La casa, il sole, la Palestina. Letteratura per l’infanzia nella Beirut degli anni Settanta

di Alessandro Notarianni 

Nei libri destinati ai bambini, gli oggetti più semplici diventano spesso le figure attraverso cui il mondo comincia ad acquistare senso. Una casa disegnata su una pagina può evocare il senso di appartenenza a un luogo; un albero, il legame con la propria terra. Prima ancora di comprendere pienamente la realtà che lo circonda, un bambino entra in rapporto con immagini che gli permettono di riconoscere ciò che gli è familiare e di attribuire un significato a ciò che ancora non conosce. La letteratura per l’infanzia partecipa a questo processo, contribuendo alla formazione di una memoria che si costruisce anche attraverso le esperienze trasmesse dalle generazioni precedenti.

Per i bambini palestinesi cresciuti in esilio, tale rapporto si intrecciava con la lontananza dalla terra d’origine. La Nakba del 1948, che accompagnò la nascita dello Stato di Israele e provocò l’espulsione e la fuga di centinaia di migliaia di palestinesi, aveva spezzato la continuità fra le famiglie e i luoghi nei quali si era svolta la loro vita. Le generazioni nate successivamente nei campi profughi conobbero una Palestina custodita nei ricordi dei genitori e dei nonni, mentre la loro vita si svolgeva altrove. La trasmissione di quella memoria divenne una questione sempre più importante per una popolazione dispersa, il cui futuro rimaneva profondamente incerto (UNRWA, s.d.).

La sconfitta araba del giugno 1967, ricordata come Naksa, segnò una svolta nella storia del movimento nazionale palestinese. L’occupazione israeliana della Cisgiordania e della Striscia di Gaza, insieme alla crisi del nazionalismo arabo, favorì l’ascesa delle organizzazioni della Resistenza, che rivendicavano una maggiore autonomia dai governi della regione. Anche scrittori e artisti parteciparono alla mobilitazione, interrogandosi sul contributo che la cultura avrebbe potuto offrire alla formazione delle generazioni cresciute dopo la Nakba.

Fu soprattutto Beirut a offrire a quella produzione culturale un ambiente di straordinaria vitalità. La capitale libanese attirava da tempo intellettuali provenienti da diversi Paesi arabi e disponeva di una vivace attività editoriale, favorita da una relativa libertà di espressione. Dopo gli scontri del 1970-1971 in Giordania, l’arrivo di una parte importante delle strutture dell’OLP ne rafforzò il ruolo nella vita politica palestinese. La città cosmopolita, celebrata come «Parigi d’Oriente» per i suoi commerci e i grandi alberghi, era anche la «Hanoi araba» descritta dalla storica dell’arte Zeina Maasri, attraversata dalle reti della solidarietà rivoluzionaria e anticoloniale (Maasri, 2020: 209–211).

In questo contesto, nel 1974, fu fondata Dār al-Fatā al-ʿArabī, una casa editrice dedicata ai bambini e ai ragazzi. L’iniziativa era stata preparata all’interno del Palestinian Planning Centre, un organismo di ricerca legato all’OLP. Nelle scuole dell’UNRWA – l’agenzia delle Nazioni Unite incaricata dell’assistenza ai profughi palestinesi – i bambini seguivano prevalentemente i programmi dei Paesi ospitanti. Si temeva così che la storia della Palestina trovasse uno spazio insufficiente nella loro istruzione.

Il Centro affrontò il problema elaborando la Filosofia dell’educazione del popolo arabo palestinese, un documento programmatico che attribuiva all’istruzione un ruolo fondamentale nella formazione della coscienza e della identità nazionale. Da questa riflessione maturò l’idea di creare una casa editrice capace di affiancare alla scuola pubblicazioni concepite a partire dall’esperienza dei bambini palestinesi.

Alla realizzazione del progetto contribuirono Nabil Shaath, impegnato nella direzione del Palestinian Planning Centre, e il medico e intellettuale egiziano Mahjoub Omar, insieme ad altre personalità della cultura palestinese e araba. Il capitale iniziale fu raccolto anche grazie al sostegno di imprenditori palestinesi della diaspora. Il rapporto con l’OLP rimase molto stretto e contribuì successivamente alla diffusione di alcune pubblicazioni attraverso le reti internazionali dell’organizzazione (Maasri, 2020: 224–226; Nashef, 2016).

