di Susanna Coppolecchia 

Da molti mesi le immagini che arrivano dalla Palestina abitano il nostro spazio quotidiano con una continuità alla quale è difficile sottrarsi. Gaza distrutta, i corpi estratti dalle macerie, gli ospedali, la fame, gli spostamenti forzati, i volti dei bambini attraversano giornali, televisioni e schermi personali, mentre parole estreme – guerra, crimini, genocidio – entrano nel linguaggio pubblico insieme alle controversie politiche e giuridiche che le accompagnano.

A questa esposizione incessante corrisponde un’esperienza più difficile da confessare: la nostra capacità di esserne colpiti non rimane intatta. Immagini che provocano angoscia o indignazione, altre che attraversiamo quasi senza accorgercene; talvolta un articolo ci costringe a fermarci, mentre una notizia di gravità persino maggiore scivola nel flusso dell’informazione quotidiana. La ripetizione, anziché accrescere necessariamente la consapevolezza, può consumare l’attenzione.

È da questa instabilità dello sguardo che nasce la domanda che attraversa queste pagine. Che cosa determina la nostra disponibilità a vedere? Perché alcune rappresentazioni riescono a incrinare ciò che credevamo di sapere, mentre altre vengono rapidamente assorbite dalle convinzioni che già possediamo? E soprattutto, come preservare la capacità di lasciarsi interrogare senza diventare continuamente plasmabili dalla forza dell’ultima immagine, dell’ultimo racconto, dell’ultima emozione?

Il problema riguarda qualcosa di più complesso della semplice distinzione fra informazione e disinformazione. Essere informati non ci mette automaticamente al riparo dalla manipolazione, così come moltiplicare le immagini della sofferenza non garantisce una maggiore prossimità morale a chi la subisce. Ogni rappresentazione arriva a noi attraverso una forma: qualcuno ha scelto da dove cominciare il racconto, quale immagine mostrare, quale testimonianza ascoltare, quale parola utilizzare, quale antecedente storico convocare e quale lasciare sullo sfondo. Lo stesso spettatore non entra mai in questo spazio come una superficie neutra; porta con sé appartenenze, paure, conoscenze, lacune, convinzioni sedimentate, gerarchie inconsapevoli di fiducia.

È precisamente la consapevolezza di questa esposizione a orientare la mia riflessione.

Senza la pretesa di sottrarci all’evidenza dell’orrore, la questione diventa allora come resistere all’assuefazione prodotta dal suo incessante ritorno nel flusso dell’informazione. Le immagini e le notizie che giungono dalla Palestina, da Gaza e dagli altri scenari di guerra ci espongono a una quantità di sofferenza che, proprio per la sua continuità, rischia di perdere progressivamente la capacità di interpellarci. L’orrore rimane davanti ai nostri occhi, e tuttavia può diventare più difficile pensarlo. È in questa distanza, fra ciò che vediamo e ciò che riusciamo ancora a comprendere, che avverto la necessità di esercitare lo sguardo: non per raggiungere una certezza definitiva, ma per preservare uno spazio nel quale l’emozione non si consumi nell’assuefazione e il pensiero conservi la possibilità di interrogare ciò che gli viene mostrato.

Potrebbe essere utile imparare ad abitare questa vulnerabilità senza consegnarsi interamente ad essa. Questo ci richiede una disponibilità forse più faticosa della semplice adesione o del rifiuto: lasciarsi toccare e, nello stesso tempo, cercare; avvertire il turbamento e dargli profondità attraverso la storia; ascoltare una testimonianza e interrogarsi sulle ragioni per cui siamo disposti a crederle; riconoscere che persino un’opera capace di commuoverci o di confermare le nostre convinzioni continua a chiedere di essere pensata.

La cultura acquista qui una funzione che ha poco a che vedere con l’accumulo erudito delle conoscenze. Diventa un esercizio di resistenza alla semplificazione e all’assuefazione, una disciplina dell’attenzione che ci impedisce di consumare le immagini nello stesso momento in cui le riceviamo.

