Uomini e vita nell’arte di una zucca peruviana

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ph. Luca Musso

di Sebastiano Burgaretta

 Nel corso di un mio viaggio che nel 1972 feci in Perù [1] ebbi modo di osservare, in un mercatino di Cuzco, delle zucche assai particolari, che attirarono la mia attenzione. Erano zucche del tipo Lagenaria siceraria, le stesse che in Sicilia vengono definite cucuzzi çiascheri o cucuzzi çiascalori e anche cucuzzi ri pruli in ragione dell’uso che tradizionalmente di esse è stato fatto per millenni. Fatte seccare e private della polpa, grazie all’isolamento termico che sono in grado di assicurare, sono state, infatti, usate come borracce e come recipienti per olive, sale e altri alimenti, ma anche per polvere da sparo ad opera dei cacciatori. Anche in Sicilia si conservano esemplari storici di simili zucche incise da contadini e pastori, specialmente quelle usate come borracce, delle quali già nell’Ottocento si occupò il Pitrè [2] e sulle quali sono tornati studiosi come il Cocchiara [3] e Mario Giacomarra [4].

Data la natura del mio viaggio di allora non potei né volli acquistare un esemplare di quelle zucche, che però si ripresentarono inaspettatamente a me quasi vent’anni dopo a Roma. Fu qui, infatti, che, passeggiando, un pomeriggio del luglio 1991, ai bordi del lungotevere sotto Castel Sant’Angelo, per ammirare una ricca esposizione di manufatti e prodotti etnici del sud del mondo, mi ritrovai davanti a una bancarella di oggetti propri delle varie culture tipiche del Perù gestita da un peruviano di chiara origine india. C’erano lì zucche uguali a quelle che avevo visto già in Perù, e mi affrettai ad acquistarne alcune, che da allora conservo in bella vista nel mio studio-biblioteca. Ricordo che chiesi informazioni sulla provenienza e sulla fattura delle zucche al peruviano che me le vendette, ma oltre a generiche indicazioni geografiche riguardanti Ayacucho e Cuzco non riuscii a sapere altro. Una di esse è particolarmente interessante per come è stata trattata e istoriata. Per anni mi sono proposto di approfondire la lettura della superficie artisticamente trattata di questa zucca, cosa che finalmente solo oggi mi accingo a fare.

La presentazione e la lettura di essa richiedono però, in questa sede, alcune note di informazione generale sul tipo di artigianato che è applicato a questo prodotto della natura, un tipo di artigianato che, per la sua ricercatezza e la sua straordinaria precisione compositiva, ha qualitativamente a che fare con quelle che si definiscono arti decorative [5]. È noto che gli antichi abitanti del Perù erano artigiani di eccellenti qualità e che seppero sviluppare un alto livello tecnologico in campo artistico, come dimostrano i lavori di grande pregio che l’arte precolombiana ha prodotto e lasciato lavorando il legno, la pietra, la ceramica, il fango, i tessuti, materiali nei quali si poteva esprimere parte delle esperienze della vita quotidiana, ma lavorando anche in modo raffinatissimo l’oro e l’argento. Il tutto documentato dai reperti esposti nei musei, primo fra tutti il “Museo Nazionale” di Lima, ma anche nei prodotti che girano per il mondo, e tra questi sono anche le zucche decorate, che prendono il nome di mates burilados, cioè zucche lavorate al bulino (buril). Sono chiamate, per metonimia di ritorno, mates, perché sono utilizzate in Sudamerica per servire l’infuso di mate, bevanda locale che prende nome dal termine quechua  mati, che appunto significa zucca

Questo tipo di zucca ha la corteccia legnosa, che si presta molto ad essere lavorata al bulino, per realizzare lavori ornamentali con la tecnica artigianale detta burilado. Si tratta di una tradizione artigianale ancora massicciamente presente in Perù, particolarmente nella valle di Mantaro, a Lambayeque e nella provincia di Huante, ma che affonda le sue radici in un passato millenario. Due piccole zucche incise e risalenti a 3500 anni fa sono state, infatti, scoperte dall’archeologo statunitense Junius Bird nel sito archeologico di Huaca Prieta lungo la costa settentrionale del Perù. I mates burilados del Perù rappresentano le tradizioni e le credenze soprattutto delle comunità andine.

