Elsa Guggino e il Folkstudio, una storia di formazione. Dialogo con Ignazio Macchiarella

di Pier Paolo Ortoleva 

Unirsi nel ricordo della stimata professoressa Elsa Guggino, in occasione della sua recente scomparsa, offre l’opportunità di rendere omaggio a una figura di assoluto rilievo nella vita culturale della comunità palermitana.

La traccia profonda e fertile di un percorso umano e intellettuale si riconosce, anche a distanza di decenni, dalla linfa vitale trasmessa sotto forma di sapere accademico, si scorge negli intrecci relazionali che ne scaturiscono, nelle domande formulate con la stessa passione, negli spazi di confronto e di condivisione in grado di custodirne la memoria.

Ed è proprio ripercorrendo queste tracce che si percepisce l’importanza del contributo di Elsa Guggino alla formazione di una generazione di studiosi, per i quali il rapporto intimo e diretto con la sua guida ha rappresentato un passaggio decisivo nella costruzione di una propria identità culturale e scientifica.

Il ricordo assume dei contorni più netti quando si decide di raccogliere le testimonianze di chi ha avuto il privilegio di poter beneficiare del suo magistero e poterne coltivare l’eredità.

Il dialogo con Ignazio Macchiarella, allievo di Elsa Guggino e oggi docente ordinario di Etnomusicologia all’Università degli Studi di Cagliari e allievo di Guggino, assume pertanto un significato particolare.

Elsa Guggino, sede del Folkstudio, Palermo, 1977 (ph. Gaetano Pagano)

Il suo racconto permette di confrontare la dimensione pubblica dell’attività di Guggino con quella, più profonda e personale, del rapporto pedagogico e intellettuale con i suoi allievi. Attraverso il ricordo di quell’incontro formativo, l’intervista intende ricostruire non soltanto selezionati momenti di carattere accademico, ma anche i modi in cui un’idea di ricerca si trasmette, viene rielaborata e continua a vivere nel lavoro di chi ne custodisce il pensiero di fondo e la pratica.

L’esperienza del Folkstudio è in grado di testimoniare una concezione del metodo di lavoro antropologico che non si limita all’elaborazione teorica ma che si manifesta nell’apertura al confronto con le realtà del territorio, nell’ascolto e nella partecipazione come occasioni essenziali di conoscenza e di espansione di orizzonti.

Incontro il Professor Macchiarella presso il suo studio, all’interno del Dipartimento di Lettere Lingue e Beni Culturali dell’Università di Cagliari.

Come preludio alla nostra piacevole discussione, Macchiarella mi propone una sintesi del fenomeno Folkstudio, tratta da uno spunto di Ignazio E. Buttitta – figlio di Elsa Guggino e docente di discipline demo-etno-antropologiche presso l’Università di Palermo – che racchiude il senso di questa «associazione culturale fondata principalmente sulla passione di chi si è ostinato e si ostina a credere che la cultura delle classi subalterne (o cultura popolare) sia un valore per il quale spendersi, un’istituzione seria per persone serie e costantemente impegnate a fronteggiare il cattivo gusto, l’omologazione, il ‘livellamento’ verso il basso»[1]. 

Professor Macchiarella, la memoria ci riporta indietro di quasi cinquant’anni, al fermento intellettuale e politico di una Palermo forse irripetibile, e a un gruppo di giovani riuniti attorno a una guida. 

«La storia del Folkstudio palermitano intreccia profondamente anche le nostre vicende personali, un gruppo di amici all’epoca appena diciottenni, interessati allo studio delle tradizioni popolari, che hanno cominciato a operare nell’ambito dell’associazione dagli ultimi mesi del 1979 in poi. Un gruppo di cui ho avuto la fortuna e il piacere di far parte, all’interno del quale ho avuto modo di confrontarmi, per la prima volta, con alcune questioni basilari della nostra disciplina che ho ripreso e sviluppato nel corso della mia attività di studioso.