Il cinema occupa un luogo particolare dentro questo esercizio. Una sala oscura interrompe, almeno per qualche tempo, la velocità con cui siamo abituati a incontrare le immagini; ci costringe a rimanere davanti a esse, a seguirne la durata, a condividere uno spazio con altri spettatori. Non garantisce per questo una comprensione più autentica, e proprio tale assenza di garanzia rende interessante ciò che può accadere dopo una proiezione: un film continua a lavorare quando le sue immagini entrano in attrito con altre immagini, con ciò che sappiamo, con ciò che ignoriamo e perfino con le reazioni che avevamo avuto guardandolo.

È quanto mi è accaduto assistendo, a distanza di una settimana, a due proiezioni dedicate alla Palestina. Film lontani per tempo, prospettiva e costruzione narrativa, che la prossimità fortuita della visione ha finito per comporre in una sorta di dittico involontario. Le immagini dell’uno sono rimaste esposte a quelle dell’altro e, nel breve intervallo che li separava, hanno modificato retrospettivamente il modo stesso di guardarle.

Naza di Yuval Abraham e Rachel Szo entra nel presente della guerra attraverso testimonianze israeliane provenienti dall’interno dell’apparato militare e dell’intelligence. Palestina ’36 di Annemarie Jacir arretra di quasi un secolo, fino alla grande rivolta araba contro il Mandato britannico, restituendo profondità storica a un presente che la successione quotidiana degli eventi tende inevitabilmente a comprimere. La vicinanza delle due proiezioni ha creato così un movimento dello sguardo che non avevo previsto: dalla macchina contemporanea della guerra alla storia dei luoghi e delle persone sulle quali quella macchina agisce, dalle procedure attraverso cui l’azione viene organizzata alla memoria che restituisce individualità e durata a ciò che rischia altrimenti di apparire soltanto come territorio, popolazione, obiettivo.

Mi sono accorta, soprattutto, che i due film avevano prodotto in me reazioni differenti e che quella differenza meritava di essere interrogata quanto le opere stesse. Quale parte di quelle reazioni apparteneva alle immagini, quale alla loro costruzione narrativa, quale alla provenienza delle testimonianze e quale, infine, al bagaglio di conoscenze e convinzioni con cui ero entrata nella sala? La domanda diventava ancora più scomoda pensando alla facilità con cui concediamo maggiore autorevolezza ad alcune voci rispetto ad altre.

Il cinema può allora modificare temporaneamente la posizione dalla quale guardiamo. Interrompe la familiarità delle rappresentazioni che abbiamo imparato ad abitare e ci espone a qualcosa che eccede ciò che già sappiamo o crediamo di sapere. La sua efficacia civile rimane però affidata a ciò che sapremo fare di questa perturbazione. Tra l’immagine e il giudizio si apre uno spazio nel quale intervengono la provenienza delle testimonianze, il montaggio delle memorie, le omissioni, la conoscenza della storia e quelle gerarchie di credibilità attraverso cui alcune voci acquistano immediatamente autorevolezza mentre altre sembrano doverla conquistare.

La discussione seguita a Palestina ’36 ha reso particolarmente evidente questa dimensione. La scelta di Jacir di collocare il racconto nel 1936 sottrae la Palestina a una temporalità scandita esclusivamente dalle sue catastrofi. Prima del 1948 esisteva una società articolata, attraversata da differenze sociali e culturali, inserita in una trama mediterranea e mediorientale di commerci, agricoltura, vita urbana, musica e cinema. Riportarla sullo schermo significa restituire alla popolazione palestinese quella dimensione di soggetto storico che una rappresentazione interamente costruita intorno alla sofferenza rischia, paradossalmente, di indebolire. Anche la vittima può essere privata della propria soggettività quando la sua identità viene fatta coincidere integralmente con ciò che ha subìto.

