Fiati pastorali siciliani. L’arcaico flauto di canna

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Pan che suona il flauto, Jaob Jordaens, 1620

 di Mario Sarica

Strumento musicale pastorale siciliano per eccellenza, il flauto di canna diritto semplice a “bocca zeppata” costituisce un’eredità organologica plurimillenaria, giunta miracolosamente fino a noi grazie ad un “sapere” trasmesso per vie “bucoliche” da padre in figlio.

Appartenente alla più ampia famiglia degli aerofoni mediterranei, variamente connotati tipologicamente (ance e calami, semplici e doppi), diffusi in tutte le culture antiche del bacino del Mediterraneo, il flauto di canna, assieme a quelli realizzati in osso o in legno, assolveva a diverse funzioni rituali e cerimoniali, sia in area urbana sia rurale.

Piuttosto arduo appare tuttavia il tentativo di esaustiva ricostruzione storica della prassi esecutiva e delle occasioni d’uso riservate al flauto, soprattutto a causa della frammentarietà e genericità delle indicazioni. che emergono dalle più lontane fonti iconografiche, letterarie e mitologiche.

Tra i titoli classici più rilevanti da annotare, gli Idilli pastorali di Teocrito – originario di Siracusa, vissuto nella prima metà del III secolo a.C. – che, oltre a dare per la prima volta dignità poetica ai contesti mitologici di vita pastorale, facendo così la fortuna del genere bucolico, attestano come segno distintivo dell’umile condizione di vita agreste l’uso di strumenti a fiato, quali flauti, clarinetti e zampogne.

Giungendo di slancio alla stagione culturale che riaccende l’interesse per l’aurea epoca classica, di grande suggestione risultano le trasposizioni pittoriche tra Cinque e Seicento di episodi mitologici di carattere musicale. Nell’ampio catalogo organologico rinascimentale, che emerge quasi sempre da ambientazioni pastorali, ricorrente è il flauto a becco, appunto il flauto diritto o “dolce”, come dir si voglia, che nella scene mitologiche coniuga ai profili organologici, quasi sempre accurati nei tratti distintivi, perché colti probabilmente dall’osservazione diretta, forti coloriture simboliche.

Emblematici in tal senso sono il dipinto di Antonie van Dyck (1599-1641), che raffigura il satiro Marsia mentre raccoglie eccitato il flauto gettato via dalla dea Pallade-Atena, perché suonandolo le ha sfigurato il volto, che uscirà sonoramente e mortalmente sconfitto dal confronto con i suoni apollinei, quello di Gerrit von Honthorst (1592-1656), che ritrae la gara tra Apollo e Pan, e ancora quello di Pietro Novelli, detto il Morrealese (1603-1647), che fissa sulla tela sullo stesso tema la gara musicale tra Apollo con il violino e Marsia con il flauto, e infine quello di Jacob Jordaens (1594-1678), che raffigura Pan (satiro che suona il flauto). In queste opere è possibile leggere la doppia e contrapposta natura del flauto, sospeso tra cielo e terra. La sua musica pastorale e silvana si configura, infatti, in maniera ambivalente come “segno di uno stato originale di comunione con la natura, oppure negativamente, come ammonimento contro la seduzione dei sensi,” esplicitando così esemplarmente l’ambiguità dei miti incarnati da Pan.

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Sfida tra Apollo e Marsia, Pietro Novelli, il Monrealese, 1631

Lasciando alle spalle lo sfondo mitico e storico di lungo periodo, che accompagna la lunga e complessa vicenda organologica di questo remoto aerofono pastorale che,  in pieno Rinascimento viene declinato organologicamente e tipologicamente a livelli colti nella famiglia dei flauti dolci nel Theatrum Instrumentorum di Michael Pretorius, guadagniamo ora velocemente il terreno demologico siciliano di fine Ottocento. E lo facciamo riportando alcune “cronache d’epoca”, che attestano, ad un tempo, la diffusa prassi esecutiva riservata al flauto di canna negli ambiti agro-pastorali isolani e la sua sostanziale stabilità organologica rispetto alle tipologie più arcaiche, con una sorprendente linea di continuità che dall’antichità, attraverso il Medievo, e dentro i recinti della tradizione orale, giungerà fino ai nostri giorni.

«Tra i differenti stromenti in uso presso il popolo siciliano – scrive Leopoldo Mastrigli – ricordo le castagnette (scattagnette) adoperate nelle novene di Natale, il flauto (frautu) ne’ balli e ne’ suoni d’ogni sorta (…). Dopo il banchetto ecco il sonu, il ballo nuziale nel quale gli sposi danzano a perdifiato all’agreste suono del friscalettu (flauto di canna)».
«Non ci sono feste senza musica, canti e danze –  scrive nelle sue note di viaggio Bartels – i ballerini girano ognuno per proprio conto con grazia e dignità (…), di solito queste danze sono accompagnate da flauti cennamelle e altri stromenti a fiato».
«Due suonatori, l’uno costantemente col contrabbasso e l’altro collo zufolo o col violino – annota Salomone Marino – in un comune: e questi, la domenica, si piantano in una piazza, dove, non appena hanno dato l’aria a due note, veggonsi circondati da una folla di giovini villici che vogliono far prova dell’abilità (…). Quei musici vi danno un pezzo (caddozzu) di fasola, o di tarantella, a vostra scelta (…), tutte musiche e balli popolari, un tempo accompagnati eziandio al canto, i quali a’ dì nostri però vanno cedendo il luogo alla polka e alla quadriglia e ad altri balli d’arte che i campagnoli s’industriano d’imitare».
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Costruttore Giuseppe Augusto Occhino, Taormina 1993