Le culture della costa nord, come quella Mochica e quella Chimu, lavorarono zucche ornamentali con figure geometriche e con immagini di pesci e di uccelli. Anche nel Sud del Perù sono state scoperte zucche con uguali caratteristiche. Gli Incas svilupparono ulteriormente le tecniche di lavorazione e usarono le zucche come recipienti, come strumenti musicali e come oggetti per cerimonie. Sulla loro superficie incidevano immagini di attività agricole e di vita sociale incastonate in motivi geometrici. Le incisioni erano, e sono ancora oggi, in colori diversi, tra i quali i tradizionali colori marrone, nero e rossiccio, con la presenza recentemente anche del bianco. Attualmente le zone di maggiore produzione di mates burilados sono i distretti di Cochas Chico e Cochas Grandes nel distretto di El Tambo in provincia di Huancayo.

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Un grande sviluppo in tempi recenti questa pratica artigianale ha avuto anche ad Huantar, nella zona di Ayacucho, tanto d’aver dato il nome ai mates huantas, tipici per la vitalità dei tratti grezzi ma sicuri con i quali sono rappresentate scene di vita campesina. Ci sono mates nei quali vengono istoriate e narrate storie di interi villaggi contadini oltre che di vicende personali di singoli individui o di famiglie, cerimonie religiose, rituali andini, miti, leggende, balli tipici, immagini di animali, piante, frutta. La raffinatezza raggiunta da questa forma d’arte ornamentale ha permesso di utilizzare anche materiali nobili, come le conchiglie madreperlate e l’argento. Una volta incisa col bulino e con l’ausilio di stecche fatte di legni vari, la zucca viene decorata secondo varie modalità che variano da una zona all’altra.  

Per leggere un mate burilado, bisogna procedere seguendo la circolarità della sua superficie, andando dal basso verso l’alto e da sinistra a destra, poiché le immagini sono strettamente intrecciate l’una con l’altra senza soluzione di continuità e vanno perciò attentamente osservate, al fine di comprendere la complessità dei loro contenuti e la bellezza del loro valore estetico.

La zucca in mio possesso, della quale qui mi occupo, è di forma rotonda, alta cm 6,5, con una circonferenza di cm 37. È stata realizzata secondo la tecnica ayacuchana, caratterizzata dal fondo nero. Questa tecnica si basa sull’incisione a bulino del tema da illustrare. Fatto questo, la zucca viene unta con olio e subito coperta con cenere di un’erba tipica delle Ande che si chiama ichu. Quindi viene lavata e messa ad asciugare. La cenere depositatasi nei tratti incisi dal bulino mette in evidenza le immagini realizzate.

Sul lato superiore della zucca oggetto del presente studio, con al centro la base del peduncolo è stato tagliato un ampio coperchio a forma di stella a dodici punte perfettamente regolari e uguali. La stella-coperchio è circondata da una stretta fascia divisa in tre minuscole zone ed è incisa al suo interno con motivi geometrici di straordinaria precisione ed eleganza simmetricamente distribuiti nel contesto. Attorno alla base del peduncolo è inciso un doppio minuscolo cerchio il quale cinge una croce quadrilobata che per la particolare modanatura dei quattro bracci assume l’aspetto di un fiore con quattro petali inserito in un tessuto di ghirigori lillipuziani. Sono corrispondentemente e ugualmente incisi i piccoli triangoli venuti a crearsi nello spazio tra gli incavi delle punte della stella e la fascia perimetrale in tre zone che, formando un cerchio di 9,5 cm di diametro, racchiude il tutto. La zona centrale di questa fascia porta incisa la seguente scrittura in caratteri maiuscoli dell’altezza di 1 mm:

