Riflettere riflettersi: la poetica dello sguardo in Palomar e in Ora Serrata Retinae

copertinadi Clarissa Arvizzigno 

Un occhio che guarda il cielo si fa strada sulla sua volta infinita, poi vola sempre più giù sorvolando il terrazzo: qua si posa. Le prospettive gli appaiono molteplici, l’occhio si smarrisce e, ancora una volta, la superficie delle cose pare inesauribile. Ultima possibilità: scegliere il fondo, scendere  in fondo, al concreto, sulla terra. Cosa vede? «Vede la specie umana nell’era dei grandi numeri che s’estende in una folla livellata ma pur sempre fatta di individualità distinte come questo mare di granelli di sabbia che sommerge la superficie del mondo» [1]. L’occhio si arrende, anche la superficie umana è inesplorabile.

Palomar è questo, non è altro che un occhio che descrive, circoscrive tutta la porzione del visibile su quel saliscendi di cieli, tetti e terre che è il mondo. Palomar è quindi il libro delle de-finizioni tentate, mancate, perdute che rimandano ad altrettante cose vedute, pensate, vissute. La si potrebbe definire un’opera sulle simmetrie delle corrispondenze, un gioco di visioni, di aperture empiriche sul reale e il signor Palomar lo si potrebbe pensare come sguardo telescopico-antropologico.

Passiamo ora ad un altro occhio che scrive, si descrive, vorrebbe rientrare in se stesso, vorrebbe riposare in se stesso nel gorgo profondo della rètina. È l’occhio interno della mente, circonflesso nello spazio del sé, è lo sguardo sulla profondità dell’io che si fissa allo specchio: è l’occhio di Valerio Magrelli in Ora serrata retinae. Silenzioso, attento si deposita sulla pagina bianca per specchiarvisi e aspetta immobile il riflesso che da essa germinerà. Ora serrata retinae è poesia cerebrale, dell’eclissi di un io alla ricerca del sé.

Se Palomar possiede un occhio che esplora prevalentemente l’esterno, il mondo, in Magrelli invece questa esplorazione si fa interna e circolare: il  punto di partenza coincide con il punto d’arrivo. E lo spazio? Dove si muove lo sguardo di Magrelli? Fluttua anche lui sulla volta del cielo, esplora dall’alto le città degli uomini per poi scendere sulla terra? No, lo sguardo di Magrelli si muove su piani orizzontali, abita gli interni delle stanze, poggia sugli oggetti in esse presenti e ne perimetra le forme per poi riportare tutto all’unità che costituisce l’io.

Detto ciò, cosa succede se facciamo interagire l’occhio di Calvino con quello di Magrelli? Semplicemente accade che i punti di intersezione tra i due sguardi sono molteplici. Tra Palomar e Ora serrata retinae esistono, infatti, molteplici affinità. Entrambe le opere ruotano intorno ad alcune idee chiave: la vista, l’occhio, la miopia, il rapporto tra soggetto e oggetto, tra soggetto e mondo; entrambi sono libri-indagine che presuppongono degli esperimenti sul reale. 

Palomar è un’opera tarda di Italo Calvino. La prima edizione del romanzo esce nel novembre 1983 presso l’editore Einaudi.

«La prima idea era stata di fare due personaggi: il signor Palomar e il signor Mohole. Il nome del primo viene da Mount Palomar, il famoso osservatorio astronomico californiano. Il nome del secondo è quello d’un progetto di trivellazione della crosta terrestre che se venisse realizzato porterebbe a profondità mai raggiunte nelle viscere della terra. I due personaggi avrebbero dovuto tendere, Palomar verso l’alto, il fuori, i multiformi aspetti dell’universo, Mohole verso il basso, l’oscuro, gli abissi interiori […] Solo alla fine ho capito che di Mohole non c’era nessun bisogno perché Palomar era anche Mohole: la parte di sé oscura e disincantata che questo personaggio generalmente oscuro si portava dentro non aveva alcun bisogno di essere esteriorizzata in un personaggio a sé. A quel punto mi sono reso conto che il libro era finito: infatti il volume Palomar […] non reca traccia di questa storia che vi ho raccontato» [2].