Il gruppo in questione era in origine composto, oltre che dal sottoscritto, da Gigi Garofalo, Fabio Politi, Paolo Romano, Elena Mignosi, Gaetano Pennino e dal caro e compianto Marcello Merlo; un gruppo che si era costituito, fra gli anni a cavallo fra il liceo e l’università, in vari ambiti dell’attività politica e musicale della Palermo di quegli anni [2].

Alcuni membri, ottimi chitarristi, avevano costituito il collettivo Alcantara, specializzato nella riproposta della Nueva Canción Chilena; insieme a loro avevamo cominciato a rivisitare musicalmente anche materiali della tradizione orale siciliana, cosa che ci permise, a fine anni ’70, di entrare in contatto con il Folkstudio». 

In breve tempo quel gruppo muterà forma e si consoliderà grazie al rapporto istaurato con la docente di riferimento, al punto da costituire un vero e proprio cenacolo di adepti, devoti alla sperimentazione e alla ricerca. 

«Al di là degli interessi privati e delle vicende personali e collettive, in quanto giovani ricercatori del Folkstudio, ci riconoscevamo pienamente nel ruolo guida di Elsa Guggino, nella sua esperienza, nella qualità raffinata del suo fare antropologia, nel suo argomentare e motivare la nostra attività, nella centralità che attribuiva al lavoro sul campo.

L’approccio alla ricerca di Elsa è ben sintetizzato nelle parole di Rosario Perricone che cito volentieri: «assai prima dei richiami di certa antropologia da salotto, [Elsa Guggino] ha sempre fondato le sue analisi su una estesa e profonda conoscenza dei contesti e dei suoi attori. Ha ascoltato e partecipato delle loro vite, senza tuttavia mai smarrire il senso del suo lavoro» [3].

Nei ricordi delle prime frequentazioni del Folkstudio un elemento ricorrente è la particolare cura che Elsa dedicava alla nostra formazione come ricercatori, schedatori, studiosi. Un’attenzione incentrata sull’antropologia culturale e aperture interdisciplinari alla filosofia del linguaggio, alla geografia umana, alla dialettologia.

Parallelamente all’attività di documentazione sul campo, intensa già dalla primavera del 1980, il “nostro Folkstudio” era anche caratterizzato da un bel calendario di seminari e incontri di approfondimento, spesso con la partecipazione di altri studiosi dell’istituto di Antropologia Culturale dell’Università di Palermo, con gli allievi della stessa Guggino e della scuola di Antropologia del professor Antonino Buttitta. Insomma, uno straordinario percorso di formazione». 

Per molti di voi, l’esperienza di ricerca con Elsa Guggino farà dunque da innesco per un percorso di studi universitari e di formazione musicologica. Come si concretizzò la sua scelta? 

«Una speciale considerazione per il nostro gruppo era riservata alla formazione teorica e musicologica, alla conoscenza dell’etnomusicologia italiana: obiettivi e metodologie, aree di azione e campi di ricerca. Un’opportunità che si rivelò per me di estremo interesse e coinvolgimento emotivo. Aspetti interdisciplinari di cui Elsa aveva capito l’importanza ben presto. La formazione musicologica, lo studio degli aspetti formali della musica, per esempio, erano considerati imprescindibili e per questo ci aveva affidato alla guida del professor Paolo Emilio Carapezza che (con la partecipazione di alcuni membri dell’Istituto di Storia della Musica,  Amalia Collisani, Antonella Balsano, Giuseppe Collisani, Daniele Ficola) teneva dei seminari apposta per noi con l’obiettivo di acquisire conoscenze adeguate, quanto meno per realizzazione di trascrizioni e analisi su pentagramma del repertorio tradizionale. Un’opportunità che si rivelò per me di estremo interesse e coinvolgimento emotivo, fino a costituire uno dei miei principali filoni di ricerca. 