Tra “conservazione e innovazione” o se si preferisce fra “permanenza e variabilità”, il flauto diritto di canna riveste dunque un ruolo primario nei contesti festivi di tradizione, veicolando anche le “novità” musicali costituite dalla triade del liscio (polka, valzer, mazurca), che alla fine relega in spazi sempre  più ristretti i balli della tradizione. È interessante poi osservare che con gli emigranti siciliani in cerca di fortuna nelle Americhe, il flauto diritto di canna, tra Otto e Novecento, varca l’oceano e, grazie alle sue spiccate qualità virtuosistiche, lo si ritrova con frequenza anche nelle sale d’incisione in organici strumentali talvolta inediti per la tradizione. E ciò per far fronte alla crescente domanda di dischi a 78 giri che giunge dalle comunità siciliane in America, alle quali il nuovo e rivoluzionario mezzo di riproduzione sonora consente di alimentare il rapporto con la musica delle origini, dove eccellono soprattutto virtuosi di area catanese, tra i quali ricordiamo i Faro.

Un’altra forma di “emancipazione” del flauto dal suo contesto pastorale originario è attestata poi dalla sua presenza nei gruppi folkloristici, soprattutto a partire dal secondo dopoguerra, che lo eleggono come “strumento musicale solista” dalla spiccata attitudine virtuosistica, soprattutto nell’esecuzione dei ballabili.

A fronte tuttavia di un’ampia e documentata letteratura demologica, dovuta soprattutto a Giuseppe Pitrè e ai suoi seguaci, che consente di specificare i compiti musicali svolti dal flauto diritto e le sue “mutazioni” funzionali ai nuovi bisogni socio-culturali, davvero carenti sono le informazioni che ci giungono sui caratteri organologici, sull’impianto musicale e sulle modalità di costruzione dello strumento pastorale siciliano. Per avere un primo contributo di conoscenza di carattere “tecnico-musicale” sul frautu, friscalettu o faraùtu, – queste le denominazioni etimologiche dialettali dello strumento – bisogna aspettare fino al 1957, quando Ottavio Tiby, riprendendo i documenti di ricerca del suocero Alberto Favara, descrive le fasi standard di costruzione di un flauto di canna, per poi riferire, grazie al friscalittaru Filippo Tusa da Gibellina, una serie di ragguagli sul friscalettu alla partannisa, ovvero quello con sei fori digitali anteriori e uno posteriore.

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Suonatori di flauto, Dinnammare, 1960 ca.

Il rinnovato interesse di ricerca e di studio nei confronti degli strumenti musicali popolari siciliani, che si registra a partire dall’ultimo trentennio del Novecento, con  i rilevanti titoli discografici della stagione del Folk revival, ha consentito poi di aggiungere ulteriori specifiche informazioni sul flauto di canna. Tra le altre, quella primogenita di Roberto Leydi e Febo Guizzi (Strumenti musicali popolari in Sicilia, Palermo, 1983) che conduce, fra l’altro, una prima ricognizione sugli esemplari di flauto a becco, di canna, a bocca zeppata conservati nel museo Pitrè a Palermo, configurando una prima, sebbene provvisoria, campionatura organologica rubricando strumenti a 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 fori. E sempre al padre dell’etnorganologia italiana Leydi, e al suo inseparabile compagno di viaggio Febo Guizzi, quest’ultimo scomparso quasi due anni fa, si deve la fondamentale mostra sugli strumenti musicali popolari italiani alla Rocca d’Angera, prima e poi a Bologna e Roma, dalla quale germina una capitale opera di etnorganologia italiana a firma di Febo Guizzi.

I successivi e numerosi rilevamenti etnorganologici sollecitati sul campo e le testimonianze fornite da costruttori e suonatori, che giungono fino ai nostri giorni, oltre a delineare sommariamente una residua, sebbene significativa, vitalità dello strumento, in gran parte però decontestualizzato, e funzionale soprattutto in chiave virtuosistica all’interno dei gruppi folkoristici, hanno consentito di disegnare una prima mappa di distribuzione areale dello strumento, in riferimento anche alla tipologia, allo stile esecutivo e al sapere costruttivo.

