di Claudio Gnoffo
La novella: La carriola
Pubblicata per la prima volta su «Il Giornale di Sicilia» il 17-18 gennaio 1915, e confluita nella raccolta E domani, lunedì… del 1917, La carriola appartiene al tredicesimo volume della serie Novelle per un anno, ossia la raccolta Candelora, Mondadori, Verona 1928. È una delle novelle più brevi e più dense della produzione pirandelliana, e una delle poche costruite interamente come confessione in prima persona. Sul versante narratologico, come ha rilevato Pierin (2021/22) nella sua analisi delle tecniche narrative della novella, la struttura è ad anello e in medias res: la storia si apre con «La mia vittima non può parlare, è vero» (Pirandello, 1951: 129), quindi il narratore sta già confessando qualcosa, e solo progressivamente il lettore capisce di cosa si tratta.
Non è un narratore onnisciente extradiegetico in senso classico: è la voce di qualcuno che ha cercato di mettere insieme i pezzi della vicenda e li espone con la competenza retorica di chi sa argomentare. Questa struttura confessionale è una scelta precisa: il protagonista predispone preventivamente le proprie ragioni, e conduce il lettore attraverso la propria sofferenza prima di rivelare il gesto.
Il protagonista è un avvocato e professore di diritto, commendatore, marito e padre. La sua esistenza sembra realizzare il modello borghese del successo: competenza, prestigio, autorità, stabilità economica. Tutti lo cercano, tutti lo rispettano, tutti dipendono da lui. In realtà però egli non possiede un’identità autentica già pronta nascosta sotto quella pubblica: la sua vita alternativa rimane indeterminata, come «il brulichío d’una vita diversa, non sua, ma che avrebbe potuto esser sua» (Pirandello, 1951: 131), come «la pena dei fiori che non han potuto sbocciare» (Ibidem). È una possibilità avvertita, non una biografia compiuta.
È sul treno, di ritorno da Perugia verso casa, che inizia a stare male, quando, guardando fuori dal finestrino della sua vettura, si accorge di non vedere nulla della campagna fuori: guarda ma non riesce a vedere, tanto la sua mente è gravata dai pensieri. Poi, suo pianerottolo di casa, egli vede a un tratto la propria vita dall’esterno e non la riconosce più come sua:
«Commendatore, professore, avvocato, quell’uomo che tutti cercavano, che tutti rispettavano e ammiravano, di cui tutti volevan l’opera, il consiglio, l’assistenza, che tutti si disputavano senza mai dargli un momento di requie, un momento di respiro – ero io? io? propriamente? ma quando mai?» (Ivi: 132).
La successione di qualifiche produce un effetto paradossale: più l’identità cresce per accumulazione, più il soggetto che dovrebbe abitarla scompare. Infatti la crisi non nasce dalla perdita del prestigio, ma dal suo conseguimento. Il problema, come ha già osservato Narici (2013/14) nella sua analisi delle interazioni sociali dell’«uomo-attore» pirandelliano, è che il protagonista sperimenta un drammatico sdoppiamento tra la propria figura pubblica e il nucleo irrintracciabile di ciò che egli avrebbe potuto essere.
Questo momento epifanico davanti la targa, in modo non dissimile da quanto avverrà a Vitangelo Moscarda col suo naso in Uno, nessuno e centomila (1926), produce una serie di riflessioni a catena, sebbene in questo caso esse non vadano a scardinare una vita che, per quanto dilaniata dal consueto conflitto tra la Vita e la Forma, è ben impostata.
La riflessione su Vita e Forma è esplicita nel testo:
«Chi vive, quando vive, non si vede: vive… Se uno può vedere la propria vita, è segno che non la vive più: la subisce, la trascina. Come una cosa morta, la trascina. Perché ogni forma è una morte» (Pirandello, 1951: 133).
Proprio come per Moscarda un decennio più tardi, il problema del protagonista è il rapporto tra il vivere e il vedersi, ma, mentre Moscarda cercherà proprio di riuscire a vedersi mentre vive per come egli è, e non per come lo vedono i centomila altri, invece per questo importante professionista il problema è che ormai sa di vedersi, e avrebbe voluto non saperlo mai. Quindi, se Moscarda sarà felice di questa consapevolezza e cercherà di usarla per sottrarsi alle infinite immagini di lui create dagli altri, questo povero notabile cerca invece di sfuggire a tale consapevolezza, segno che la Forma in cui ha vissuto fino a quel momento è ormai priva di alcun senso per lui.