1Calvino, dunque, partendo da un originario progetto di contrapposizione tra due personaggi, li riduce ad uno soltanto: il signor Palomar è più che sufficiente. Tutto il libro sembra infatti intriso di una simmetrica essenzialità: poche sono le pagine, poche le esperienze che egli compie, ma tutte essenziali alla sua indagine. Simmetrico è inoltre l’indice ternario dei paragrafi del libro: all’1 corrispondono esperienze visive, che hanno quasi sempre per oggetto forme della natura; al 2 corrispondono, invece, il linguaggio, gli elementi antropologici e culturali; infine del 3 fanno parte esperienze meditative, che indagano il rapporto tra io e cosmo.

Data questa simmetria ci chiederemo chi sia in realtà il misterioso protagonista. Calvino, come riportato, ci dice che Palomar in realtà è il nome di un telescopio, ovvero l’oggetto le cui proprietà intrinseche consistono nel guardare lontano e in alto, sempre più su, nella volta stellata del cielo. Il telescopio sarà allora lo strumento che guarderà il cielo in vista di un fine, di un termine: esso si farà appunto strumento d’indagine. Palomar è proprio colui che osserva in alto, un cartografo di immagini ancor prima che reali, mentali. Egli è –  come lo definisce il critico Luca Pocci –  un artigiano della meditazione:

«Si dà il caso, tuttavia, che questo che abbiamo tracciato non sia che un tratto del modo d’essere della persona costruita da Calvino.  Di fatto, l’impresa di lettura del mondo in cui essa è impegnata risulta continuamente oscillare come un pendolo fra due opposti esiti: un esito descrittivo e uno meditativo. Se il primo rappresenta il recto dell’esercizio di lettura, il secondo a sua volta ne è senz’altro il verso. Palomar, perciò, è anche una persona che medita. È anche un artigiano della meditazione» [3].

 Palomar è dunque colui che legge, poi medita, ma per lettura dobbiamo intendere quella che gli occhi compiono sul mondo esterno osservandolo, e per meditazione, invece, è da ritenersi la rielaborazione del visibile che il nostro protagonista compie ora attraverso processi induttivi, ora attraverso processi deduttivi. Ma Palomar è prima di tutto il libro della vista che riflette sulla vista, e quella che il nostro signor telescopio ci offre è una metavisione e, come chiariremo più avanti, metariflessione.

«Tra i tre differenti verbi che la lingua italiana ci offre per definire la principale attività che svolge il signor Palomar –  osservare, guardare, vedere – il verbo più adatto è sicuramente vedere. L’antica radice indoeuropea di questa parola indica in modo inequivocabile che  l’atto di vedere non è disgiunto da quello di conoscere: vedere è un atto mentale. Palomar è dedicato al vedere; i principali protagonisti sono infatti l’occhio e la mente, mentre gli oggetti della visione divengono, via via, il mondo, gli animali, il cosmo, la storia, la società e lo sguardo medesimo» [4].

Il signor Palomar è colui che vede per conoscere. Ma di che visione si tratta? Risponderemo: di una visione mediata-meditata. Egli, infatti, in quanto miope vede solo attraverso delle lenti  e ciò che gli è dato conoscere-vedere è mediato dai propri occhiali e meditato dal proprio cervello: «occhio-mente, mondo empirico, meditazione: sono le tre caratteristiche genetiche del signor Palomar […]» [5]. Diremo allora che Palomar è un libro della vista, ma allo stesso tempo, anzi ancor di più, un libro della mente, l’ultimo capolavoro mentale  lasciatoci da Calvino.