Da qui emerge una questione che nel dibattito ha assunto particolare rilievo: chi possiede l’autorità di raccontare la Palestina e, più sottilmente, chi viene riconosciuto come credibile quando la racconta. È stato osservato come la testimonianza palestinese incontri talvolta una soglia di diffidenza che sembra attenuarsi quando il medesimo racconto riceve la conferma di una fonte israeliana o occidentale. Il punto investe le condizioni stesse del nostro ascolto, le autorità alle quali siamo disposti ad accordare fiducia e le mediazioni attraverso cui determinate esperienze riescono a entrare nello spazio del dicibile e del credibile.

Sarebbe contraddittorio reagire a questa asimmetria istituendo una gerarchia inversa delle testimonianze. Il senso critico diventa tanto più necessario quanto più ciò che vediamo coincide con ciò che siamo già disposti a pensare, perché l’adesione emotiva possiede una naturale inclinazione a trasformarsi in certezza. Interiorizzare criticamente un film richiede allora una forma di disponibilità esigente: lasciarsi raggiungere dalle immagini senza affidare loro il compito di giudicare al nostro posto, accogliere il turbamento e consentirgli di misurarsi con la storia, con altre fonti, con ciò che rimane fuori dall’inquadratura e persino con le nostre resistenze a credere.

I registi di Naza, Yuval Abraham e Rachel Szo

Naza, visto una settimana prima, aveva aperto la medesima questione da un luogo assai diverso. Le testimonianze provengono dall’interno dell’apparato israeliano e restituiscono, insieme alla violenza della guerra, il linguaggio ordinario attraverso cui essa viene tecnicamente organizzata. Missioni, obiettivi, zone, percentuali, algoritmi, competenze e procedure compongono il vocabolario di una struttura nella quale l’azione viene resa operabile proprio attraverso la sua scomposizione e distribuzione fra persone diverse.

Fra le testimonianze raccolte dal film, una assume un rilievo particolare. Un operatore, interrogato su quanto osservava attraverso gli strumenti di sorveglianza e sulla possibilità di intervenire, riconduce il limite del proprio intervento alla funzione che gli era stata assegnata: «Non è consentito che glielo dica. Non è il mio ruolo». E precisa: «Il mio ruolo è tecnico. Non è previsto che io esprima valutazioni morali o etiche».

L’inquietudine suscitata da queste parole risiede anche nella loro familiarità. Appartengono a un lessico professionale fondato sulla delimitazione delle competenze e sulla distinzione delle responsabilità, categorie indispensabili al funzionamento di qualsiasi organizzazione complessa. Le persone che parlano nel film descrivono ambienti altamente qualificati, unità prestigiose, percorsi formativi selettivi. La separazione fra competenza e coscienza appare così meno come il prodotto di un difetto individuale che come una possibilità inscritta nella razionalità stessa dell’organizzazione.

La divisione del lavoro, mentre rende possibile governare processi che nessun individuo potrebbe padroneggiare interamente, produce anche una frammentazione dello sguardo. Chi acquisisce un’informazione non coincide con chi la elabora, chi formula una valutazione opera a un livello diverso da chi autorizza o esegue; ciascuno incontra una parte della sequenza e può riconoscersi pienamente responsabile della correttezza del proprio segmento senza avvertire con la stessa intensità il peso dell’esito complessivo. La responsabilità rimane, ma la sua dispersione ne rende più incerta la percezione.

La tecnica approfondisce questa distanza senza richiedere l’ignoranza. Si può essere fisicamente lontani e vedere con una precisione straordinaria. Gli strumenti di sorveglianza descritti nel film consentono di osservare edifici, movimenti e persone mentre lo spazio viene contemporaneamente tradotto in quadranti, percentuali, livelli di evacuazione. La persona non ha bisogno di scomparire dallo schermo perché la sua presenza perda consistenza morale: può rimanere perfettamente visibile e venire, nello stesso tempo, incorporata in una rappresentazione che la rende compatibile con la procedura.

