Gaspare Marrone, cat. Columbia, 1920
di Giuliana Fugazzotto [*]
Nel mio precedente contributo apparso su Dialoghi Mediterranei (n. 23, gennaio 2017), dedicato alla presenza di repertori e voci popolari italo-americane nella discografia di primo Novecento [1], avevo preso in esame alcune registrazioni di Gaspare Marrone, mettendo in evidenza il particolare rapporto che lega la sua attività discografica alla tradizione dei cuntastorie, alla pratica del dicitore e, più in generale, a forme di spettacolarità popolare nelle quali parola, canto, recitazione e musica concorrono alla costruzione dell’evento performativo.
L’incisione che presento in questa sede consente di approfondire ulteriormente quella prospettiva. Si tratta delle due facciate del disco OKeh 9190, registrato a New York nel gennaio 1925 da Gaspare Marrone con la sua compagnia teatrale.
La tavulata di San Giuseppi / Lu dulurusu viaggiu di San Giuseppi
La tavulata di San Giuseppi (Marrone) – Lu dulurusu viaggiu di San Giuseppi (Marrone). Gaspare Marrone e Compagnia. Disco OKeh 9190, reg. a New York nel gennaio 1925. Collezione Giuliana Fugazzotto |
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| La tavulata di San Giuseppi [Recitato. Giuseppe, Maria, Gesù, il padrone di casa]- Semu stanchi e affaticati, ccà c’è na casa, vulemu ddumannari si nni ponnu dari alloggiu, Maria?- E addumannaticci, Giuseppi.- Bona genti [bussa].- Cu è?
- Semu tri poviri pilligrini. - E chi vuliti? - Vulissimu un ricoviru pi stasira. - Chi ricoviru, chi risettu. ‘A me casa non è lucanna! - Non nni fannu trasiri. Ah, prigamu l’Eternu Patri chi rimuddassi lu cori di sti benefatturi. Avanti Arcanciuli, Serafini, Cherubini, interciditi pi nnui l’Eternu Patri di misericordia! Ora ci tuppuliu arreri. - Bona genti! [bussa] - Ancora? Vi dissi ca non c’è alloggiu. - È inutili, non ni apri. Chi facemu ni nni iemu? - Ma beddu patri unni iamu a chist’ura ch’è taddu? Pruvati a tuppuliari n’autra vota. - Sì, figghiu Gesuzzu, ca macari ci tuppuliu n’autra vota. - Oh, boni cristiani! - Arreri? Ma ‘nsumma , cu siti? - Dicitici cu semu. - Semu Gesù, Giuseppe e Maria. - Oh, prestu, sparagghiamu ssi porti! Trasiti, trasiti Gesù, Giuseppi e Maria, siti li benvinuti in casa mia. - Grazzii - Viva Gesù, Giuseppi e Maria. - Viva! - Evviva San Giuseppi! Viva! - Assittativi, assittativi chi ora manciati. - E cussì sti divoti, nni accuglieru e nni offrinu di manciari, Gesuzzu, binidiciti la tavula. - In nomi du Patri, du Figghiu e di lu Spiritu Santu sta tavula binidicu. - ‘N nomi du Patri, du Figghiu e du Spiritu Santu. - Viva Gesù, Giuseppi e Maria! - Viva! - Evviva lu Patriarca San Giuseppi! - Viva! - Musica, sunatura!
Interludio strumentale (violino e chitarra)
[Cantato. Coro con acc. strum.] Patriarca mmaculatu di Gesuzzu patri amatu fustivu spusu di Maria prutiggiti l’arma mia.
San Giusippuzzu vui siti lu patri siti virgini comu la matri, Maria la rosa, Giuseppi lu gigghiu, datinni aiutu, riparu e cunsigghiu.
Giuseppi intantu chi porti lu Santu grazzia purtastu lu spiritu santu nta la naca lu figghiu i Maria mbrazza a so mamma lu veru Misia.