Più specificamente, in relazione alla “tipologia strumentale”, una prima e schematica ripartizione territoriale vede prevalente l’uso del flauto con 6 fori anteriori e 1 posteriore nella Sicilia occidentale, mentre la prassi esecutiva collegata al “tipo” con 7 fori anteriori e 2 posteriori, risulta particolarmente radicata nella area nord-orientale dell’Isola, ovvero nella provincia di Messina, dove comunque emergono anche quelli a 6 fori, peraltro area elettiva degli aerofoni pastorali siciliani, e in quella di Catania, fino a spingersi verso Siracusa, comprendendo dunque l’intera e vasta area del Valdemone.

In merito poi ai “tratti stilistici esecutivi”, c’è da evidenziare che oscillano fra il “legato”, che caratterizza soprattutto la pratica strumentale di più antica tradizione riferita ai ballabili in contesti festivi funzionali, e lo “staccato”, tratto distintivo soprattutto dei virtuosi di flauto diritto di canna che prediligono i “tempi veloci” e le rapide “escursioni ” verso i registri più acuti dello strumento, preferito dal “taglio tonale alto”.

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Nino Sergio (flauto) e Nunziata Crocetta (tamburo a cornice), Fiumedinisi, 1989

Circa poi il “sapere tradizionale” riferito alle modalità tecniche di costruzione del flauto di canna,  si osserva una diffusa e confortante “conservazione”, per così dire attiva, dovuta sia ad uno sparuto gruppo di pastori-suonatori, fedeli alla regole del “fare musica” dei loro padri, sia a “nuovi” suonatori-costruttori, che si sono progressivamente emancipati dagli insegnamenti della tradizione, facendo ricorso agli accordatori elettronici al fine di conferire ai loro strumenti caratteri musicali “stabili” ed una più ampia gamma di tagli tonali.

E tra i più originali e recenti contributi di ricerca e studio, oltre quello di Rosario Altadonna, costruttore esperto ed eccellente suonatore, anche di altri aerofoni siciliani, mediterranei e orientali, peraltro autore proprio sul flauto di un originale contributo di studio, si segnala l’originale opera di Gemino Calà, “teorico” e performer eclettico di classe superiore, posto su un terreno fra colto e popolare. I due, assieme ad altri costruttori siciliani, quali Pinello Drago, di Galati Mamertino, costruttore di tutta la famiglia di aerofoni pastorali ( flauti ance e zampogne), il primo in assoluto a sperimentare varianti organologiche, come il suono vibrato, o a rigenerare organologicamente il doppio e il triplo flauto, oltre il doppio clarinetto, e musicisti-strumentisti del livello di Giancarlo Parisi, ed altri nella nuova generazione, arricchiscono oltremodo il catalogo delle ricerche e studi sul flauto di canna siciliano,  introducendo elementi di novità non secondari, anche preziosi per delineare meglio i profili etnorganologici dell’arcaico, con l’adozione della chiave (Calà, Parisi), per un ampliamento della tessitura anche cromatica, e l’estensione del repertorio, con incursioni in altri generi storici e contemporanei, che nel caso di Gemino Calà si spinge coraggiosamente fino al Jazz, con esiti del tutto convincenti sul piano performativo e musicale.

Dialoghi Mediterranei, n.27, settembre 2017
 Riferimenti bibliografici
Alberto Ausoni, La musica (Dizionari dell’Arte), Mondadori Electa Milano 2005
Sergio Bonanzinga, Etnografia musicale in Sicilia, CIMS Palermo 1995
Giovanni Di Stefano (a cura di), Strumenti musicali in Sicilia, Università degli studi Palermo 2014
Roberto Leydi – Febo Guizzi, Strumenti musicali popolari in Sicilia, Edikronos Palermo 1983
Roberto Leydi – Febo Guizzi (a cura di), Strumenti musicali e tradizioni popolari in Italia, Bulzoni Roma 1986
Salvatore Salomone Marino, Costumi e usanze dei contadini di Sicilia, Sandron Palermo 1897
Leopoldo Matrigli, La Sicilia musicale, Stab. C. Schmidl e C. Succ. Luigi Trebbi Edit. Bologna 1899
Giuseppe Pitrè, Usi e costumi, credenze e pregiudizi del popolo siciliano, Pedone Lauriel Palermo 1899
Sylvia Perino-Pagden (a cura di), Dipingere la musica, Skyra Milano 2000
Mario Sarica, Strumenti musicali popolari in Sicilia, Provincia Regionale Messina 1994
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Mario Sarica, formatosi alla scuola etnomusicologica di Roberto Leydi all’Università di Bologna, dove ha conseguito la laurea in discipline delle Arti, Musica e Spettacolo, è fondatore e curatore scientifico del Museo di Cultura e Musica Popolare dei Peloritani di villaggio Gesso-Messina. È attivo dagli anni ’80 nell’ambito della ricerca etnomusicologica soprattutto nella Sicilia nord-orientale, con un interesse specifico agli strumenti musicali popolari, e agli aerofoni pastorali in particolare; al canto di tradizione, monodico e polivocale, in ambito di lavoro e di festa. Numerosi e originali i suoi contributi di studio, fra i quali segnaliamo Il principe e l’Orso. il Carnevale di Saponara (1993), Strumenti musicali popolari in Sicilia (1994), Canti e devozione in tonnara (1997).

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