Dar al-Fata ampliò presto l’orizzonte iniziale del proprio lavoro. Il nome stesso, Dār al-Fatā al-ʿArabī, «La casa del ragazzo arabo», traeva ispirazione da un verso del poeta del X secolo al-Mutanabbī: «Ma il giovane arabo, in quei luoghi, è straniero nel volto, nella mano e nella lingua». La figura evocata dal poeta, segnata dall’estraneità rispetto al mondo che la circonda, sembrava trovare idealmente una casa nel progetto editoriale, concepito come uno spazio di appartenenza culturale nel quale le nuove generazioni potessero riconoscere la propria lingua e le proprie radici. La casa editrice esprimeva così la volontà di rivolgersi ai bambini di tutti i Paesi arabi, facendo della questione palestinese il punto di partenza per un’iniziativa più vasta, che richiamava quell’ideale di solidarietà panaraba ancora influente presso molti intellettuali della regione, nonostante il profondo ridimensionamento seguito alla sconfitta del 1967. La collaborazione fra scrittori e illustratori provenienti da Paesi differenti, sia dal Nord Africa che dal Medio Oriente, divenne uno degli aspetti caratteristici della casa editrice, che cercò di costruire un catalogo capace di andare oltre i confini nazionali.

Fin dall’inizio, Dār al-Fatā attribuì grande importanza alla qualità artistica delle proprie pubblicazioni. Nel 1974, il palestinese Kamal Boullata fu chiamato a Beirut per definire l’identità grafica della casa editrice. Progettò le prime collane, organizzandole in rapporto all’età dei lettori, e contribuì alla creazione del marchio che avrebbe accompagnato i libri.

Il logo raffigurava un uccellino in volo accanto al sole, seguito dal motto «Il futuro è dei bambini». L’immagine era tratta da un disegno di Eid Muhammad, un bambino palestinese rifugiato nel campo di Baqa’a, in Giordania, selezionato dall’artista Mona Saudi alla fine degli anni Sessanta e successivamente incluso nel volume In Time of War: Children Testify, pubblicato nel 1970. Il libro raccoglieva testimonianze infantili nelle quali i piccoli autori raccontavano attraverso il disegno la propria esperienza. L’uccellino, nato dalla mano di un bambino che aveva conosciuto direttamente l’esilio, diventava così l’emblema di un futuro affidato alle nuove generazioni (Saudi, 1970).

Dopo pochi mesi, Boullata lasciò Beirut e la direzione artistica passò all’egiziano Mohieddine al-Labbad, destinato a diventare una delle figure centrali del progetto editoriale. Illustratore e caricaturista formatosi al Cairo, al-Labbad cercava di elaborare uno stile capace di esprimere la cultura araba attraverso forme grafiche contemporanee. Guardava con spirito critico alla diffusione dei modelli occidentali nell’editoria per bambini, soprattutto quelli legati all’animazione americana, e trovava nell’arte popolare e nella vita quotidiana una ricca fonte d’ispirazione. Nelle sue illustrazioni, le proporzioni volutamente alterate delle figure e la sottile ironia con cui rappresentava personaggi e situazioni rivelavano l’influenza della caricatura. La critica di al-Labbad all’estetica dominante aveva anche un risvolto politico: il sentimentalismo dei personaggi Disney, con la loro rappresentazione addolcita della realtà, gli appariva incompatibile con l’esperienza dei bambini ai quali si rivolgevano i libri di Dār al-Fatā.  (Khan, al-Labbad e Traboulsi, 2010)

La produzione della casa editrice comprendeva racconti fantastici, fiabe popolari e opere di divulgazione, accanto a pubblicazioni dedicate alla storia e alla cultura araba. Nei libri sulla Palestina, l’attenzione per il mondo infantile assumeva spesso un carattere apertamente politico. Gli autori cercavano di rivolgersi ai bambini come a lettori capaci di comprendere i conflitti del proprio tempo, affidando alle storie e alle immagini il compito di avvicinarli alla causa nazionale. Al-Labbad avrebbe ricordato negli anni successivi le difficoltà incontrate nel difendere l’autonomia del lavoro artistico dalle esigenze propagandistiche che talvolta accompagnavano il progetto. La volontà di riconoscere ai bambini una maggiore capacità di comprensione conviveva con il desiderio degli adulti di orientarli verso una precisa concezione della lotta palestinese (Khan, al-Labbad e Traboulsi, 2010; AUB Libraries, 2014).