Si delinea qui una forma del non vedere che convive con la conoscenza e talvolta persino con un eccesso di visibilità. Ciò che si sa viene mantenuto entro i confini della funzione, neutralizzando la possibilità che interferisca con essa. La distanza morale non nasce più dalla lontananza dello sguardo; può prodursi al suo interno.

Quando uno dei testimoni racconta di essersi sentito dire che doveva «fidarsi del sistema», questa disposizione trova quasi la propria formula. Ogni azione collettiva presuppone una quota di affidamento e nessuna istituzione potrebbe esistere se ciascun individuo dovesse verificare autonomamente, in ogni momento, l’intera catena delle decisioni nella quale è inserito. Esiste tuttavia una soglia oltre la quale la fiducia muta di natura: da condizione necessaria della cooperazione può trasformarsi nel dispositivo attraverso cui il giudizio viene sospeso. Il ruolo continua a funzionare proprio perché la domanda sulle conseguenze è stata trasferita altrove.

La visione ravvicinata di Palestina ’36 ha conferito a tutto questo una profondità ulteriore. Al territorio contemporaneo tradotto in informazione operativa si sovrapponeva un paesaggio storico abitato da relazioni e memorie che precedono di molto le categorie attraverso cui siamo abituati a riconoscerlo. Il 1936 scelto da Jacir rimanda alla dissoluzione dell’Impero ottomano, alla Dichiarazione Balfour del 1917, al riassetto mediorientale seguito alla Prima guerra mondiale e al Mandato britannico per la Palestina, approvato dalla Società delle Nazioni nel 1922. Il testo del Mandato incorporava l’impegno relativo alla creazione di un «national home for the Jewish people» contenuto nella Dichiarazione Balfour e affidava alla Gran Bretagna ampi poteri legislativi e amministrativi. Nel quadro delle profonde trasformazioni politiche, demografiche e territoriali di quegli anni maturò la grande rivolta araba palestinese del 1936-39.

Restituire questa profondità temporale evita che il presente appaia autosufficiente, quasi fosse privo di antecedenti. La genealogia storica perde tuttavia la propria capacità interpretativa quando si trasforma in determinismo e dispone gli avvenimenti lungo una linea che conduce inevitabilmente all’esito conosciuto. La storia contiene decisioni, rapporti di forza, biforcazioni, possibilità fallite; illumina le condizioni entro cui il presente è maturato senza ridurlo all’esecuzione di un destino già scritto.

Anche il punto dal quale decidiamo di cominciare un racconto modifica ciò che siamo in grado di comprendere. Il 7 ottobre 2023, il 1967, il 1948, il 1936 o gli anni del Mandato non sono semplicemente date collocate a distanze differenti dal presente: ciascuna apre un diverso campo di intelligibilità. La coscienza storica richiede perciò una vigilanza non troppo diversa da quella necessaria davanti alle immagini, perché anche una cronologia può diventare un dispositivo selettivo quando il proprio inizio viene scelto in funzione della conclusione che si desidera raggiungere.

È dentro questo intreccio fra visione, storia e responsabilità che la parola disertare, intorno alla quale avevo cominciato a riflettere, ha progressivamente acquistato una complessità maggiore. Avvertivo che la sola immagine della sottrazione all’ingranaggio lasciava ancora irrisolto qualcosa di essenziale: ciò che accade prima del gesto, nello spazio incerto in cui la funzione esercitata da un individuo entra in attrito con il giudizio che continua ad appartenergli. La profondità storica restituita da Palestina ’36, insieme ad alcune figure attraverso le quali la letteratura e il mito hanno pensato l’obbedienza e il rifiuto, ha dato a questa domanda una forma più compiuta.

Diserzione, obiezione di coscienza e ammutinamento descrivono esperienze differenti e perdono precisione quando vengono raccolte indistintamente sotto una generica idea di disobbedienza. Le distanze giuridiche e politiche che le separano non impediscono tuttavia di riconoscere una tensione comune: il punto oltre il quale l’obbedienza non riesce più ad assorbire interamente la responsabilità di chi agisce. È una soglia difficile da determinare in astratto, perché cambia insieme alle condizioni concrete della scelta, alla forza della gerarchia, alla coercizione esercitata e al rischio che il rifiuto comporta.