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ESTA HISTORIA ES LA REALIDAD. ES POR ESO QUE LO RELATAMOS AQUÍ. ESTA HISTORIA ES DE UN JOVEN HUERFANO QUE SE ENAMORA DE UNA CHICA PASTORA. LOS PADRES DE LA CHICA NO LOS PERDONARON. ELLOS AQUÍ RECUERDAN SU PASADO PERO LOS JOVENES LLEGARON A CASARSE Y AHORA SON MUY FELIZ EN LA VIDA (Questa storia è la realtà. È per questo che la raccontiamo qui. Questa storia è di un giovane orfano che si innamora di una pastorella. I genitori della ragazza non li perdonarono. Essi qui ricordano il loro passato, ma i giovani riuscirono a sposarsi e ora sono molto felici nella vita).

Questa scritta ha inizio esattamente in corrispondenza della prima delle undici sezioni rettangolari, di misure leggermente oscillanti fra l’una e l’altra, disposte verticalmente, e separate da una lunga e stretta banda verticale libera, tutt’intorno alla zucca e nelle quali, quasi come in un minuscolo cartellone da ignoto cantastorie andino, è incisa e raccontata la storia; termina, con assoluto rispetto degli spazi utilizzati, esattamente alla fine dell’ultimo riquadro. A dare, anche graficamente, continuità al racconto è il collegamento che, nonostante la suddivisione delle immagini in riquadri distinti l’uno dall’altro, sul piano narrativo è agevolato dall’uso della congiunzione modale con valore conclusivo ASÍ (così) per ben tre volte: fra il riquadro n. 1 e n. 2 e successivamente fra il n. 2 e il n. 3 e poi tra il n. 10 e il n. 11. Gli undici riquadri vanno letti procedendo da sinistra verso destra.

La base della zucca, che per ovvi motivi di staticità rimane fuori dalla vista, non è istoriata, e in essa è rimasta una zona libera da incisioni e scritte, la quale ha la forma di un cerchio con un diametro che nella sua misura media è di cm 10.

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Il riquadro n. 1 (cm 3 x 6) porta in cima una striscia con scritto, anche qui in caratteri maiuscoli da 1 mm: EN EL CONTENIDO DE ESTA HISTORIA VEMOS QUE UN JOVEN SE ACERCA HACIA UNA CHICA PASTORA PARA CONQUISTARLA / ASÍ (Nella trama di questa storia vediamo che un giovane si avvicina a una pastorella per conquistarla /così). La scena sottostante è ambientata in un paesaggio nel quale si distinguono in lontananza delle alture e in primo piano in basso sulla destra una chiesa con campanile; sono raffigurati anche recinti pastorali, alberi alti e piante varie. Sulla sinistra sono i genitori della pastorella a guida di un gregge al pascolo. Sulla destra si vede il giovane accostarsi con un gesto di saluto alla ragazza, che sta seduta. La fanciulla ha lunghe trecce che le scendono sino alla vita. Gli altri personaggi vestono i tipici costumi andini, compresi i sombreros.

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La scritta in cima al riquadro n. 2 (cm 2,5 x 6) recita: LUEGO VEMOS QUE EL JOVEN SE LO CONQUISTÓ A LA CHICA Y SE CONFIESAN AMOR PARA NUNCA MÁS DEJARSE HASTA LA MUERTE Y ASÍ (Poi vediamo che il giovane s’è conquistata la ragazza e si promettono amore per non lasciarsi mai fino alla morte e così). La scena sottostante riprende, a media altezza sulla sinistra, i due giovani mentre si avvicinano, per abbracciarsi in un paesaggio boschivo ricco di alberi e occupato da una folta schiera di animali al pascolo, tra i quali si riconoscono pecore e llamas, mentre in lontananza si evidenziano delle alture.