Fra le prime pubblicazioni compariva Al-Bayt («La casa»), scritto dal siriano Zakaria Tamer e illustrato dallo stesso al-Labbad. Apparso nella collana Qaws Quzah («Arcobaleno»), era un piccolo volume quadrato di appena nove centimetri per lato, costruito attraverso immagini e frasi essenziali, secondo un procedimento familiare ai primi libri destinati all’apprendimento della lettura. Le pagine iniziali mostrano un coniglio nella tana, un cavallo nella stalla, un pesce nell’acqua. Ogni creatura possiede una dimora, indicata dalla parola araba bayt, che ritorna lungo tutta la sequenza. Quando compaiono gli esseri umani, le illustrazioni si popolano di case dalle forme differenti, con bambini affacciati alle finestre. Il lettore ritrova così nelle immagini un ambiente familiare, nel quale ogni essere vivente ha il proprio posto (Tamer, 1974; Maasri, 2020: 211–213) [^1.].

Quella regolarità viene improvvisamente interrotta dall’apparizione di un bambino palestinese accanto a una tenda. La sua casa si trova in Palestina, mentre lui è costretto a vivere altrove. Alle abitazioni colorate delle prime pagine segue la figura isolata del piccolo protagonista, accanto a un riparo provvisorio che rende visibile la precarietà dell’esilio. La ripetizione della parola bayt, che fino a quel momento aveva accompagnato una successione rassicurante di immagini, lascia emergere l’assenza della casa proprio quando il lettore si aspetterebbe di ritrovarla.

Poco dopo compare un carro armato contrassegnato dalla Stella di David, attraverso il quale al-Labbad identifica Israele come responsabile dell’occupazione. La vicenda assume così una dimensione esplicitamente politica, che trova compimento nelle pagine finali. Su uno sfondo rosso appare un fucile, simbolo della lotta per il ritorno, seguito dall’immagine del bambino nuovamente affacciato alla finestra di una casa. La sequenza collega la possibilità di recuperare ciò che è stato perduto alla resistenza armata, secondo una prospettiva profondamente radicata nel movimento nazionale palestinese degli anni Settanta (Tamer, 1974; Maasri, 2020: 212–214).

In poche pagine, Tamer e al-Labbad trasformavano dunque un esercizio elementare di lettura in una storia dello sradicamento palestinese. La semplicità delle parole e la familiarità delle prime immagini rendevano ancora più brusca l’irruzione della violenza politica nella vita del protagonista.

La circolazione del volume superò presto il pubblico infantile. Nel novembre 1974, in occasione dell’intervento di Yasser Arafat all’Assemblea generale delle Nazioni Unite, copie tradotte di Al-Bayt furono distribuite ai delegati. Nel suo discorso, il leader palestinese evocò il ramo d’ulivo e il fucile del combattente per la libertà, richiamando la possibilità di una soluzione politica e la prosecuzione della lotta armata. Il piccolo libro di Tamer e al-Labbad accompagnava così un momento significativo della diplomazia palestinese, portando davanti ai rappresentanti della comunità internazionale la storia di un bambino costretto a vivere lontano dalla propria terra (Maasri, 2020: 211–214).

In altri racconti, la Resistenza armata viene affrontata attraverso situazioni dominate dall’umorismo. È il caso di Ḥīla dhakiyya («Uno stratagemma ingegnoso»), scritto da Zayn al-ʿĀbidīn al-Ḥusaynī e illustrato dal caricaturista egiziano Ḥiǧāzī. Delle venti pagine che compongono il volume, escluse la copertina e il frontespizio, soltanto le prime due contengono un breve testo, che introduce l’idea alla base della storia: anche i bambini possono contribuire alla lotta contro il nemico grazie alla propria intelligenza. Il resto del racconto si sviluppa interamente attraverso le immagini (al-Ḥusaynī, 1975).

Il protagonista è un bambino che, osservando alcuni soldati nemici, nota una curiosa somiglianza fra le bombe appese alle loro cinture e le melanzane. Decide allora di raccogliere alcuni ortaggi e lanciarli contro i militari, che li scambiano per ordigni esplosivi e si danno precipitosamente alla fuga. La scena assume un carattere apertamente comico grazie alle illustrazioni di Ḥiǧāzī, che esaspera le espressioni di terrore dei soldati e ne accentua la goffaggine attraverso il linguaggio della caricatura. Di fronte a un bambino armato soltanto di melanzane, i militari perdono ogni apparenza di autorità, trasformandosi in figure ridicole e facilmente ingannabili.