Il Novecento ha costretto anche il diritto a confrontarsi con questa zona problematica. L’esperienza dei crimini commessi attraverso apparati statali e militari ha incrinato definitivamente l’idea che l’esistenza di un ordine sia sufficiente a dissolvere la responsabilità di chi lo esegue. Il Principio IV elaborato a partire da Norimberga lega la questione dell’ordine superiore alla possibilità concreta di una scelta morale; molti decenni più tardi, lo Statuto di Roma della Corte penale internazionale avrebbe disciplinato in termini più articolati il rapporto fra ordine ricevuto e responsabilità penale individuale. Nel lungo intervallo che separa quelle formulazioni rimane riconoscibile una domanda che il diritto può circoscrivere, senza esaurirla: quanta parte della propria facoltà di giudizio può un individuo consegnare al ruolo che ricopre?

Appena la domanda abbandona l’astrazione incontra la paura, la disciplina, la dipendenza, il bisogno di appartenere, la minaccia e la sproporzione dei rapporti di potere. Il margine della scelta non è distribuito uniformemente e il prezzo della disobbedienza può essere quasi irrilevante per qualcuno e insostenibile per altri. Ogni celebrazione indistinta dell’eroismo finirebbe per cancellare questa diseguaglianza delle condizioni. Più difficile, e forse più utile, è interrogare ciò che rimane disponibile al giudizio dentro situazioni che non abbiamo scelto e che non controlliamo interamente.

È in questa zona meno spettacolare che la figura di Bartleby acquista una sorprendente forza. Il suo «preferirei di no» non possiede la solennità della ribellione e sembra sottrarsi persino all’obbligo di produrre una giustificazione. Ritirando la disponibilità sulla quale l’ordine quotidiano dell’ufficio faceva affidamento, rende improvvisamente visibile ciò che fino a quel momento era rimasto implicito: ogni organizzazione, anche la più regolata, dipende da una trama di adesioni che appaiono naturali finché qualcuno non smette di offrirle.

La sottrazione di Bartleby consente di pensare la diserzione prima ancora dell’abbandono fisico di un luogo. Si può continuare ad abitare una struttura e interrompere l’automatismo che identifica la coscienza con la funzione assegnata. Il passaggio decisivo avviene quando ciò che appariva semplicemente dovuto torna a presentarsi come qualcosa sul quale è ancora possibile formulare un giudizio.

Antigone conduce questa tensione in una regione più antica e radicale. Creonte governa una città uscita dalla guerra civile e il suo decreto nasce dall’esigenza politica di ricostituire l’ordine, separando chi appartiene alla città da chi l’ha combattuta. La condanna di Polinice deve protrarsi oltre la morte: il corpo insepolto rende permanente la categoria del nemico.

Antigone non possiede la forza necessaria ad abolire il decreto e conosce il prezzo della propria trasgressione. Conserva però la facoltà di non assumere come proprio lo sguardo attraverso il quale il potere ha stabilito definitivamente chi sia Polinice. L’uomo consegnato da Creonte alla figura del traditore continua a essere, ai suoi occhi, un fratello e un essere umano cui è dovuta sepoltura. Prima ancora del gesto, la sua disobbedienza consiste nel rifiuto di lasciare che una classificazione esaurisca la realtà dell’altro.

La disobbedienza dello sguardo riporta così alle immagini dalle quali il ragionamento aveva preso avvio. Anche il cinema interviene nella distanza fra la categoria e la persona, fra ciò che siamo abituati a riconoscere e ciò che improvvisamente torna a sottrarsi alle nostre classificazioni. Può restituire individualità e storia a ciò che il linguaggio politico, militare o amministrativo ha reso astratto e possiede, al tempo stesso, la capacità di produrre altre semplificazioni, selezionare emozioni, orientare identificazioni. La responsabilità dello spettatore nasce dentro questa ambivalenza, nella disponibilità a lasciarsi raggiungere dalle immagini conservando la facoltà di interrogarle.