«Ma se possiamo vederla, questa forma, è segno che la nostra vita non è piú in essa: perché se fosse, noi non la vedremmo: la vivremmo, questa forma, senza vederla, e morremmo ogni giorno di piú in essa, che è già per sé una morte, senza conoscerla. Possiamo dunque vedere e conoscere soltanto ciò che di noi è morto. Conoscersi è morire» (Ivi: 133-134).
Ma qual è la soluzione a questa sofferenza? Da questo momento, il protagonista ne trova una tanto minima quanto spiazzante.
Egli ha una vecchia cagna lupetta di undici anni, bianca e nera, grassa, bassa e pelosa, «con gli occhi già appannati dalla vecchiaja» (Ivi: 135), che da anni dorme sul tappeto del suo studio. Ecco. Quando nessuno può vederlo, egli si alza piano dal seggiolone, spia nel corridoio, chiude la porta a chiave, e qui subentra il segreto che dà vita e titolo alla novella, un segreto che il lettore può tendere a smorzare riducendolo a valvola di sfogo. Pirandello scrive:
«gli occhi mi sfavillano di gioja, le mani mi ballano dalla voluttà che sto per concedermi, d’esser pazzo, d’esser pazzo per un attimo solo, d’uscire per un attimo solo dalla prigione di questa forma morta» (Ivi: 136).
Corre allora alla vecchia cagna lupetta, e le fa fare la carriola: «le prendo le due zampine di dietro e le faccio fare la carriola: le faccio muovere cioè otto o dieci passi, non più, con le sole zampette davanti, reggendola per quelle di dietro» (Ibidem). Poi riapre la porta e torna sul seggiolone, «pronto a ricevere un nuovo cliente, con l’austera dignità di prima, carico come un cannone di tutta la mia sapienza formidabile» (Ibidem).
Non è un gesto di disperazione repressa: è un momento di gioia. È voluttà. È piacere anticipato. La cagnetta è la «vittima», parola usata due volte dal narratore fin dall’apertura, e lo sguardo terrorizzato di lei da quindici giorni è diventato il centro di un’inquietudine crescente: «Comprende, la bestia, la terribilità dell’atto che compio. Non sarebbe nulla, se per scherzo glielo facesse uno dei miei ragazzi. Ma sa ch’io non posso scherzare» (Ibidem).
Il godimento clandestino come meccanismo di adattamento sociale
La lettura sociologica della novella trova un terreno già parzialmente dissodato. Narici (2013/14), nella sua tesi triennale sull’«uomo-attore» pirandelliano, ha analizzato La carriola attraverso le categorie di Goffman e Simmel, mostrando come il protagonista esemplifichi il collasso tra Sé e ruolo istituzionale. Pierin (2021/22) ha invece approfondito il percorso genetico della novella e il tema della regressione all’infanzia, leggendo il gesto come hobby horse à la Stern, ossia uno scherzo assurdo e privato che riecheggia la tradizione del capriccio liberatorio. Traendo spunto anche da queste riflessioni, si può procedere oltre e sviluppare un’ipotesi ulteriore: il gesto della carriola non è soltanto una valvola di sfogo né una semplice trasgressione clandestina, bensì un momento di godimento autentico che il sistema sociale non solo tollera, ma produce come condizione della propria sopravvivenza.
La riflessione critica di Adriano Tilgher ha attribuito un ruolo decisivo alla dialettica Vita/Forma nell’interpretazione pirandelliana (Tilgher, 1923), ma la formula tilgheriana non va usata per cristallizzare in opposizione binaria ciò che, in Pirandello, è tensione dinamica: la Forma non è semplicemente il nemico della Vita, ma (anche) il suo unico modo di esistere socialmente. Il protagonista stesso de La carriola lo sa benissimo, e proprio per questo, nella sua inquietudine consapevole, non la abbandona.
Il rapporto con Georg Simmel è particolarmente pertinente: la sua sociologia considera l’individuo e le forme sociali come realtà reciprocamente implicate. Le forme della vita collettiva rendono possibili le relazioni, ma possono acquisire un’autonomia che finisce per condizionare chi le ha prodotte (Simmel, 1908). L’uomo non è vittima di una maschera impostagli dall’esterno: ha contribuito, attraverso le proprie azioni, a costruirsi da sé la posizione nella quale ora si sente imprigionato.