Anteriore di tre anni è, invece, la data di pubblicazione dell’opera di Valerio Magrelli Ora serrata retinae; siamo nel 1980 e il libro in questione è una raccolta poetica che prende forma dal 1971 al 1980, anno della definitiva pubblicazione per Feltrinelli. Troviamo qui un Magrelli giovanissimo, alla sua prima esperienza editoriale che tuttavia si presenta già abbastanza maturo. Gli studi filosofici costituiscono appunto la base della sua ricerca poetica (Cartesio, Hume, Heidegger, Wittgenstein, Joubert per poi approdare alla fenomenologia francese). Egli dà così vita a testi che presentano l’andamento di un trattato, da cui alla fine il poeta trae logiche conseguenze. Spicca perciò una sintassi paratattica, fatta di periodi brevissimi di natura propriamente esplicativa, la quale si apre e si chiude con  struttura anulare che richiama appunto il modello sillogistico.

La scrittura di Magrelli sembra quindi avvicinarsi più alla prosa, seppure non sia priva di immagini e di echi lirici che vanno da Dante ad Ungaretti, da Petrarca a Pavese. Il soggetto della raccolta è uno solo: il poeta, gli oggetti della poesia invece sono tanti e si dispongono per essere scrutati dal loro osservatore. Troviamo così un poeta circondato di oggetti che ci parla di oggetti, ma soprattutto che scrive, che disegna oggetti. Ora serrata retinae è quindi in parte una poesia degli oggetti, ma è prima di tutto poesia dello sguardo: «La poetica dello sguardo del libro coglie infatti il mondo, come nella fenomenologia, attraverso la percezione che scopre il soggetto immanente inseparabile dal resto, ribaltando il presupposto del cogito cartesiano inteso quale ente trascendente» [6].

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Il falso specchio, di R. Magritte, 1928

Abbiamo così, proprio come in Palomar, un soggetto teso alla visione, nella misura in cui essa si configuri come conoscenza del reale. Ma se in Calvino il protagonista si muove su linee verticali che uniscono uomo e cielo, e ancor di più uomo e cosmo, agendo come un vero e proprio telescopio, al contrario Magrelli sembra prediligere linee orizzontali che collegano soggetto a oggetto della visione. Se quello di Magrelli è un io che si muove nel mondo e che fa esperienza delle cose attraverso il corpo, quello di Calvino invece è un io che vive costantemente un conflitto tra interno ed esterno, tra io e cosmo e il suo movimento più che nel mondo si realizza nella mente, nelle meditazioni di Palomar. Oltre all’essere impregnata di fenomenologia, la poesia di Magrelli risente parecchio della lezione di Paul Valery, a cui il giovane poeta dedicherà il saggio Vedersi Vedersi, modelli e circuiti visivi nell’opera di Paul Valery. Come nello scrittore francese, anche in Magrelli temi chiave diventano quelli dell’occhio, dello specchio, del vedersi, del riflettere-riflettersi, del rapporto tra io e mondo.

«Meglio non si potrebbe definire che con l’ungarettiana e petrarchesca “fissità dello sguardo” […] il motivo dominante e costruttivo di Ora serrata retinae: che difatti enuncia fin dal titolo la collocazione della parola poetica nell’occhio, anzi dentro l’occhio, in quella zona della retina appunto che appare come suo margine frastagliato» [7].

Il titolo della raccolta allude, quindi, al margine frastagliato della retina che è appunto l’ora serrata, apertura e allo stesso tempo limite della visione. La struttura dell’opera appare invece binaria poiché i testi vengono ripartiti in due sezioni: Rima palpebralis ed Aequator lentis:

«Se i testi raccolti in Rima palpebralis sono il frutto di una selezione operata su materiali più ampi, di riscritture parziali o ricomposizioni di testi preesistenti, risalenti appunto agli anni di scuola, i versi di Aequator lentis sono un “secondo tempo” della scrittura. Con la prima sezione Magrelli riassume se stesso, fa il punto di un esercizio poetico che aveva segnato la sua nascita alla poesia; con la seconda edizione si apre al mondo, e alle prove successive» [8].

Quella di Magrelli è dunque una poesia che dal soggetto si dispiega progressivamente al mondo divenendo, come in un gioco di specchi, anche oggetto della propria visione e dunque anche della propria conoscenza. Il gusto per il paradosso, presente nell’intera raccolta di Ora serrata retinae, lo accomuna al Palomar di Calvino e si esplica secondo la sequenza ternaria specchio-crisi-scrittura nella misura in cui il riflettersi del soggetto nello specchio genera una crisi identitaria, destinata a risolversi solamente nella scrittura.