Durante la discussione seguita a Palestina ’36, il racconto proveniente dalla Gaza contemporanea ha reso percepibile un ulteriore paradosso. L’accumulo delle immagini può finire per indebolire la loro capacità di interpellare. Esplosioni, fame, feriti, distruzione, carenza d’acqua e condizioni estreme delle strutture sanitarie, quando ritornano quotidianamente sugli schermi, rischiano di entrare nel paesaggio ordinario dell’informazione. L’eccesso di visibilità produce allora una forma singolare di invisibilità: l’assuefazione.

Al cinema rimane la possibilità di interrompere questa familiarità, di restituire alle immagini il loro carattere problematico e allo spettatore l’inquietudine necessaria per non consumarle come una sequenza ulteriore. Il turbamento acquista consistenza quando riesce a diventare attenzione, ricerca, disponibilità a rivedere le categorie con le quali eravamo entrati nella sala. La critica, in questo senso, non è una difesa dal turbamento: è il modo di non consumarlo.

La paura agisce spesso in direzione opposta, restringendo progressivamente il campo di ciò che appare pensabile. Kafka ne ha offerto nella Tana una rappresentazione particolarmente acuta. La creatura costruisce un rifugio destinato a proteggerla e perfeziona incessantemente i dispositivi della propria sicurezza, fino a quando l’intera esistenza viene assorbita dalla necessità di conservarla. Il pericolo non deve essere immaginario perché questo meccanismo si produca; è proprio la sua possibile realtà a rendere più sottile la trasformazione attraverso cui la protezione, da condizione della vita, finisce per diventarne il principio ordinatore.

A quel punto l’obbedienza può fare a meno di presentarsi continuamente nella forma del comando. Si incorpora nei comportamenti, si confonde con la prudenza, con la professionalità, con la fedeltà all’organizzazione e infine con la normalità. L’individuo impara ad anticipare ciò che il sistema si attende da lui e il confine fra disciplina esterna e autocontrollo diventa progressivamente più incerto.

È qui che disertare può essere assunto in un senso più ampio senza perdere la gravità della propria origine militare. Disertare significa sottrarre qualcosa a una continuità che lo considerava disponibile. La presenza fisica può persino rimanere al proprio posto mentre viene meno l’adesione incondizionata al linguaggio, alla procedura, alla convenienza o alla classificazione che impedisce di riconoscere ciò che abbiamo davanti. Nei sistemi complessi questa possibilità acquista particolare rilievo nei punti intermedi, là dove una decisione astratta deve ancora attraversare competenze e persone prima di trasformarsi in una conseguenza concreta.

A questo punto la questione dell’intelligenza artificiale entra nel ragionamento con una familiarità meno inattesa di quanto potrebbe sembrare. Una delle inquietudini che accompagnano lo sviluppo delle macchine intelligenti riguarda la possibilità di un’esecuzione perfetta, sottratta al dubbio e all’esitazione: un sistema capace di ricevere un comando, elaborarlo e trasformarlo in azione senza conoscere quell’intervallo incerto nel quale la coscienza umana può ancora introdurre una domanda.

La separazione fra esecuzione e giudizio appartiene però da tempo alle nostre istituzioni. La distribuzione delle competenze, la specializzazione e la distanza fra decisione ed effetto hanno già insegnato agli esseri umani a funzionare secondo modalità che oggi temiamo di vedere perfezionate dalla macchina. L’intelligenza artificiale diventa così uno specchio meno rassicurante, perché interroga la nostra stessa attrazione per l’efficienza priva di esitazione e per sistemi nei quali il risultato possa essere ottenuto senza che nessuno debba sostenerne interamente il peso morale.