La prospettiva di Erving Goffman permette di precisare la dinamica del gesto dell’infelice notabile (Goffman, 1959). La distinzione tra ribalta e retroscena è qui complicata dal fatto che lo studio è normalmente il luogo in cui il protagonista esercita la propria autorità professionale: la scrivania, i libri e il seggiolone sono gli elementi materiali che sostengono la sua identità pubblica. Il retroscena che egli ricava non è uno spazio separato dalla rappresentazione: è il cuore stesso del luogo del dovere, trasformato per pochi istanti in zona franca. La segretezza non è un dettaglio accessorio: è la condizione che rende possibile la pratica. Se il gesto fosse osservato, cambierebbe significato. Il protagonista non perde il controllo: lo esercita perfino sulla propria necessità di sottrarvisi. Come ancora Goffman ha osservato a proposito del face-work (Goffman, 1967), il lavoro di riparazione della propria immagine sociale avviene anche nella gestione di ciò che non deve essere visto.
In termini bourdieusiani, il capitale simbolico del protagonista non consiste soltanto nelle competenze che possiede, ma nel riconoscimento che tali competenze ricevono (Bourdieu, 1979). Quel riconoscimento richiede una coerenza continua: il protagonista deve offrire costantemente i segni della propria adeguatezza. Il possibile discredito agisce prima ancora di verificarsi: basta immaginarlo affinché egli organizzi la propria condotta intorno alla necessità di evitarlo. Come ancora Bourdieu ha descritto a proposito del racconto di sé (Bourdieu, 1986), chi dispone di capitale simbolico elevato tende a narrare la propria esperienza in modo da preservare la credibilità della propria posizione, e chiaramente il protagonista de La carriola, avvocato e professore, costruisce la propria confessione con la stessa abilità retorica con cui costruirebbe una difesa in aula.
In aggiunta, la prospettiva di Norbert Elias consente di evitare la trappola della contrapposizione semplicistica tra soggetto libero e società oppressiva (Elias, 1987). Il protagonista non è prigioniero perché qualcuno lo abbia deliberatamente incatenato: si è formato egli stesso dentro reti di dipendenza reciproca che hanno prodotto obblighi reali verso persone reali. La moglie, i quattro figli, clienti, studenti: nessuno di loro è un aguzzino consapevole; tutti esercitano aspettative legittime che contribuiscono, semplicemente, a rendere impraticabile la liberazione individuale. È pur vero che, nel suo racconto di sé, egli parla di famigliari difficili che «hanno bisogno d’esser tenuti a freno di continuo» (Pirandello, 1951: 129), quasi come un altro protagonista pirandelliano, il mansueto Belluca della novella Il treno ha fischiato (1914). La sua prigione però è ambivalente come tutte le prigioni di chi è libero e ben inserito fra i suoi pari: essa limita la libertà, ma conserva anche le condizioni della vita collettiva.
La costruzione sociale dell’identità professionale, come descrivono Berger e Luckmann (1966), è talmente sedimentata da rendere quasi impensabile una condotta alternativa: le aspettative collettive non rimangono fuori dell’individuo, ma partecipano al modo in cui egli osserva e giudica sé stesso. Il protagonista è il sorvegliante della propria rispettabilità, infatti il meccanismo che Foucault (1975) ha descritto a proposito dell’interiorizzazione del controllo si manifesta qui in forma precisa: la norma non richiede un sorvegliante esterno, perché l’individuo la porta dentro di sé. La porta chiusa rende visibile questa interiorizzazione: l’uomo si sottrae agli occhi altrui non solo per non farsi vedere da loro, ma anche perché continua a tenerne presente il giudizio, pur senza di loro.
La novella però rivela qualcosa di più inquietante di un semplice meccanismo di controllo. Il godimento che Pirandello descrive (gli occhi sfavillanti, le mani che ballano dalla voluttà) non è la scarica di una tensione accumulata: è un piacere autentico, intenso, quasi erotico nella sua anticipazione. Qui sta l’ipotesi sostenuta da questo contributo: il sistema non si limita a tollerare la trasgressione privata del protagonista, bensì la produce, perché la necessita. La carriola non è la crepa nella rispettabilità borghese: è il suo meccanismo di lubrificazione più sofisticato. L’uomo torna al ruolo non perché non abbia avuto scelta, ma perché ha avuto i suoi otto o dieci passi di carriola, e per oggi bastano.
Oltre al panem sudato col suo lavoro, la carriola segreta fatta con la cagnetta è forse uno dei pochissimi circenses, se non l’unico, che il rispettabile protagonista si può permettere e si dà da sé.
La presenza della cagnetta introduce l’ultima, decisiva complicazione. La cagnetta è vecchia, «con gli occhi già appannati dalla vecchiaja» (Pirandello, 1951: 135), e ha trascorso anni nello studio del protagonista, vedendolo ogni giorno nel suo ruolo di professionista austero e autorevole. La sua reazione di terrore non è la reazione alla novità del gesto, ma al contrasto tra quel gesto e tutto ciò che lei conosce di lui. È, in un certo senso, la reazione del mondo che lo circonda se potesse vedere.