Dopo la fuga dei soldati, il bambino raccoglie le armi abbandonate e le consegna al padre. La famiglia lo accoglie con orgoglio, riconoscendo nel suo stratagemma un contributo alla Resistenza. Nell’ultima illustrazione, il piccolo protagonista osserva con determinazione una delle armi recuperate. La conclusione modifica il tono della vicenda: lo scherzo delle melanzane, che aveva trasformato la guerra in una situazione quasi farsesca, conduce infine il bambino davanti a un’arma vera. La sua astuzia viene celebrata soprattutto per il vantaggio che procura alla lotta degli adulti (al-Ḥusaynī, 1975).

La sproporzione fra i mezzi a disposizione del bambino e la forza dei militari richiama, retrospettivamente, una delle immagini più emblematiche della Prima Intifada: i giovani palestinesi che affrontavano con le pietre i mezzi dell’esercito israeliano [²].

Nei libri di Dār al-Fatā la liberazione poteva assumere anche le forme più allusive della fiaba. Fra questi figurava Al-Qindīl al-ṣaghīr («La piccola lanterna»), scritto e illustrato da Ghassan Kanafani, una delle voci più importanti della letteratura palestinese contemporanea. L’autore aveva concepito il racconto per l’ottavo compleanno della nipote Lamis, con la quale avrebbe perso la vita nell’attentato di Beirut del 1972 ad opera dei servizi segreti israeliani. Pubblicato postumo dalla casa editrice nel 1975, il libro racconta la storia di una giovane principessa chiamata a superare una prova apparentemente impossibile: portare il sole all’interno del palazzo per poter diventare regina.  (Kanafani, 1975; Nashef, 2023: 158–188)

La principessa tenta diverse strade, finché un uomo anziano che porta con sé una piccola lanterna si presenta al palazzo per offrirle il proprio aiuto. Le guardie, tuttavia, gli impediscono di entrare e l’uomo, prima di allontanarsi, domanda come possa la principessa sperare di portare il sole in un luogo al quale persino un povero vecchio non può accedere. Colpita dalle sue parole, la bambina cerca invano di rintracciarlo. Decide allora di far condurre al palazzo tutti gli uomini del regno che portano una lanterna, nella speranza di ritrovarlo fra loro. Al calare della sera, migliaia di piccole luci cominciano ad avanzare da ogni direzione, finché una folla immensa si accalca davanti alle porte del palazzo, troppo strette per consentirne l’ingresso. La principessa ordina di abbattere le mura e di allargare gli accessi. Quando gli uomini raggiungono il cortile, il chiarore delle loro lanterne è così intenso da sembrare quello del sole. La bambina comprende finalmente il significato della prova affidatale dal padre. All’alba, la luce del sole penetra per la prima volta nel palazzo, attraverso le aperture lasciate dalle mura abbattute.

Kanafani accompagna il racconto con illustrazioni a pastello e inchiostro, nelle quali la luce e le proporzioni assumono un particolare valore espressivo. Durante la scalata della montagna, il sole appare come un grande disco giallo, ancora lontanissimo dalla vetta che la principessa cerca di raggiungere. Più avanti, il palazzo sovrasta una moltitudine di figure minute, mentre in una delle immagini conclusive è la principessa a occupare quasi tutta la pagina, davanti alle sagome scure delle torri. I gialli luminosi delle lanterne risaltano contro i tratti neri del disegno, accompagnando il passaggio dall’oscurità al chiarore. Anche le parole partecipano alla composizione delle immagini: Kanafani dispone il testo manoscritto fra le figure e negli spazi lasciati liberi dal colore, facendo convivere il racconto e la sua rappresentazione sulla stessa pagina (Kanafani, 1975).

Le mura abbattute segnano anche il cambiamento della principessa. Abituata a cercare da sola una soluzione all’enigma del padre, la bambina scopre che l’ostacolo si trova nel palazzo stesso, nella separazione fra chi lo abita e chi ne rimane escluso. La luce delle lanterne, riunite fino a illuminare l’intero edificio, anticipa quella del sole che all’alba potrà finalmente attraversarne le aperture. La principessa può così diventare regina soltanto quando rinuncia all’isolamento del proprio potere e permette al popolo di entrare nel palazzo.