Una macchina non prova rimorso e non rivendica innocenza. L’essere umano può invece partecipare a un processo e costruire contemporaneamente la narrazione che lo separa dai suoi effetti. In questa capacità di essere insieme agente e interprete delle proprie azioni si annida forse una delle ambivalenze più profonde della responsabilità.

Un umanesimo capace di misurarsi con tale contraddizione dovrebbe partire dalla vulnerabilità umana alla paura, all’appartenenza, al prestigio, all’autorità e alla convenienza, conservando al tempo stesso la fiducia in una facoltà assai meno spettacolare dell’eroismo: quella di interrompere.

Le due proiezioni, nella loro radicale diversità, hanno finito per incontrarsi precisamente su questo terreno. Hanno reso meno agevole la distanza fra chi guarda e ciò che viene guardato e mi hanno costretta a interrogare anche la differenza delle mie reazioni: ciò che mi aveva turbata immediatamente, ciò che avevo compreso soltanto dopo, ciò a cui avevo accordato fiducia quasi senza accorgermene. È forse questo uno degli effetti più preziosi che possiamo ancora chiedere al cinema e, più largamente, alla cultura: sottrarci per qualche tempo alla presunzione di possedere già uno sguardo innocente.

Educare lo sguardo non significa renderlo impermeabile alle emozioni, come se la lucidità richiedesse una qualche sterilizzazione del sentire. Significa impedire che l’emozione esaurisca l’esperienza e che l’assuefazione la cancelli. Vuol dire imparare a sostare nella distanza fra ciò che vediamo e ciò che crediamo di aver capito, riconoscendo in quella distanza la necessità di cercare, confrontare, conoscere la storia, ascoltare voci differenti e sottoporre a verifica persino ciò che vorremmo fosse vero.

È un compito particolarmente urgente quando la sofferenza viene consumata nello stesso circuito delle altre immagini e la tragedia di un popolo rischia di diventare lo sfondo abituale delle nostre giornate. La cultura può opporre a questa usura una forma di attenzione più lenta. Il cinema può restituire durata a un volto; la storia può restituire profondità a un luogo; la letteratura può consegnarci, attraverso Bartleby, la possibilità minima del rifiuto e, attraverso Antigone, ricordarci che la prima disobbedienza può consistere nel continuare a riconoscere un essere umano là dove il potere ha già imposto una categoria.

Custodire la possibilità che qualcosa non passi attraverso di noi come attraverso materia inerte: un ordine, una classificazione, una paura, un’immagine ripetuta fino a diventare invisibile, preservando quella minima resistenza attraverso cui la funzione torna a incontrare la coscienza e lo sguardo smette di essere soltanto il luogo nel quale il mondo viene registrato.

Nessun ingranaggio è la macchina. Ma nessuna macchina gira senza ingranaggi. La responsabilità comincia nel punto in cui smettiamo di usare la prima verità per dimenticare la seconda.

Un atto di responsabilità consiste nell’imparare a sostare sull’interruzione che percepiamo nel “vedere” perché ciò che abbiamo davanti torni a risuonare in modo critico e attento. Simone Weil ha posto l’attenzione al centro della vita intellettuale e morale, fino a farne una delle forme più radicali del rapporto con l’altro. È una lezione che acquista oggi un significato particolare. In un tempo saturo di immagini, educare lo sguardo significa forse, prima di tutto, non smettere di prestare attenzione. 

Dialoghi Mediterranei, n. 82, novembre 2026

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Susanna Coppolecchia, PhD, è pedagogista e ricercatrice indipendente nell’ambito delle Scienze dell’Educazione. Ha conseguito il dottorato di ricerca presso l’Università di Bologna con una tesi sui fondamenti pedagogici degli ecosistemi dell’Economia Sociale e Solidale e di modelli di welfare di comunità. La sua ricerca esplora il rapporto tra innovazione sociale, partecipazione democratica, economia cooperativa e sviluppo comunitario. Si occupa in particolare delle dimensioni educative dell’economia sociale e dei processi di apprendimento collettivo nei contesti territoriali.

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