Ben presto venne anche il primo impatto con l’etnomusicologia italiana che si concretizzò in tre incontri, a Palermo nel nostro Folkstudio con i maggiori studiosi specialisti del periodo: Pietro Sassu, Roberto Leydi e Diego Carpitella, invitati da Elsa uno dopo l’altro a distanza di pochi mesi. Un’occasione preziosa, per alcuni aspetti travolgente (tutti noi del gruppo di allora, quando capita di parlarne, ricordiamo quasi sempre l’appassionante incontro con Pietro Sassu sul tema delle trascrizioni dei canti tradizionali, durato ben oltre il tempo prestabilito e proseguito nella hall dell’albergo dove era ospitato perché non riuscivamo a venire a capo di una lunga discussione sul valore da attribuire a certi passaggi melismatici di un violino dei triunfi e di una canzuna alla carrittera)

Seppi soltanto in seguito che Elsa aveva invitato i tre maestri della disciplina chiedendo loro di verificare se effettivamente il nostro lavoro fosse valido e se fosse il caso di approfondire la nostra formazione muovendosi lontano da Palermo.

Su questa base, concordata con Elsa Guggino, nasce il mio trasferimento a Bologna, al DAMS, per completare il mio percorso di studi, pur sempre mantenendo un rapporto di collaborazione intenso con il Folkstudio e il gruppo palermitano (ovviamente ancora ben lontani dalla comodità dei voli low-cost si viaggiava in polverosi vagoni-cuccetta che rendevano interminabile la distanza Palermo-Bologna).

Un’esperienza, dunque, assai coinvolgente e altamente istruttiva quella dei primi anni al Folkstudio, a cui devo davvero molto come studioso e come persona, che mi ha permesso di scoprire e approfondire le questioni fondanti della nostra disciplina d’indagine». 

Fare etnomusicologia al tempo del Folk Studio: un racconto di missioni sul campo. 

«L’esperienza della riproposta musicale, dunque dell’esecuzione in performance dal vivo dei canti tradizionali di contadini, marinai e carrettieri, era stata avviata da Elsa Guggino e dai suoi collaboratori già a metà degli anni Sessanta, ben prima della stessa fondazione del Folkstudio. Fin dalle prime esperienze su campo, l’urgenza della documentazione era considerata e vissuta come la questione cruciale del nostro lavoro.

Allora, per dei giovani interessati, fare etnomusicologia, in buona sostanza, significava recarsi sul luogo di indagine e registrare. Una questione che vivevamo (almeno per me era così) come un dovere, una sorta di obbligo solenne da assolvere in quanto siciliani e come tali necessariamente impegnati a raccogliere e conservare la nostra secolare eredità prima che svanisse nel tempo.

Un approccio solitamente annoverato entro la cosiddetta “etnomusicologia urgente[4]” che si rivelò assai comune e condiviso tra i gruppi di ricerca di allora nelle varie aree della penisola, sullo sfondo di un progressivo esaurimento del fenomeno del Folk Music Revival [5].

Documentare presto e tutto: per noi non importava tanto la qualità della registrazione, contava salvaguardare dall’oblio definitivo gli autentici repertori della tradizione popolare siciliana – dove la “garanzia di autenticità” era in qualche modo correlata alla distanza culturale dei protagonisti musicali incontrati durante le nostre registrazioni».   

Un aspetto certamente interessante riguarda le regole di ingaggio con il contesto di indagine previsto dal disciplinare antropologico elaborato da Guggino. 

«Il rispetto nei confronti dell’interlocutore, dello scenario esecutivo e del contesto rituale rappresentava un punto imprescindibile del metodo di ricerca sul campo elaborato da Elsa Guggino, un elemento fondamentale della nostra formazione antropologica.