Il sole che alla fine della fiaba di Kanafani penetra nel palazzo ritorna, con un significato diverso, in Hiya («Lei»), scritto e illustrato dall’egiziano Ḥilmī al-Tūnī. Il suo calore è una delle qualità attribuite a una donna della quale, per buona parte del componimento, viene taciuto il nome. I versi ne tracciano il ritratto attraverso una successione di immagini poetiche: la sua fierezza ricorda quella di una montagna, la sua profondità quella del mare, mentre la luna richiama il suo sguardo vigile. A poco a poco, la donna sembra identificarsi con il paesaggio stesso, fino a diventare una presenza che abbraccia ogni cosa e dalla quale sembra dipendere il nascere e il crescere della vita (al-Tūnī, 1980; AUB Libraries, 2014).

Al-Tūnī dà forma a questa presenza attraverso illustrazioni nelle quali il volto femminile affiora continuamente dagli elementi della natura. I suoi grandi occhi emergono dalle acque del mare, appaiono fra le nuvole e tornano a mostrarsi nella terra, quasi che il paesaggio ne custodisse ovunque i lineamenti. La semplicità del disegno e l’alternanza fra i colori luminosi del sole e le tonalità più fredde delle altre scene conferiscono alle immagini una dolcezza venata di malinconia. La donna appare ogni volta diversa eppure immediatamente riconoscibile.

Soltanto verso la conclusione compare una piccola pianta. La voce che fino a quel momento aveva descritto la donna rivela di essere essa stessa «una tenera pianticella», amata e accudita da colei che accompagna la sua crescita. Dopo la maestosità della montagna e la vastità del mare, il piccolo germoglio introduce un’immagine di fragilità, facendo emergere il rapporto di cura che lega le due figure. Sono infine gli ultimi versi a svelare l’identità della donna: «Lei è mia madre. È la mia patria. La Palestina». La rivelazione illumina retrospettivamente l’intero componimento, nel quale il paesaggio palestinese ha assunto, attraverso il linguaggio dell’affetto, i lineamenti di una madre (al-Tūnī, 1980).

Per i bambini palestinesi cresciuti in esilio, la pianticella poteva evocare una generazione che conosceva la terra d’origine soprattutto attraverso i ricordi e i racconti familiari. Nella figura della madre, la Palestina assumeva le sembianze di qualcuno che il bambino poteva amare e riconoscere, anche quando i luoghi ai quali apparteneva gli erano sconosciuti. La tenerezza delle immagini lasciava così affiorare il desiderio di una vicinanza che la realtà dell’esilio aveva reso impossibile.

Nel 1979, in occasione dell’Anno internazionale del bambino, il Comitato nazionale palestinese riprese Hiya in un manifesto pubblicato da Dār al-Fatā al-ʿArabī, realizzato anche in altre lingue. Le illustrazioni di al-Tūnī furono disposte in dodici riquadri, accompagnati dalle brevi frasi del componimento. La successione delle immagini, che nel libro guidava gradualmente il lettore verso la scoperta dell’identità femminile, veniva ora raccolta in un’unica composizione, nella quale il volto della donna poteva essere osservato simultaneamente nelle sue diverse apparizioni. Come era accaduto per Al-Bayt, un’opera destinata ai bambini raggiungeva attraverso il manifesto un pubblico internazionale.  (Palestinian Museum, 1979; Maasri, 2020: 230–231) [³].

Le opere esaminate attribuiscono ai bambini possibilità d’azione profondamente diverse. In Al-Bayt, il piccolo palestinese subisce le conseguenze dell’esilio e il ritorno alla propria casa rimane legato alla lotta armata. In Ḥīla dhakiyya, l’astuzia infantile riesce a rovesciare momentaneamente i rapporti di forza, ma l’iniziativa del protagonista trova il proprio compimento nella consegna delle armi al padre. La principessa di Kanafani dispone invece del potere necessario a modificare le condizioni che la separano dal popolo. In Hiya, infine, la voce della pianticella esprime una forma più intima di partecipazione, attraverso il riconoscimento della patria nella figura materna. Le differenti responsabilità attribuite a questi protagonisti lasciano affiorare anche la tensione che accompagnò il progetto di Dār al-Fatā, fra la volontà di riconoscere ai bambini una maggiore autonomia e il desiderio degli adulti di orientarli verso una precisa concezione della realtà  (Nashef, 2023: 158–188)