Nta la naca lu figghiu i Maria mbrazza a so mamma lu veru Misia. |
Lu dulurusu viaggiu di San Giuseppe [Recitato. Narratore, pubblico]- Viva lu Patriarca San Giuseppi!- Viva!- Evviva, veru. Ohhh!- Ora chi finii di manciari e li spinnacchi l’avissumu tutti, Sangiusippizzu e a Madunnuzza nni fannu sentiri li parti di lu primu jornu di lu dulurusu viaggiu, chiddu di quannu San Giuseppi ìu a la chiazza e ‘ntisi jittari lu bannu di Cesari Augustu e riturnau a la casa e ci lu ìu a cuntari a Maria.
- Jamu, vuatri faciti largu a San Giuseppi e a Marunnuzza. - Largu, faciti largu, ccà c’è […] - Accussì. - Arrassativi ancora, cchiù ddà! Oh. A vui, ora, San Giusippuzzu. - Signuri mei, attenzioni a fari beni lu coru. Musica! Avanti! Interludio strumentale (violino e chitarra) [Recitato. Giuseppe] Oh chi nova dulurusa, ìu vi portu amata spusa.
O c’adittu pubblicari inta la chiazza ora ‘ntisi gran caminu ci vo’ fari e patìri alcuni spisi e io afflittu pr’ubbidiri a Bittilemmi divu iri.
Divu iri a Bittilemmi stu viaggiu divu fari o sia sulu o a vui nsemi sempi peni aiu a pruvari o si assulu o accumpagnatu ai affanni e addulurati.
S’iu vi lassu , chi pena ria sentu spartiri lu cori; si vi portu ‘ncumpagnia o chi peni e crepacori e chi fari un sacciu ancora l’unu e l’autru assai m’accora.
[Cantato. Coro con acc strum.] E chi fari un sacciu ancora l’unu e l’autru assai m’accora. E chi fari un sacciu ancora l’unu e l’autru assai m’accora.
[Recitato. Maria] Spusu miu nun v’affliggiti, Si lu nostru mperaturi
[Cantato. Coro con acc. strum.] Cori granni, oh spusu miu, San Giusippuzzu vui siti lu patri siti virgini comu la matri Maria la rosa, Giuseppi lu gigghiu datinni aiutu, riparu e cunsigghiu. Maria la rosa, Giuseppi lu gigghiu datinni aiutu, riparu e cunsigghiu.
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Il documento è interessante non soltanto per la rarità del repertorio, ma soprattutto perché consente di ascoltare, attraverso il supporto fonografico, una forma di spettacolo nella quale si intrecciano recitazione, canto, interventi corali e musica strumentale.
Il disco non restituisce semplicemente due testi devozionali. Pur nei limiti inevitabili di una registrazione commerciale, vi si riconoscono infatti alcuni elementi di una pratica performativa attestata in diversi contesti della tradizione siciliana. L’incisione permette inoltre di seguire un processo nel quale materiali appartenenti alla tradizione devozionale vengono dapprima organizzati in forma rappresentativa, quindi riproposti nel contesto della comunità siciliana emigrata a New York e infine adattati alle esigenze della registrazione discografica.
Una fonte sonora di eccezionale antichità
L’importanza del documento è accresciuta dalla sua precocità. L’incisione fu realizzata nel gennaio 1925 e, allo stato attuale delle ricerche, la OKeh 9190 costituisce la più antica testimonianza sonora conosciuta della pratica tradizionale della tavulata di San Giuseppi. Essa rappresenta inoltre una testimonianza estremamente antica del Viaggiu dulurusu di Benedetto Annuleru – qui eseguito solo in parte e inserito all’interno della Tavulata – e, per quanto è stato possibile verificare, la più antica finora individuata in ambito discografico.