 

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La didascalia posta in alto nel riquadro n. 3 (cm 2,8 x 5,7) porta scritto: SEGUIDAMENTE LOS JOVENES LUEGO DE PASAR MOMENTOS MUY FELICES DESIDEN EN CASA IRSE DE INMEDIATO FORMAR UN HOGAR (Immediatamente i giovani dopo aver passato momenti molto felici decidono di andarsene a casa e creare subito un focolare). In effetti nel consueto paesaggio campestre i due giovani sono seduti uno di fronte all’altra con le braccia protese come attorno a un focolare, mentre il gregge riposa vicino a uno steccato e sulla parte alta della scena c’è un cane disteso a riposare.

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La scritta in cima al quarto riquadro (cm 3 x 5,8) recita: POSTERIORMENTE LOS JOVENES MUY ENAMORADOS SE VAN DONDE LOS PADRES DE LA CHICA PARA CONTARLES SUS DESICIONES A LOS PADRES (Successivamente i giovani molto innamorati se ne vanno dai genitori della ragazza per comunicare le loro decisioni ai genitori). La scena incisa è distribuita in due zone delimitate da una stretta striscia segmentata. In quella superiore è ripresa la coppia di giovani in cammino, mentre guida il gregge. Vanno da sinistra verso destra e la ragazza tiene un grosso bastone con la mano destra. In lontananza oltre gli alberi si vedono delle alture. Nella zona sottostante è raffigurata la sola ragazza mentre trattiene al pascolo il gregge in una pausa del tragitto.

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La didascalia del quinto riquadro (cm 3 x 5,5) è la seguente: A CONTINUACIÓN VEMOS QUE YA LLEGARON A LA CASA Y LOS JOVENES CONVERSAN FRENTE A LOS ANSIANOS PADRES (Di seguito vediamo che sono già arrivati alla casa e i giovani conversano davanti agli anziani genitori). La scena presenta nella parte alta la ragazza inginocchiata mentre parla al padre, che sta seduto su una sedia, mentre il ragazzo è fermo un po’ distante dietro la ragazza, come aspettando l’esito dell’incontro fra i due. Sullo sfondo ci sono delle case. Nella parte bassa sono visibili un uomo, una donna e un ragazzo al lavoro di raccolta dei prodotti della terra, che mettono in una cesta e dentro dei sacchi. In primo piano in basso c’è uno steccato con dentro un gregge.

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Ecco la didascalia del sesto riquadro (cm 2,7 x 5): ENSEGUIDA LOS PADRES NO QUISIERON SABER NADA DE LOS JOVENES Y LOS PEGARON MUY BRUTALMENTE (Subito i genitori non vollero saper nulla dei giovani e li percossero molto brutalmente). Si vede, infatti, a media altezza sulla sinistra il padre che a mani levate insegue il giovane che sta scappando a gambe levate. In basso a destra la madre insegue la figlia tirandola per i capelli, mentre la ragazza cerca di fuggire, portandosi le mani al volto per il dolore. Sulla sinistra in basso ancora il recinto col gregge e in alto case e alberi immersi, come in tutti i riquadri, nel pieno del rigoglio vegetale.

 

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La didascalia del settimo riquadro (cm 2,7 x 4,5) dice: AQUÍ VEMOS QUE LOS PADRES DE LA CHICA LE ACONSEJAN A SU HIJA PARA QUE YA SE OLVIDE DE SU COMPROMETIDO (Qui vediamo che i genitori della ragazza consigliano alla loro figlia di dimenticarsi ormai del suo promesso). Si vede la ragazza inginocchiata con le mani lungo le guance davanti al padre, che, nell’ambiente domestico con attorno le derrate alimentari nei sacchi, sta seduto a parlare compiendo ampi gesti con le braccia e posando con determinazione lo sguardo sulla figlia, mentre un cane, alle spalle della giovane, lo osserva con un’espressione triste sul muso. Tra i due al centro della scena è la madre in piedi, mentre con le mani poggiate al grembo osserva con atteggiamento imperioso quel che avviene davanti a lei. In basso a destra c’è un recinto col gregge e sullo sfondo si vedono delle case e il consueto paesaggio naturale ricco di fiori anche giganteschi.