Prima di partire trascorrevamo del tempo insieme durante il quale Elsa ci narrava delle sue esperienze e soprattutto ci parlava dei rapporti da tenere sul piano personale con i cantori che avremmo incontrato e registrato. Erano grandi e fruttuose discussioni, sui musicisti che andavamo conoscendo e sui rapporti da tenere con loro. Discorsi che proseguivano al ritorno delle nostre missioni di ricerca, quando si ascoltava quanto era stato possibile registrare, si parlava delle difficoltà incontrate, si programmavano altre spedizioni sul campo e così via. In particolare, il tema del rispetto verso chi accoglieva il nostro lavoro di indagine tornava più volte come un obbligo dal quale non si poteva prescindere.  Un aspetto che, sin da subito, ci condusse ad appassionarci ancor di più al concetto di missione etnografica e a vivere con devozione l’esperienza di documentazione.

L’impostazione data da Guggino ci consentiva di sviluppare un senso di ammirazione per gli esecutori, che gradualmente ci abituavamo a considerare “nostri”, in quanto parte della cultura siciliana che intendevamo conoscere e preservare nella sua diversità rispetto alla musica d’arte (che andavamo studiando nei nostri percorsi di formazione) o in eventuali occasioni di reciproco scambio (il tema “musica colta/musica popolare” era all’epoca tra i più gettonati).

Anche se quanto ci raccontava il nostro interlocutore ci interessava poco, dovevamo porre attenzione, ascoltare e registrare, cercando magari di fargli qualche domanda per indurlo a parlare di quel che ci interessava. Un rispetto che mantenevamo anche quando alle nostre orecchie qualche intervallo risuonava non preciso, qualche scansione ritmica non proprio regolare e così via.

Un elemento (ulteriore declinazione dell’attenzione e la cura nei confronti del contesto culturale) che ho appreso durante i primi anni di esperienza al Folkstudio riguarda il rispetto degli scenari esecutivi e delle situazioni contestuali e rituali entro cui avevano luogo le esecuzioni che ci interessavano e che registravamo. Elsa ci raccomandava di non invadere la scena con i nostri microfoni e imparare a gestire con la necessaria cura le nostre esigenze di documentazione.

Le ragioni erano ben evidenti e attenevano alle basi stessa della nostra disciplina, concetti interiorizzati all’epoca che in seguito avrei consolidato nella mia esperienza di etnomusicologo. Ed è proprio su questa base che ho sviluppato delle relazioni di amicizia con alcuni dei cantori conosciuti nelle mie ricerche ai tempi, alcune delle quali continuano ancora oggi»[6]. 

Secondo Lortat-Jacob, l’etnomusicologo non è colui che va sul campo ma colui che ritorna [7]. 

«Precisamente. E questo continuo ritorno sul campo d’indagine, che ho appreso negli anni palermitani, ritengo sia ancora oggi il fulcro del nostro lavoro. Sebbene all’epoca gli archivi sonori fossero solamente luoghi in cui si conservavano prodotti di ricerca, tendenzialmente destinati all’interesse di addetti ai lavori, sono convinto che il nostro gruppo avvertisse già, quanto meno intuitivamente, l’idea che la musica tradizionale fosse di chi la faceva. Ed era così del tutto normale (forse potrei dire spontaneo) per noi ritornare su luoghi di ricerca presso un cantore o un esecutore e presentarci con un supporto contenente le registrazioni di un precedente incontro. In sostanza attuando quelli che oggi si chiamano processi di restituzione e ritorno [8].

La fitta rete di scambi tra studiosi e realtà locali era gestita come un’efficiente macchina organizzativa dalla coppia Guggino-Garofalo, in grado di coordinare le missioni sul territorio. Uno dei simboli del Folkstudio era rappresentato senz’altro dalla cartina della “Sicilia con spillette” che spiccava in una parete della nostra sede, su cui erano fissati i centri urbani dove si è registrato qualcosa e di quelli ancora da visitare.

Elsa era riuscita a mettere in moto una piccola equipe di studenti della facoltà di Lettere e Filosofia distribuendoli in vari paesi per registrare quanto meno i canti eseguiti in processione, raccogliendo così numerose varianti locali da approfondire. In tal senso risultano assai significative le operazioni di restituzione/ritorno, condotte da Sergio Bonanzinga e gli altri colleghi palermitani anche su quei nostri materiali raccolti in quegli anni». 