I racconti dedicati alla Palestina rappresentavano soltanto una parte della produzione di Dār al-Fatā, il cui catalogo arrivò a comprendere oltre duecento titoli. La casa editrice pubblicava anche opere di divulgazione come Ṣūrat al-arḍ («L’immagine della Terra», 1979), illustrato da al-Labbad, che ripercorreva la storia della cartografia e le scoperte dei geografi arabi. Altre collane raccoglievano racconti popolari provenienti dall’Iraq e dalla Cina, avvicinando i giovani lettori a tradizioni culturali differenti. Questa varietà esprimeva un’ambizione educativa più ampia, nella quale la curiosità dei bambini e il piacere della scoperta occupavano un posto importante (ʿAllāma, 1979; AUB Libraries, 2025) [⁴].

Nel corso degli anni, Dār al-Fatā divenne uno dei principali punti di riferimento dell’editoria per l’infanzia nel mondo arabo. Le sue pubblicazioni raggiunsero importanti manifestazioni internazionali, fra cui la Fiera del libro per ragazzi di Bologna e la Biennale dell’illustrazione di Bratislava, ottenendo riconoscimenti per la qualità dei testi e delle immagini. Nel 1982, ʿAwdat al-ṭāʾir («Il ritorno dell’uccello»), scritto dal poeta palestinese Muʿīn Bsīsū e illustrato da Ḥiǧāzī, ricevette un premio alla Fiera del libro di Lipsia. La casa editrice, nata per rispondere alle esigenze educative dei bambini palestinesi, aveva ormai contribuito a trasformare il panorama della letteratura infantile araba (Bsīsū, 1982).

Quello stesso anno, l’invasione israeliana del Libano e l’assedio di Beirut segnarono una frattura decisiva nella storia del progetto. L’OLP fu costretta a lasciare la capitale libanese e a trasferire il proprio quartier generale a Tunisi, mentre Dār al-Fatā spostò la propria attività al Cairo. La dispersione dei collaboratori, le difficoltà economiche e la crescente instabilità della regione indebolirono progressivamente un’esperienza editoriale che aveva trovato nella Beirut degli anni Settanta condizioni particolarmente favorevoli. La produzione proseguì in Egitto, sebbene con un ritmo ormai lontano da quello dei primi anni, fino alla cessazione definitiva dell’attività nel 1994 (AUB Libraries, 2025).

L’esperienza maturata a Beirut continuò tuttavia ad alimentare nuove iniziative. Al Cairo, Mohieddine al-Labbad contribuì alla nascita del Centro grafico arabo, riunendo illustratori provenienti da diversi Paesi della regione. Il gruppo partecipò alla realizzazione di una sessantina di libri per bambini, proseguendo la ricerca di un linguaggio grafico contemporaneo che aveva caratterizzato il lavoro di Dār al-Fatā.  (Khan, al-Labbad e Traboulsi, 2010; AUB Libraries, 2014)

A distanza di decenni, i libri di Dār al-Fatā conservano la testimonianza di una stagione nella quale si guardava alla letteratura per l’infanzia come a una possibile forza di trasformazione culturale e politica. L’uccellino disegnato da Eid Muhammad, scelto per il marchio della casa editrice, rimane forse una delle immagini più eloquenti di quell’esperienza, con il suo volo rivolto verso un futuro che gli adulti speravano di poter consegnare ai bambini.

Dialoghi Mediterranei, n. 82, novembre 2026

Note

[1]. Per i libri illustrati privi di numerazione interna, il riferimento bibliografico indica l’opera nel suo complesso. La prima edizione di Al-Bayt è attestata nel 1974 (Maasri, 2020: 211–214); l’archivio AUB cataloga anche un esemplare datato 1975.

[2]. Il confronto con la Prima Intifada, iniziata nel 1987, è una lettura retrospettiva: non appartiene all’orizzonte cronologico del racconto, pubblicato nel 1975.

[3]. Il Palestinian Museum conserva il manifesto di Hiya datato 1979; l’AUB cataloga un esemplare del libro datato 1980. Senza un riscontro della prima stampa, le due date devono restare distinte.

[4]. Le cifre complessive delle pubblicazioni possono variare secondo i criteri di catalogazione. L’AUB documenta oltre 220 titoli in 25 collane e l’attività della casa editrice fra 1974 e 1994.