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La didascalia dell’ottavo riquadro (cm 2,5 x 4,7) recita: LUEGO LOS PADRES DE LA CHICA LO HACEN TRABAJAR A LA CHICA POR CASTIGO. ESTOS PADRES SON MUY MALOS (Poi i genitori della ragazza fanno lavorare la giovane per castigo. Questi genitori sono molto cattivi). La scena registra l’assunto. Infatti la ragazza è al centro di una squadra di operai che lavorano. In basso un uomo guida una coppia di buoi che arano il terreno; la ragazza scava nel terreno con una grossa vanga accanto a un lavoratore che alla sua sinistra compie la stessa mansione, mentre una donna adulta dietro loro due raccoglie in una grande cesta quelle che sembrano delle patate, delle quali sono già pieni tre grossi sacchi, mentre un quarto è ancora semipieno. Il paesaggio coltivato ha sullo sfondo delle alture.

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Il nono riquadro (cm 2,5 x 4,5) ha questa didascalia: SEGUIDAMENTE LOS PADRES SE QUEDARON DORMIDOS Y MIENTRAS TANTO LA CHICA APROVECHA ESCAPARSE (Poi i genitori rimasero a dormire e nel frattempo la ragazza ne approfitta per scappare). La scena presenta i genitori a letto in pieno sonno con attorno mobili e derrate alimentari e la ragazza che, lasciandosi alle spalle il letto disfatto, con un fardello sulle spalle va via con fare circospetto e cercando di non fare rumore, come dimostrano il viso contratto e le braccia sollevate, come per dare il giusto equilibrio ai suoi passi. Il cane precede, quasi complice, la ragazza, mentre il resto rimane nel silenzio e nell’immobilità della notte con le derrate al loro posto, la biancheria stesa sui fili e il gregge nel recinto.

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La decima didascalia (cm 2,5 x 5) riporta testualmente: POSTERIORMENTE LA CHICA SE VA A LA CASA DE SU CHICO PARA ASÍ PODER IRSE MUY LEJOS A VIVIR Y ASÍ (Quindi la ragazza se ne va a casa del suo ragazzo per poter così andarsene a vivere molto lontano e così). La scena è divisa in due parti separate da una strettissima striscia segmentata. In quella superiore si vede la sola giovane che avanza preceduta dal cane in un paesaggio ricco di vegetazione. In quella inferiore c’è lei che giunge in un villaggio con alcune case e un armento di sette bovini.

 

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Ed ecco l’undicesima e ultima didascalia (cm 2,6 x 5,4): FINALMENTE YA LOS JOVENES SE ENCONTRARON Y LA CHICA LE CUENTA LLORANDO TODO LO QUE LES DIJERON (Finalmente ormai giovani si sono incontrati e la ragazza gli racconta piangendo tutto ciò che le hanno detto). In un paesaggio ricco di verde rigoglioso e con case, un recinto animale sullo sfondo e un piccolo gregge in basso a destra, è visibile la ragazza che racconta, accompagnandosi con gesti eloquenti, quanto le è accaduto al giovane innamorato, il quale l’ascolta stupefatto in ginocchio con entrambe le mani a stringere le guance in segno di incredulità e di dispiacere.

Come si può notare, si tratta del racconto di una storia d’amore contrastata, una storia privata che però ha anche una valenza sociale per via delle caratteristiche ambientali, dei retaggi culturali, dei condizionamenti esistenziali e dei pregiudizi umani che sono appannaggio particolare, ma non esclusivo, delle culture agricole e pastorali a ogni latitudine terrestre. E, come in ogni cultura condizionata da costumanze e pregiudizi ancestrali, anche nel caso illustrato nella zucca peruviana vittima di tali pregiudizi e condizionamenti sociali è la donna. Qui, a conforto della forza dell’amore e della libertà insopprimibile di ogni essere umano e quindi anche della donna, trionfa l’esito felice che i due giovani danno alla loro tormentata storia sentimentale.