Esiste infatti un altro tipo di specchio, bianco, non trasparente, eppure capace di riflettere noi che sopra vi riflettiamo: la carta. Chiunque scriva, infatti, è inevitabilmente portato a riflettere-riflettersi nel prodotto del proprio lavoro; in tal senso la scrittura è lo specchio in cui l’io si riflette. Analizziamo il seguente testo di Magrelli:

«Foglio bianco
come la cornea di un occhio.
m’appresto a ricamarvi
un’iride e nell’iride incidere
il profondo gorgo della retina.
Lo sguardo allora  germinerà dalla pagina
e s’aprirà una vertigine
in questo quadernetto giallo».

La poesia brevissima, composta da tre periodi di diseguale ampiezza, si apre con              l’immagine di un foglio bianco, non contaminato dalla scrittura, anzi apparecchiato per la scrittura. Attraverso una sapiente similitudine, Magrelli lo accosta alla cornea dell’occhio, anch’essa bianca, candida, in modo da creare una relazione perfetta tra i due oggetti: la cornea così come il foglio, è strumento che precede l’atto vero e proprio della scrittura. Ciò che serve ora è un tocco di cromatismo: il poeta si appresta appunto a ricamare l’iride (la parte dell’occhio per eccellenza più colorata) sul foglio e la retina sull’iride, in un processo circolarmente sempre più interno e vorticosamente profondo. Il secondo periodo mostra un curioso parallelismo sottolineando, in maniera chiastica («ricamarvi un’iride e nell’iride incidere»), oggetto incidente e oggetto inciso nella precisa sequenza: l’iride sta al foglio come la retina sta all’iride e quest’ultima è appunto l’unico oggetto che inverte e scambia il suo ruolo, divenendo da soggetto oggetto su cui si focalizza l’azione. Ma chi compie l’azione? Risponderemo che è un io indeterminato, anzi volutamente indeterminato, come se Magrelli volesse indicare l’esperienza universale di chi scrive e al tempo stesso descriverne il processo lento e accurato: il poeta infatti non scrive, bensì incide. Il prodotto di questa incisione finirà così per germinare solamente nell’ultimo periodo, e ciò che si produrrà sarà appunto lo sguardo.

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La riproduzione vietata, R. Magritte, 1937

Restando sul testo proviamo ad entrare nella sua struttura interpretativa più profonda e per fare ciò riflettiamo sulla prima similitudine del testo. Perché vengono accostati due elementi che, ad una prima analisi, non  ci rimandano a precise analogie? E perché nel foglio l’io vi ricama un’iride, dunque per metonimia sostanzialmente un occhio? Immaginiamo quindi l’occhio di chi scrive e poniamolo dentro il foglio, immaginiamo poi l’io, anzi per meglio dire, l’io-occhio che osserva il suo lavoro. Non avremo forse un occhio che guarda un occhio e un io che guarda un io?  I due occhi comunicano, si osservano vicendevolmente, e il foglio in questa relazione sembra non avere più una parte, come se fosse svanito, dimenticato. Il foglio non è scomparso, è semplicemente diventato trasparente, l’elemento riflessivo ha consentito che l’occhio guardasse l’occhio, insomma, che questo si specchiasse: diremo quindi che il foglio è uno specchio e più precisamente uno specchio di carta.

Lo sguardo allora, che nel secondo periodo metaforicamente si è vegetalizzato, è come se fuoriuscisse dalla pagina secondo l’immagine della vertigine (dove questa potrebbe inoltre indicare anche relazione di distanza tra chi scrive e il suo prodotto) e osservasse quella parte di sé rimasta dentro il foglio, insomma: l’io non fa altro che compiere l’ennesimo movimento autoscopico. La pagina per Magrelli non è altro che uno specchio, un oggetto riflessivo che consente a chi scrive di specchiarvisi dentro. Dobbiamo inoltre ricordare che l’oggetto che si specchia non fa altro che riprodurre il suo identico, correndo così il rischio di confondersi con suo riflesso al punto da metterne in crisi le categorie di soggetto e oggetto. Ecco il paradosso: chi scrive infatti finisce col divenire l’oggetto della propria scrittura pur mantenendo attivo il proprio ruolo di soggetto scrivente, specchiandosi finisce con l’essere a sua volta specchiato.