La presenza dei due repertori sulla stessa registrazione è particolarmente significativa. Il Viaggiu dulurusu di Maria Santissima e lu Patriarca S. Giuseppi in Betlemmi, attribuito a Benedetto Annuleru, è articolato in nove giornate ed è tradizionalmente associato alla novena del Natale. Marrone ne utilizza invece una parte all’interno della tavulata di San Giuseppe, mostrando come questo repertorio potesse essere inserito in un diverso contesto devozionale, legato alla figura del Patriarca e della Sacra Famiglia.
La tavulata: dalla pratica rituale alla rappresentazione
Il primo lato dell’incisione si apre con la scena dei tre pellegrini che chiedono ospitalità. Giuseppe, Maria e Gesù giungono stanchi, «tri poviri pilligrini», e ricevono inizialmente un rifiuto:
«A me casa non è lucanna!»
La sequenza conduce alla preghiera, al riconoscimento dei tre personaggi e alla loro accoglienza:
«siti li benvinuti in casa mia».
La scena culmina con l’arrivo alla tavola e con la benedizione della mensa pronunciata da Gesù:
«In nomi du Patri, du Figghiu e di lu Spiritu Santu sta tavula binidicu».
Seguono le acclamazioni:
«Viva Gesù, Giuseppi e Maria!»
«Evviva lu Patriarca San Giuseppi!»
Il brano può dunque essere letto non semplicemente come un racconto sulla Sacra Famiglia, ma come una rappresentazione della tavulata stessa. La pratica diventa contemporaneamente oggetto della narrazione e spazio nel quale la narrazione prende forma.
Il rapporto tra ritualità e rappresentazione non è estraneo alla tradizione siciliana della festa di San Giuseppe. Fatima Giallombardo, in La festa di San Giuseppe in Sicilia (2006), ha mostrato come le Parti di San Giuseppe – preghiere o litanie cantate o recitate davanti agli altari e alle imbandite Mense o Cene di San Giuseppe allestite nelle case dei fedeli – potessero assumere i caratteri di una vera performance, con personaggi, recitazione, spostamenti e rapporto diretto con i partecipanti. In alcuni contesti, inoltre, il nucleo narrativo poteva svilupparsi fino ad assumere una più esplicita dimensione teatrale.
Nel disco OKeh 9190 questa dimensione è particolarmente evidente nell’alternanza tra parola, canto e musica. La formula «Musica, sunatura!» introduce l’intervento strumentale e prepara l’ingresso del coro, secondo modalità che trovano riscontro nei dispositivi performativi descritti da Giallombardo.
La voce, il canto e il coro
Dopo la scena dell’accoglienza compare il canto dedicato a San Giuseppe:
«Patriarca mmaculatu
di Gesuzzu patri amatu
fustivu spusu di Maria
prutiggiti l’arma mia».
Il passaggio dal parlato al canto non costituisce una semplice interruzione della narrazione. Il canto commenta e celebra ciò che è stato rappresentato e contribuisce, nello stesso tempo, alla costruzione della scena.
Un ulteriore intervento corale recita:
«Maria la rosa, Giuseppi lu gigghiu,
datinni aiutu, riparu e cunsigghiu».
Castelbuono, Altare di San Giuseppe (ph. Angelo Cucco)
La voce individuale lascia così spazio alla dimensione collettiva. Il canto e il coro non sono elementi aggiunti a una narrazione già compiuta, ma partecipano alla sua costruzione e ne modificano di volta in volta il registro.
A questa articolazione della performance contribuisce la presenza di due strumentisti, un violinista e un chitarrista, che accompagnano l’esecuzione. Anche questa scelta strumentale richiama modalità di accompagnamento ben documentate nella tradizione siciliana dei cantastorie e degli orbi, dove la voce del narratore o del cantore si appoggiava frequentemente a piccoli organici costituiti da strumenti a corda. Nel disco, violino e chitarra non svolgono quindi soltanto una funzione di accompagnamento, ma contribuiscono a mantenere un tratto riconoscibile di quelle forme di spettacolo.
Dalla ritualità alla scena: il Viaggiu dulurusu
È soprattutto la seconda facciata del disco a rendere evidente l’organizzazione teatrale della performance.
