i vecchi mezzadri non ci sono più, i loro figli svolgono altri lavori, i nipoti non sanno nemmeno cosa sia stata la mezzadria. Dice Manola, un personaggio di Fola (2004): «Chi siamo? Te lo dico io: siamo gente moderna con la nostalgia di una civiltà scomparsa». Eccoci al dunque: i monticchiellesi oggi sono gente moderna, vivono nel mondo della globalizzazione e di Internet, non hanno più niente a che fare con la campagna, tranne ad essere imprenditori agricoli ma con trattori e trebbiatrici ad alta tecnologia. Dice un altro personaggio di Falci (1997): «Non abbiamo più niente a che fare con questa roba … Niente! Distante da noi migliaia di Km». Ciononostante, hanno nostalgia di un mondo che non c’è più e che molti hanno conosciuto solo perché hanno partecipato o assistito alle rappresentazioni dei drammi annuali. E, forse grazie al Teatro povero, i Monticchiellesi vivono una condizione di vita più fortunata, migliore e meno oscura di quella degli abitanti di tanti altri villaggi italiani travolti dalla modernità.

Manola ha poi usato altri due termini su cui negli anni recenti si è discusso molto: nostalgia e civiltà. Fino a quando il mondo mezzadrile era rappresentato in modo estraniato, per usare un termine brechtiano, esso conservava il suo spessore, la sua dura complessità; rappresentato con nostalgia, esso invece si sfilaccia, diventa evanescente, privo di significanza e vuoto termine di paragone; e nello stesso tempo svuota di significato qualsiasi altro tema rappresentato nei drammi, anche il più grave, che spesso perde il suo peso concettuale e si traduce in pura formalità teatrale. Quando poi si parla di civiltà, si trasferisce la realtà storica nel mondo del mito e si rischia di discutere del nulla.

Purtroppo negli ultimi copioni si fa anche uso di un altro concetto piuttosto ambiguo come quello di “radici”. Ma ciò dipende probabilmente dal fatto che, allontanandosi nel tempo il mondo contadino, si sente la necessità di avere un punto di riferimento, anche virtuale, per orientarsi nel mondo odierno.

Siamo, dunque, ad un punto altamente critico, cruciale: si deve dire addio per sempre al mondo contadino e con esso anche all’esperienza di cinquant’anni di teatro? In un dramma di qualche anno fa, Arturo Vignai, nella sua doppia veste di Monticchiellese e di personaggio della rappresentazione, ebbe a esclamare: «Il teatro è per noi la vita!». Nel senso che in cinquanta anni il teatro è diventato parte importante, forse essenziale, dell’esistenza dei Monticchiellesi. E d’altra parte, l’alternativa al racconto del mondo contadino non può essere, come qualcuno suggerisce, il silenzio. Per questo la considerazione che in Ahia del 2007 fa Vera Petreni, anch’essa nella duplice veste di personaggio e di ex sindaco: «Allora, [quello dei Bugno] è stato lo sfratto della vita; ora c’è quello della memoria», mi sembra troppo pessimistica e, in ultima analisi, inaccettabile.

Dialoghi Mediterranei, n.28, novembre 2017
Note
[1] Questa vicenda è stata poi rappresentata ben due volte, nel 1969 e nel 1975 col titolo Quel 6 aprile del 1944.
[2] CLEMENTE, P., I gesti e le parole: memoria e attualità nel Teatro Povero, in Il teatro delle radici, Le Balze, Montepulciano 1996: 57 e sgg.
[3] Tra i volumi che parlano della Valle occorre citare almeno: I. ORIGO, Immagini e ombre, Longanesi, Milano 1984; Id., Guerra in Val d’Orcia, Vallecchi, Firenze 1969; E. BONIFAZI, Lotte contadine in Val d’Orcia, ed. Nuovo Corriere Senese, Siena 1979; F. SCARPELLI, La memoria del territorio. Patrimonio culturale e nostalgia a Pienza, Pacini, Pisa 2007.
[4] Fa eccezione il libro di memorie valdorciane di Ivo GUERRI, Un mattino di primavera, Don Chisciotte ed., San Quirico d’Orcia, 2014.
[5] P. CLEMENTE, cit: 57-58.
[6] Notizie a riguardo si trovano in M. FRESTA, La Val d’Orcia: ovvero l’invenzione di un paesaggio tipico toscano, in «Lares», LXXVII, 2, 2011.
[7] F. MOROZZI, Delle case de’ contadini: trattato architettonico, Firenze 1770.
[8] BASTOGI, G. A., Una scritta colonica, Firenze 1903, dove si trovano anche notizie sulla storia del contratto.
[9] Qualcosa di questi conflitti è rimasto nel Contrasto Pasquino e il padrone, composto dall’aretino Giovanni Fantoni e molto diffuso a cominciare dalla fine dell’Ottocento fino alla dissoluzione del mondo mezzadrile. Si veda CLEMENTE et Alii, Letterati, mezzadri e padroni, Sellerio, Palermo 1982.
[10] Lettera parenetica, morale, economica di un paroco della Val di Chiana a tutti i possidenti , comodi, ricchi, (attribuita a Monsignor G. Ippoliti, vescovo di Arezzo), Firenze 1774.
[11] Sull’antroponimia toscana e del Sud della provincia di Siena si vedano: G. NERUCCI, I nomi e i soprannomi nel Pistoiese, «Archivio per lo Studio delle Tradizioni Popolari», Palermo 1883, vol.II: 441-42; e M. FRESTA, L’onomastica a Montepulciano, «Lares», L, 1984.
[12] R. ANDREWS, A theatre of community memory. Tuscan sharecropping and the Teatro Povero di Monticchiello, The Society for Italian Studies, University of Exeter, 1998: 45.
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Mariano Fresta, già docente presso il Liceo classico di Montepulciano, ha collaborato con Pietro Clemente, nella Cattedra di Tradizioni popolari a Siena. Si è occupato di teatro popolare tradizionale in Toscana, di espressività popolare (canti e proverbi), di alimentazione, di allestimenti museali (Tepotratos-Monticchiello), di feste religiose, di storia degli studi folklorici, nonché di letteratura italiana (I Detti piacevoli del Poliziano, Lo stile narrativo nel Pinocchio del Collodi). Ha pubblicato sulle riviste Lares, La Ricerca Folklorica, Antropologia Museale, Archivio di Etnografia, Archivio Antropologico Mediterraneo. Ultimamente si è occupato di identità culturale, della tutela e la salvaguardia dei paesaggi (L’invenzione di un paesaggio tipico toscano, in Lares) e dei beni immateriali. Fa parte della redazione di Lares. Ha curato diversi volumi partecipandovi anche come autore: Vecchie segate ed alberi di maggio, 1983; Il “cantar maggio” delle contrade di Siena, 2000; La Val d’Orcia di Iris, 2003. Tutti i suoi lavori si possono leggere in http//marianofresta.altervista.org.

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