Tralasciamo per ora questo punto a cui torneremo tra pochissimo e concentriamoci sullo strumento più proprio della scrittura. Intuitivamente si potrebbe pensare ad una penna, ad una matita, se non fosse che questi sono a loro volta strumenti di strumenti: infatti la penna non è altro che lo strumento della mano, la quale a sua volta è appendice-strumento di cui si serve il corpo. La mano è strumento per eccellenza della scrittura, ancora prima della penna perché è da essa che si origina il movimento primitivo:

«La penna non dovrebbe mai
lasciare la mano di chi scrive.
Ormai è un osso, un dito.
Come un dito graffia,
afferra ed indica.
È un ramo del pensiero
e dà i suoi frutti:
offre riparo ed ombra».

Attraverso pochissimi versi Magrelli mette in relazione il rapporto indissolubile tra mano (origine del movimento) e penna, rappresentando quest’ultima come una specie di prolungamento organico della prima. Proprio alla luce di questa metamorfosi la penna, assimilandosi al suo primo strumento, diventa anch’essa mano, ma c’è di più: la penna è anche uno dei rami del pensiero, strumento del pensiero e ancora, metaforicamente, vegetalizzandosi, essa dona dei frutti. Esaminiamo ora la questione della penna-mano in Calvino e precisamente nel brano: La penna in prima persona tratto da Una pietra sopra:

«[…] È la penna soggetto dell’azione grafica. Ogni linea presuppone una penna che la traccia, e ogni penna presuppone una mano che la impugna. Che cosa ci sia dietro la mano, è questione controversa: l’io disegnante finisce per identificarsi con un io disegnato, non soggetto ma oggetto del disegnatore. O meglio, è l’universo del disegno che si disegna, che si esplora ed esperimenta e ridefinisce ogni volta. (Anche l’universo fisico procede nello steso modo, io credo). Il mondo disegnato ha una sua prepotenza, invade il tavolo, cattura ciò che gli è estraneo, unifica tutte le linee alla sua linea, dilaga dal foglio […] No, il mondo esterno che entra a far parte del foglio: la penna, la mano, l’artista, il tavolo, il gatto: tutto è  risucchiato dal disegno come da un vortice, tutte le carte sul tavolo, lettere buste cartoline francobolli timbri, dollari con la piramide tronca con l’occhio sopra e il motto latino» [9].

Il soggetto di Calvino impugna così la penna e partendo dalla linea traccia un percorso sequenziale che arriva fino alla mano. Poi ad un certo punto questa linearità si interrompe: non si sa più cosa ci sia dietro la mano, chi disegna è soggetto o oggetto del suo disegnare? Risponderemo che l’io disegnante partecipa di proprietà binarie: è un soggetto-oggetto, è attivo-passivo, è l’io e il suo riflesso e la carta non è altro che il suo specchio in cui egli si vede-vedersi: «Il problema e la poesia dell’oggetto, l’oscillazione tra l’oggetto e il soggetto, che è il problema dell’io e del suo funzionamento, non sono forse il mito di Narciso?»[10].

Segue poi un altro punto: la questione è se il vero e proprio movimento dinamico si origini dal disegno che muove verso il mondo intrappolandolo o per meglio dire risucchiandolo, facendolo partecipare del suo interno, (in quanto il disegno non è altro che linea perimetrale che racchiude altre linee), o se il movimento dinamico inizi dall’oggetto esterno che muove verso il disegno.

In ogni caso, chi risucchia, chi fa partecipare del suo essere è sempre il disegno. Ne consegue che la vera sostanza del mondo è il segno grafico e che il mondo, come scrive Calvino, è trasformato in linea con l’uomo. Ma questo uomo-linea che non fa altro che costruirsi e decostruirsi, non lavora egli stesso su se stesso? Non parte forse da sé per approdare a sé? Non cerca forse di vedersi allo specchio?