Zucche del tipo peruviano sono dei prodotti naturali che, opportunamente trattati, diventano, come s’è accennato all’inizio, strumenti destinati a usi pratici nelle società di tipo agropastorale di tutto il mondo. In questa della quale ci si sta occupando il lavoro applicatovi dall’artigiano conferisce un valore altro, si direbbe superiore a quello originario, un valore segnico, perché attribuisce, col corredo figurativo, una funzione socio-culturale che travalica la realtà della singola persona che ne fa uso pratico e finisce per parlare a un, è il caso di dire, pubblico più ampio, in virtù dei temi e dei problemi sociali che tocca e rappresenta. Questo manufatto dell’artigianato popolare peruviano ricorda da vicino simili prodotti della civiltà agropastorale siciliana, come, per esempio certe sculture lignee realizzate da contadini e pastori [6] o i corni incisi [7], tutti manufatti di matrice popolare che esprimono la realtà e veicolano i valori delle società di riferimento. Un esempio importante ne è la scatoletta portafiammiferi incisa intorno alla metà dell’Ottocento da un pastore ad Avola e conservata nel Museo Nazionale di Palazzo Bellomo a Siracusa.

Se n’è occupato ripetutamente Antonino Uccello [8], il quale ha sottolineato come il pastore di Avola avesse voluto narrare, con la scena dei due briganti incisa sul legno della scatoletta, in modo emblematico una lotta all’ultimo sangue tra due case regnanti [9], i Savoia e i Borbone, un fatto sociale e politico al tempo stesso. L’arte popolare, in questo caso, esorbita dalla quotidiana funzione pratica della pruspirera, per assumere una funzione pubblica e propagandistica con quella specie di memento “rivoluzionario” fermato sulla superficie della tavoletta. Similmente, possiamo riconoscere, nella zucca peruviana l’aspetto pratico inerente al suo uso quotidiano è grandemente superato da quello culturale e segnico, perché la cura estetica profusavi dall’artigiano dimostra molto chiaramente l’intenzione di mandare un messaggio di natura sociale con il suo duplice portato antropologico e politico allo stesso tempo. La suddivisione stessa della superficie del prodotto naturale in undici riquadri regolari è il segno di un progetto preciso che tende a raccontare una storia con una sua trama e un suo significato.

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Davanti a questo manufatto come non andare con la mente ai cartelloni dei nostri cantastorie siciliani o, ancora, ai cartelloni dell’opera dei pupi palermitani, non solo per la loro funzione pratica ma anche per la loro valenza culturale e persino artistica? [10] Anche qui, come nei cartelloni siciliani, chi osserva le figure umane incise viene catturato dalla trama del racconto e soprattutto viene colpito dalla drammaticità di certe scene, che suscitano commozione e indignazione per lo stato di soggezione e quasi di schiavitù in cui è costretta la ragazza della quale si racconta la storia e alla quale non viene risparmiata neanche la violenza fisica. E anche qui, come avveniva per contastorie e pupari, ma già prima per i grandi poeti autori di opere epiche e in particolare l’Ariosto, la continuità di stampo orale del racconto è data chiaramente dalla concatenazione, sopra evidenziata, fra un riquadro e l’altro grazie alla congiunzione modale ASÍ.

Dalla successione degli undici riquadri vien fuori una testimonianza di contrasti familiari, di problematiche sentimentali con conseguenti risvolti sociali, testimonianza che assume il valore di un documento socio-antropologico dal portato quasi rivoluzionario, stante l’atto di ribellione consapevole e determinata della ragazza contro la volontà dei genitori e presumibilmente contro i costumi sociali della società d’appartenenza. Un atto di ribellione doppiamente significativo, se si pensa che la madre della ragazza, la quale si suppone non debba avere molti anni di differenza rispetto alla figlia e che perciò dovrebbe essere in grado di capirla, sostenerla nelle sue aspirazioni amorose fondate sulla libertà dei sentimenti e proteggerla, memore magari di qualche sua simile infelice esperienza, si scaglia invece contro la figlia, tirandola per i capelli, e finendo così per dare manforte al marito, rivelatosi padre-padrone. Non è soltanto, quella della ragazza, una ribellione al patriarcato, è anche una ribellione contro la mancanza di solidarietà tra le donne, retaggio antico, questo, che soltanto negli ultimi decenni, sia pure nelle società più progredite, ha iniziato a subire un lento e complicato processo di sfaldamento.