Riferimenti bibliografici

Fonti primarie

ʿAllāma, Aḥmad (1979), Ṣūrat al-arḍ [L’immagine della Terra], illustrazioni e impaginazione di Mohieddine al-Labbad, Beirut, Dār al-Fatā al-ʿArabī.

al-Ḥusaynī, Zayn al-ʿĀbidīn (1975), Ḥīla dhakiyya [Uno stratagemma ingegnoso], illustrazioni di Ḥiǧāzī, Beirut, Dār al-Fatā al-ʿArabī.

al-Tūnī, Ḥilmī (1980), Hiya [Lei], testo e illustrazioni dell’autore, Dār al-Fatā al-ʿArabī (data dell’esemplare catalogato dall’AUB).

Bsīsū, Muʿīn (1982), ʿAwdat al-ṭāʾir [Il ritorno dell’uccello], illustrazioni di Ḥiǧāzī, Beirut, Dār al-Fatā al-ʿArabī.

Kanafani, Ghassan (1975), Al-Qindīl al-ṣaghīr [La piccola lanterna], testo e illustrazioni dell’autore, Beirut, Dār al-Fatā al-ʿArabī.

Saudi, Mona (a cura di) (1970), In Time of War: Children Testify, Beirut, Mawaqif.

Tamer, Zakaria (1974), Al-Bayt [La casa], illustrazioni di Mohieddine al-Labbad, Beirut, Dār al-Fatā al-ʿArabī (prima edizione documentata da Maasri).

Studi e risorse documentarie

Ait-Hamouda, Amel (2024), «Dar al-Fata al-Arabi: A Look at the First Arab Publishing House Dedicated to Children», Middle East Eye, 29 agosto (ripreso da Hatha Alyoum, https://en.hathalyoum.net/articles/116956).

AUB Libraries (2014), Dar al-Fata al-Arabi, mostra digitale delle Archives and Special Collections, American University of Beirut, https://online-exhibit.aub.edu.lb/exhibits/show/dar-el-fata.

AUB Libraries (2025), «Dar al-Fata al-Arabi Collection (1974–1994)», in Our Mother Tongue: The Pulse of Civilization & the Story of Generations, American University of Beirut, https://online-exhibit.aub.edu.lb/exhibits/show/arabiclanguage/dar-al-fata-al-arabi-collectio.

Khan, Hassan, Mohieddin al-Labbad e Nawal Traboulsi (2010), «Revolution for Kids: Dar El Fata El Arabi, Recollected», Bidoun, n. 19 («Noise»), https://bidoun.org/articles/revolution-for-kids.

Maasri, Zeina (2020), Cosmopolitan Radicalism: The Visual Politics of Beirut’s Global Sixties, Cambridge, Cambridge University Press, spec. cap. 6: 211–242, https://doi.org/10.1017/9781108767736.

Nashef, Ismail (2016), Ṭufūlat Ḥazīrān: Dār al-Fatā al-ʿArabī wa-adab al-maʾsāt [L’infanzia di giugno: Dār al-Fatā al-ʿArabī e la letteratura della tragedia], Ramallah, Tamer Institute for Community Education.

Nashef, Ismail (2023), «Ghassān Kanafānī’s Children: Agency and Contingency», Journal of Arabic Literature, 54 (1–2): 158–188, https://doi.org/10.1163/1570064X-12341476.

Palestinian Museum (1979), She [Hiya], manifesto del Palestinian National Committee for the International Year of the Child, collezione n. 0001.01.0046, https://www.palmuseum.org/en/collections/collections/she.

UNRWA (s.d.), «Palestine refugees», scheda informativa, https://www.unrwa.org/palestine-refugees.

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Alessandro Notarianni, nato e cresciuto a Lamezia Terme, in Calabria, con un profondo interesse per le lingue, le culture e le connessioni tra i popoli del Mediterraneo. Laureato con lode in Lingue e Culture Straniere presso l’Università degli Studi Roma Tre, conseguendo una Laurea Magistrale con votazione di 110 e lode. Durante il suo percorso universitario ha partecipato al programma Erasmus presso l’Université Savoie Mont Blanc di Chambéry, in Francia, vivendo e studiando in un ambiente internazionale e multiculturale a stretto contatto con studenti provenienti da diversi Paesi del mondo.

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