Dopo le acclamazioni a San Giuseppe, Marrone annuncia:
«li parti di lu primu jornu di lu dulurusu viaggiu».
L’espressione è significativa. Marrone non propone l’intero Viaggiu dulurusu, ma soltanto «li parti di lu primu jornu». Un testo articolato in nove giornate viene dunque selezionato e inserito nella struttura più ampia della performance.
Ancora più interessanti sono le istruzioni che precedono l’esecuzione:
«vuatri faciti largu a San Giuseppi e a Marunnuzza»;
«Largu, faciti largu»;
«Arrassativi ancora, cchiù ddà!»
Marrone interviene sulla disposizione dello spazio e sui movimenti dei partecipanti. Poco dopo si rivolge a Giuseppe:
«A vui, ora, San Giusippuzzu»,
e quindi impartisce l’indicazione:
«attenzioni a fari beni lu coru. Musica! Avanti!»
In queste brevi formule si riconosce concretamente il lavoro di organizzazione della scena: si dispone lo spazio, si individuano i personaggi, si danno indicazioni agli interpreti, si prepara il coro e si avvia l’esecuzione musicale.
Sono tracce metaperformative di particolare interesse, perché permettono di ascoltare non soltanto ciò che viene rappresentato, ma anche alcune delle operazioni necessarie alla sua realizzazione.
Il primo giorno del Viaggiu: una scena, non un testo
Il contenuto del primo giorno del Viaggiu dulurusu è noto. Giuseppe riceve la notizia dell’editto imperiale che impone il viaggio a Betlemme e deve affrontare la necessità di partire insieme a Maria. Il dialogo sviluppa il dolore e l’incertezza legati al viaggio, fino alla risposta di Maria, che accetta di seguire il marito affidandosi alla volontà divina.
Non è tuttavia il contenuto letterario dell’episodio a costituire qui l’aspetto più interessante. Ciò che conta è il modo in cui Marrone lo porta sulla scena.
Il testo viene distribuito fra personaggi diversi, alternato agli interventi del coro e integrato con la musica. Il dialogo fra Giuseppe e Maria non viene semplicemente recitato, ma costruito come una scena, attraverso una precisa distribuzione dei ruoli e degli interventi.
Anche il coro ha una funzione che va oltre quella di accompagnamento musicale. La ripresa delle parole di Giuseppe e Maria contribuisce infatti a trasformare il dialogo individuale in una rappresentazione collettiva.
Il valore documentario della registrazione risiede quindi meno nel testo del Viaggiu in sé, ampiamente attestato dalla tradizione scritta, che nella possibilità di ascoltare come quel testo veniva trasformato in performance.
Un repertorio ricontestualizzato
La presenza della Tavulata e del Viaggiu dulurusu nella registrazione di Marrone pone anche il problema del rapporto tra il repertorio e il contesto nel quale viene eseguito.
Si tratta di materiali appartenenti a un universo rituale e devozionale profondamente radicato nella cultura siciliana, ma qui riproposti in un ambiente diverso da quello nel quale le pratiche rituali avevano avuto origine.
A New York, Marrone operava con una propria compagnia teatrale e proponeva al pubblico siciliano emigrato repertori riconoscibili e culturalmente condivisi. Il pubblico non era quindi estraneo ai materiali rappresentati: era composto, almeno in larga misura, da persone provenienti dallo stesso universo linguistico e culturale, in grado di riconoscere personaggi, situazioni, formule devozionali e modalità rappresentative.
Nel caso di Marrone sembra quindi più appropriato parlare di ricontestualizzazione che di decontestualizzazione. La pratica viene infatti sottratta alle sue specifiche coordinate rituali – il calendario, il luogo, la funzione religiosa e le modalità comunitarie che ne regolavano l’esecuzione – ma viene trasferita in un altro spazio sociale, quello dello spettacolo italoamericano. Qui continua a essere riconoscibile e significativa proprio perché viene proposta a un pubblico che ne conosce i codici culturali.