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Mani che disegnano, Escher, 1948

Nella litografia, Escher, si pone il problema di chi disegna chi e dove iniziano e terminano tali confini. Le mani raffigurate non a caso si percorrono circolarmente ed è in questo gioco di rimandi, dove l’io rimanda all’io, che una mano diviene specchio dell’altra e viceversa. Il potere della linea ha dunque qualcosa di magico, include, esclude ma soprattutto crea forme, informa il suo osservatore; proprio così, perché ogni linea per esistere ha bisogno di un occhio-cervello che la pensi e di un occhio-sguardo che la percepisca. Vale la pena a tal proposito citare un breve passo del libro Storie della mia matita del disegnatore Tullio Pericoli:

«Ma dove si trovano le linee, chi le raccoglie? Sono gli occhi che le scoprono, le plasmano, le accumulano. Poi le passano alla mente che le cede alle mani. E questa grande ricchezza che arriva alle mani diventa pittura. Quindi è molto importante riuscire a dare agli occhi una buona educazione a vedere, insegnare loro a dover vedere: perché più e meglio gli occhi vedono, più accumulano ricchezza, più procurano materiali nuovi e freschi da fornire alla mente, alla mano, alla mente della mano» [11].

La visione dunque precede la linea, anzi ne è il presupposto, è visione della linea, visione lineare. Proprio come Palomar, ogni uomo dovrebbe imparare a vedere  per tracciare poi i contorni della propria esperienza visiva. In questo senso il soggetto di Calvino così come quello di Magrelli è soggetto che pre-vede l’oggetto della propria scrittura su un foglio bianco, su uno specchio di carta.

«Quando il signor Palomar guarda, osserva, vede, noi dobbiamo intendere: scrive. Non bisogna mai dimenticare che l’autore scrive: il signor Palomar guarda, vede, osserva. E noi vediamo quello che l’autore scrive. È sul foglio della pagina che si «scrive il fenomeno». Ma è possibile scrivere il fenomeno? È possibile trascrivere sulla pagina ciò che si vede? Il signor Palomar non ha problemi a vedere il mondo e i fenomeni che vi accadono, il suo vero problema è quello di scrivere i fenomeni» [12].
Dialoghi Mediterranei, n,27, settembre 2017
NOTE
[1] I. Calvino, Palomar, Mondadori, Milano, 2014:  85
[2] Ibidem: V-VII
[3] L. Pocci, Il signor Palomar artigiano della meditazione, in «Rivista di studi italiani», anno XVII, n. 1: 287
[4] M. Belpoliti, L’occhio di Calvino, Einaudi, Torino, 2006: 43
[5] Ivi: 147
[6] T. Lisa,  Scritture di riconoscimento Su Ora serrata retinae di Valerio Magrelli,Bulzoni, Roma 2004: 24
[7] V. Magrelli, Ora serrata retinae, a cura di S. Stroppa e L. Gatti, Ananke, Torino, 2012: 6-7
[8] Ivi: 12
[9] I. Calvino, Una pietra sopra, Einaudi, Torino, 1980: 295
[10] V. Magrelli, Vedersi Vedersi, modelli e circuiti visivi nell’ opera di Paul Valery, Einaudi, Torino, 2002: 102
[11] T. Pericoli, Storie della mia matita, Henry Beyle, Milano, 2015: 16
[12] M. Belpoliti, L’occhio di Calvino cit.: 91 

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Clarissa Arvizzigno, si è laureata in Lettere  presso l’Università di Palermo. Studiando il ruolo della vista, intesa come strumento fondamentale per la conoscenza del reale, si è occupata di due grandi autori del Novecento: Italo Calvino e Valerio Magrelli, esaminandone analogie e differenze. È impegnata in ricerche su temi di letteratura comparata. Collabora con alcuni portali antimafia online: Liberainformazione, Antimafia2000, CorleoneDialogos.

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