Il Folkstudio avrà un ruolo fondamentale anche nella catalogazione del materiale raccolto, un’esperienza quasi di artigianato accademico. 

«Accanto alla ricerca sul campo, l’attività dei primi anni al Folkstudio comprendeva anche la catalogazione e archiviazione dei materiali registrati, da noi e da altri gruppi di collaboratori precedenti o coevi al nostro. Una palestra quasi quotidiana di ascolto di grande utilità per la riflessione sulla natura della musica, sul ruolo dell’esecuzione e della performance, di cui ci occupavamo e di cui cominciavamo a comprendere la complessità – e anche in questo caso la memoria di tante discussioni e tentativi di approfondimento teorico metodologico è ancora viva.

La schedatura dei materiali musicali registrati su campo risulta ancora oggi molto complessa e priva di soluzioni condivise [9]. I modelli di catalogazione circolanti allora, primo tra tutti la scheda FKM (folklore musicale proposta dal ICCD, Istituto centrale per il catalogo e la documentazione, in collaborazione con il Museo nazionale delle arti e tradizioni musicali) risultava troppo complessa e poco funzionale rispetto ai nostri obbiettivi e le nostre esigenze.
La scheda da noi adottata, elaborata sostanzialmente da Elsa Guggino, efficace per l’acquisizione dei materiali registrati su campo, prevedeva diverse voci sulla tipologia del singolo brano preso in considerazione, sull’esecutore, le occasioni riguardanti la registrazione e così via.

Il lavoro di catalogazione in piazzetta Sett’Angeli, sede del Folkstudio (nello stesso palazzo che ospitava l’associazione Amici della Musica), ha rappresentato un’esperienza laboratoriale anche per il contatto diretto con la materialità del suono e la sua natura analogica: i nastri spesso si rompevano, eventuali missaggi si dovevano realizzare a mano con una apposita taglierina e il nastro adesivo. Una dimensione estinta con il digitale prima e con la smaterializzazione del suono apportata dalla rivoluzione virtuale poi, ma che ci ha consentito (sia chiaro, lo dico senza nostalgia) un approccio più riflessivo all’elemento sonoro, oltre che un approfondimento analitico di maggiore qualità e raffinatezza». 

A questo si accompagnerà il contributo alla letteratura scientifica assieme a un’importante produzione discografica. 

«Questo è uno degli elementi che certamente ha contraddistinto il Folkstudio di Palermo (insieme ai centri di ricerca successivi, l’Archivio Cims, l’Archivo Etnofonico Siciliano) rispetto ad altre esperienze di gruppi di ricerca del tempo. L’impegno nella produzione di lavori scientificamente orientati, quasi sempre basati su dirette attività di documentazione sul campo svolte dagli stessi autori, ha rappresentato un contributo all’avanguardia.

È il caso, per esempio, della fondamentale collana di volumi “Archivio delle Tradizioni Popolari Siciliane” il cui primo volume è costituito dal saggio Antichità Etnomusicali Siciliane, di Paolo Emilio Carapezza, che proponeva materiali storici inediti, frutto di sue ricerche d’archivio sulla questione dei rapporti fra tradizione popolare e musica colta. O i diversi lavori su specifiche pratiche musicali (le pubblicazioni sulle raccolte dei canti degli orbi, dei carrettieri, della Settimana Santa) che riflettevano l’impostazione del nostro lavoro di documentazione su campo o su materiali d’archivio.

I nostri contributi erano sempre arricchiti da trascrizioni su pentagramma, spesso con specifici espedienti grafici a fini analitici, come nel caso dei canti dei carrettieri. E infine i dischi long-playing, con i relativi booklet dove le nostre trascrizioni venivano riportate e sottoposte alla verifica dell’ascolto.