La scena teatrale newyorkese costituisce dunque un passaggio importante. Prima di arrivare sul disco, il repertorio è già stato adattato a una diversa situazione performativa. Quella registrata dalla OKeh 9190 non è pertanto una pratica rituale siciliana semplicemente trasferita in America, ma una performance che ha già attraversato l’esperienza migratoria e teatrale.
Dalla scena al disco
Anche il passaggio dalla scena alla registrazione comporta una nuova trasformazione.
Il Viaggiu dulurusu viene ulteriormente selezionato: non l’intera novena, ma il primo giorno; non una lunga sequenza rituale, ma un episodio inserito nella struttura della Tavulata. A ciò si aggiungono i limiti della facciata discografica, che impongono una durata e richiedono una selezione e una diversa organizzazione del materiale.
La registrazione non è quindi la semplice fissazione di una performance già compiuta. È il risultato di un’ulteriore operazione di adattamento.
Si può seguire, in questo caso, una successione abbastanza precisa:
rito → rappresentazione → scena italoamericana → fonogramma.
A ogni passaggio rimangono riconoscibili elementi del repertorio originario, mentre mutano il contesto, la funzione e le modalità di fruizione.
Disco 78 giri registrato a NY, 1925, coll. Fugazzotto
Marrone come organizzatore della performance
In questa prospettiva acquista particolare rilievo il ruolo di Gaspare Marrone. Le due facciate del disco confermano quanto già emerso dalle sue altre incisioni: Marrone non si limita a trasmettere materiali appartenenti alla tradizione, ma interviene sulla loro scelta, sulla loro organizzazione e sulla loro resa scenica.
Le istruzioni rivolte ai partecipanti, le indicazioni musicali, le acclamazioni, la distribuzione dei ruoli e gli interventi sulla disposizione dello spazio permettono di riconoscerlo come organizzatore della performance, oltre che come interprete.
Il disco assume così un carattere documentario particolare: non registra soltanto un repertorio, ma lascia intravedere le modalità attraverso le quali quel repertorio viene costruito come spettacolo.
Un nuovo documento per lo studio di Marrone
Se il precedente studio aveva messo in evidenza il rapporto fra le incisioni di Marrone in America, la cultura popolare siciliana, la tradizione dei cuntastorie e le ricerche di Pitré, questo documento consente di spostare l’attenzione dal repertorio alla sua trasformazione performativa.
Marrone appare qui come mediatore fra contesti diversi: quello della tradizione devozionale siciliana, quello della scena della comunità emigrata e quello dell’industria discografica rivolta al pubblico italiano e italoamericano.
La registrazione documenta quindi non soltanto la permanenza di un repertorio siciliano a New York, ma anche la sua capacità di adattarsi a nuove condizioni di esecuzione e di ascolto.
Conclusioni
La Tavulata di San Giuseppi registrata da Gaspare Marrone e compagnia sul disco OKeh 9190 rappresenta, allo stato attuale delle ricerche, la più antica testimonianza sonora conosciuta di questa pratica rituale e costituisce al tempo stesso un documento eccezionalmente precoce della circolazione del Viaggiu dulurusu di Benedetto Annuleru.
La sua importanza non risiede però soltanto nella sua antichità. Il disco permette di seguire la trasformazione di materiali appartenenti alla tradizione devozionale siciliana: dalla pratica rituale alla rappresentazione, dalla rappresentazione alla scena della comunità siciliana emigrata a New York e, infine, dalla scena al fonogramma.
La Tavulata viene costruita attraverso dialoghi, canti, acclamazioni e musica; il Viaggiu dulurusu, tradizionalmente articolato in nove giornate, viene ridotto al primo episodio e inserito nella struttura della performance. Marrone interviene sulla disposizione dello spazio, assegna i ruoli, coordina gli interpreti e dà indicazioni al coro e ai musicisti.
Il repertorio viene così ricontestualizzato e rifunzionalizzato, senza perdere la propria riconoscibilità per il pubblico siciliano al quale la performance era destinata.