Questo manufatto-artefatto serve a veicolare alcuni tratti della cultura popolare delle popolazioni andine e perciò, in virtù di questo profilo, assume un valore chiaramente artistico, e su di esso si potrebbe parafrasare quello che Antonino Buttitta [11] affermò a proposito dei cartelloni dei pupi: Rappresenta uno degli aspetti più significativi dell’arte popolare peruviana.

Dialoghi Mediterranei, n.32, luglio 2018
Note
[1] Cfr. S. Burgaretta, Perù: centinaia di migliaia di Indios in condizioni disumane, in “La vita diocesana”, Noto, a. I, n. 3, 20 aprile 1973; Idem, Da Lima a Cuzco, in “Gli Avolesi nel mondo”, a. XI, n. 25, giugno 2010: 27-30.
[2] G. Pitrè, La famiglia, la casa, la vita del popolo siciliano, Edizione del Vespro, Palermo 1978: 115-116.
[3] G. Cocchiara, Il Folklore siciliano, vol. secondo, L’arte del popolo siciliano, Flaccovio Editore, Palermo 1957: 31-32.
[4] M. Giacomarra, I segni della montagna, in A. Buttitta (acd), I colori del sole, Flaccovio Editore, Palermo 1985: 49-70;
[5] Cfr. Voce Mate burilado in Wikipedia, https://es.m.wikipedia.org.
[6] Cfr. G. Cocchiara, op. cit.: 24-32; M. Giacomarra, op. cit.: 49-70; A. Uccello, Motivi d’arte popolare in Sicilia, in G. Bellafiore – G. Gangi – V. Tusa – A. Uccello – L. Sciascia, Libro siciliano, Flaccovio Editore, Palermo 1979: 228 ss;  A. Uccello, La civiltà del legno in Sicilia, Cavallotto Editore, Catania 1973.
[7] Cfr G. Pitrè, op. cit.:112 ss.; G. Cocchiara, op. cit.: 28-30; M. Giacomarra, op.. cit.
[8] A. Uccello, Carcere e mafia nei canti popolari siciliani, Edizioni Libri Siciliani, Palermo 1965: 165-166. Idem, Sull’arte lignea dei pastori, Ente Provinciale per il Turismo, Siracusa 1967: 10-11. Idem, La civiltà del legno in Sicilia, cit.: 115.
[9] A. Uccello, La civiltà del legno in Sicilia, cit.: 115.
[10] Cfr. S. Burgaretta, La memoria e la parola, Armando Siciliano Editore, Messina-Civitanova Marche 2008: 22 ss., e relativa bibliografia.
[11] A. Buttitta, Cultura figurativa popolare in Sicilia, Flaccovio, Palermo 1961: 231.
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Sebastiano Burgaretta, poeta e studioso di tradizioni popolari, ha collaborato con Antonino Uccello e, come cultore della materia, con la cattedra di Storia delle Tradizioni Popolari dell’Università di Catania. Ha curato varie mostre di argomento etnoantropologico in collaborazione col Museo delle Genti dell’Etna, con la Villa-museo di Nunzio Bruno, con la Casa-museo “A. Uccello”, col Museo teatrale alla Scala di Milano. Ha pubblicato centinaia di saggi e articoli su quotidiani, riviste e raccolte varie. Tra i suoi volumi di saggistica: Api e miele in Sicilia (1982); Avola festaiola (1988); Mattia Di Martino nelle lettere inedite al Pitrè (1992); Festa (1996); Sapienza del fare (1996); Retablo siciliano (1997); Cultura materiale e tradizioni popolari nel Siracusano (2002); Sicilia intima (2007); La memoria e la parola (2008); Non è cosa malcreata (2009); Avola. Note di cultura popolare (2012).
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