In parallelo alla produzione libraria, infatti, già dai primi anni di attività, il Folkstudio dedicava una speciale propensione per la produzione discografica, considerata imprescindibile per una più fedele trasmissione della qualità dei suoni raccolti. Questa produzione contribuiva a un aspetto peculiare dell’etnomusicologia italiana, ossia la ricchezza della produzione discografica con registrazioni su campo e booklet esplicativi che non ha pari in nessun altro Paese europeo. Una produzione che oggi definiremmo low-cost e con una circolazione fondata sul passaparola che deve molto all’impegno personale di Roberto Leydi e alla casa discografica Albatros.

In particolare, nel 1987, verrà lanciata una nuova collana intitolata “Ricerche etnomusicologiche-archivio sonoro” [10], che raccoglieva principalmente materiali italiani, offrendo prospettive organiche su specifiche situazioni e su determinati problemi etnomusicologici. Come dichiarato nelle note di copertina, questa collana poneva particolare attenzione alla qualità scientifica che si traduceva in un ampio libretto informativo con trascrizioni e analisi musicali.

In quest’ambito, già nello stesso anno di avvio della collana, viene creata una serie dedicata esclusivamente alla pubblicazione di materiali siciliani, una serie in collaborazione con il nostro Folkstudio e il Cims (Centro Iniziative Musicali Siciliane) che si apre con tre titoli: “Tindara Amalfi e Annunziata D’Onofrio”, a cura di Elsa Guggino e Gaetano Pennino (1987), dedicato al repertorio personale di due eccellenti voci femminili del messinese, “I cantastorie ciechi a Palermo”, a cura di Elsa Guggino e Girolamo Garofalo (1987), e “La settimana santa in Sicilia, a cura di Elsa Guggino e del sottoscritto (1987).

Personalmente, questa attività produttiva (comprendente anche i dischi della collana italiana) in collaborazione con Leydi, è stata un’altra esperienza formidabile da diversi punti di vista che mi permise di affrontare diversi aspetti di base della nostra disciplina, ossia la pubblicazione, la diffusione e la trasmissione delle nostre ricerche, con l’obiettivo di soddisfare i differenti approcci della comunità degli addetti ai lavori e, dall’altro lato, del potenziale pubblico di appassionati, cultori della tradizione popolare». 

Concludiamo allora con una riflessione, un bilancio personale di questa storia di formazione. 

«Dopo quaranta anni circa di etnomusicologia in cui tutto intorno agli studiosi della disciplina è inevitabilmente cambiato – oggi un piccolo aggeggio di pochi centimetri ha una restituzione del suono incomparabilmente più fedele dell’enorme registratore Uher a bobine, così pesanti da trasportare durante le processioni –, non posso non pensare a quegli anni del Folkstudio con nostalgia (non solo perché mi riportano alla nostra giovinezza) e con la consapevolezza di aver potuto vivere un’esperienza unica. Tutto questo grazie a Elsa, alla sua intuizione, al suo impegno, alla sua passione, alla sua vocazione antropologica, al suo carisma. Una consapevolezza che, al di là delle nostre storie personali, ha dato un contributo irripetibile alla conoscenza della musica tradizionale e attraverso questa alla cultura siciliana». 

Conclusioni 

Da questo resoconto dell’esperienza di formazione presieduta da Elsa Guggino emerge il valore pedagogico di un percorso che si alimentava di reciproca trasmissione di conoscenze, confronti aperti, partecipazione attiva e allargata. Il rapporto fra docente e allievi si basava sulla costruzione di una comunità intellettuale fertile e in grado di auto-alimentare la propria dimensione critica e scientifica a partire dall’acquisizione di competenze teoriche e pratiche di ogni partecipante.

Forse è proprio in questa capacità nel tessere relazioni all’interno di un contesto formativo, suscitando interessi e lasciando tracce destinate a riaffiorare nei percorsi individuali, che risiede la principale eredità del brillante insegnamento di Elsa Guggino. 

Dialoghi Mediterranei, n. 82, novembre 2026 

Note