Il protagonista interpreta quello sguardo come condanna. E in questo momento, nello spazio che avrebbe dovuto garantirgli la libertà, il giudizio rientra dalla porta che aveva cercato di chiudere a chiave. La cagnetta non può denunciarlo, ma la sua presenza reintroduce la relazione di sguardi da cui l’uomo cercava di sottrarsi. La cagnetta vecchia e stanca non è un semplice accessorio domestico o solo uno strumento di piacere: come ha mostrato Zangrilli (2001) nel suo studio sul bestiario pirandelliano, l’animale nelle novelle di Pirandello non è mai mero sfondo naturalistico ma specchio rovesciato in cui l’uomo scorge ciò che avrebbe potuto essere se non fosse stato incatenato dalla Forma, oppure, come in questo caso, ciò che è diventato a causa della sua insofferenza a essa.
È sempre tramite la cagnetta, dunque, che il controllo sociale riappare nello spazio stesso della trasgressione.
Ma c’è un secondo livello, etico, che la novella non risolve: la cagnetta non sceglie di partecipare al rito, viene afferrata e costretta a un movimento che risponde soltanto al bisogno del padrone. La rivolta contro una forma di costrizione prende così la strada di un’altra costrizione. Il protagonista cerca di recuperare una possibilità di azione su un essere che dispone di minori possibilità di opporsi. Non contesta direttamente le richieste dei clienti, degli studenti o della famiglia: trasferisce il proprio bisogno di trasgressione su una creatura dipendente da lui. La carriola è dunque moralmente ambigua nel senso più preciso: il soggetto oppresso dalla propria forma trova sollievo – anzi, piacere – nell’esercitare un potere su chi non può rispondergli.
Pirandello non offre né redenzione né condanna, mostra qualcosa di più sottile: il rischio che l’essere una figura riconosciuta assorba l’intera esistenza, e non lasci più al soggetto alcuna distanza da ciò che rappresenta, e come, in quel caso, tale soggetto trovi nel segreto non solo la sopravvivenza, ma il piacere. La cagnetta vecchia e terrorizzata ne è il testimone muto e involontario. E il sistema, intessuto di professione, famiglia e rispettabilità interconnesse, continua a girare perfettamente: non malgrado la carriola, ma anche grazie a essa.
Dialoghi Mediterranei, n. 82, novembre 2026
Riferimenti bibliografici
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Elias N., La società degli individui, trad. di G. Panzieri, Il Mulino, Bologna 1990 [Die Gesellschaft der Individuen, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1987].
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Narici M., La condizione dell’uomo secondo Pirandello. Analisi delle interazioni sociali dell’«uomo-attore», tesi di laurea triennale, Università degli Studi di Torino, rel. S. Giovannuzzi, a.a. 2013/14, in https://unitesi.unito.it/handle/20.500.14240/65905 (ultimo accesso 15/10/2026).
Pierin E., La carriola di Pirandello: analisi della novella tra la filosofia di Bergson e il Tristram Shandy di Sterne, tesi di laurea triennale, Università degli Studi di Padova, rel. V. Gallo, a.a. 2021/22, in https://thesis.unipd.it/handle/20.500.12608/33347 (ultimo accesso 15/10/2026).
Pirandello L., La carriola, in Novelle per un anno, Vol. XIII, Candelora, Mondadori, Verona 1951: 129-136 [1928].
Simmel G., Sociologia, trad. di G. Giordano, introduzione di A. Cavalli, Edizioni di Comunità, Milano 1989 [Soziologie. Untersuchungen über die Formen der Vergesellschaftung, Duncker & Humblot, Leipzig 1908].
Tilgher A., Studi sul teatro contemporaneo, 2ª ed. accresciuta, Libreria di Scienze e Lettere, Roma 1923 [1922].
Zangrilli F., Il bestiario di Pirandello, Metauro Edizioni, Fossombrone (PS) 2001.
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Claudio Gnoffo, dottore di ricerca in “Scienze Umanistiche” presso l’Università degli Studi Guglielmo Marconi di Roma e cultore di “Storia dell’Arte Medievale” presso l’Accademia di Belle Arti di Palermo, è stato coordinatore nel 2022 del convegno internazionale “Realtà mediali. Sociologia, semiotica e arte negli immaginari e nelle rappresentazioni” e co-curatore del 1° volume tratto da esso, Realtà mediali. Medialità, arte e narrazioni, per UniPa Press; è inoltre autore di diversi articoli scientifici, fra cui, con regolarità dal 2019, per “Le nuove frontiere della scuola” de La Medusa Editrice.
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