Anche il passaggio al disco comporta una trasformazione ulteriore. La performance teatrale viene selezionata e condensata secondo le esigenze della registrazione commerciale, fissandosi su un supporto destinato a una diversa forma di ascolto.
Il disco OKeh 9190 non documenta dunque soltanto la presenza di un repertorio devozionale siciliano nella New York degli anni Venti. Documenta un passaggio: quello attraverso il quale una pratica della tradizione, entrata nella dimensione dello spettacolo, viene nuovamente trasformata dalla fonografia e consegnata a un ascolto che ne modifica definitivamente le condizioni di fruizione.
Dialoghi Mediterranei, n. 82, novembre 2026
[*] Ho conosciuto Elsa Guggino quando muovevo i primi passi nell’etnomusicologia, da giovane laureata. Pur seguendo percorsi di ricerca diversi – io nell’orbita di Roberto Leydi a Bologna, lei già docente a Palermo – ho sempre apprezzato la profondità del suo pensiero e la determinazione con cui ha studiato la cultura popolare siciliana, senza mai semplificarne la complessità.
A Elsa Guggino, che ha dedicato importanti ricerche al mondo dei cantastorie e alla tradizione degli orbi, intendo offrire questo studio, nato anche dal desiderio di confrontarmi con un tema che, per repertorio e forme della performance, richiama alcuni dei territori di ricerca a lei più cari.
Note
[1] https://drive.google.com/file/d/1Mtg_G3w8SSs-e0hexepUvayWPq1EF5Xm/view
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Giuliana Fugazzotto, pianista ed etnomusicologa, è dottoressa di ricerca in “Studi audiovisivi: cinema, musica e comunicazione”. Nei primissimi anni di attività ha collaborato con il Centro di Sonologia Computazionale di Padova e ha pubblicato alcuni fra i primi lavori di analisi etnomusicologica supportata da tecnologie informatiche. Successivamente è stata docente a contratto di materie musicali (Informatica musicale, Etnomusicologia, Ear training) presso le Università degli Studi di Bologna (DAMS) e di Udine-Gorizia. Nel corso degli anni ha orientato i suoi interessi verso lo studio delle incisioni storiche di musica tradizionale e popolare italiana, con particolare attenzione alla produzione discografica “etnica” realizzata negli Stati Uniti, nei primi decenni del Novecento, per la comunità di immigrati italiani. Collezionista per necessità, ha raccolto quasi l’80% di questo corpus discografico, ed esso oggi rappresenta una risorsa fondamentale per la ricerca etnomusicologica. Grazie al suo lavoro sono state riportate alla luce incisioni di straordinario valore documentario che spesso costituiscono le più antiche testimonianze sonore della tradizione musicale italiana. Recentemente, la sua figura di studiosa e collezionista è stata raccontata nel libro Donne come Noi – 100 storie di italiane che hanno fatto cose eccezionali edito da Sperling & Kupfer. Ha pubblicato per Albatros, Ricordi, Ethnica, Ut Orpheus, Phoné, Nota, Ed. Documenta. Fra i suoi studi più importanti ricordiamo:“Sta terra nun fa pi mia”. I dischi a 78 giri e la vita in America degli emigranti italiani del primo Novecento (Book + CD, Udine: Nota); I quattro siciliani. La straordinaria vicenda di Rosario Catalano e del suo quartetto nell’America degli anni Venti (Book + CD, Udine: Nota); Ethnic Italian Records. Analisi, conservazione e restauro del repertorio dell’emigrazione italo-americana su dischi a 78 giri (Cargeghe: Documenta); Fronne americane. I canti ‘a fronne ‘e limone della tradizione campana nella produzione discografica etnica americana (1909-1930). (Pdf book+audio). Udine: Nota; Italianstyle e Geniale Records. L’editoria musicale italoamericana a 78 giri. Con discografie. Roma: Sofos. È Presidente di SOFOS, Società italiana di studi sulla fonoriproduzione storica.
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