Letture d’esperienze /esperienze di letture: Calvino sotto le lenti di Dewey

copertinadi Clarissa Arvizzigno

Calvino aveva mille voci: narratore di storie, narratore di idee, di concetti. Ogni qualvolta che impugnava una penna, finiva con l’essere così vario che sembrava quasi voler essere un falsario di se stesso, se non fosse stato per la sua voce molteplice e unica allo stesso tempo: chiara, esatta, elegante, leggera [1]. Lo scrittore ligure, nei propri testi, amava “sperimentare”. Sperimentatore polifonico, perché le sue opere avevano come materia una molteplicità di argomenti diversi tra loro, Calvino escogitava, di volta in volta, nuovi meccanismi del narrare. Prestando attenzione soprattutto alla sua ultima produzione, si ha come l’impressione di una scrittura-sistema che tuttavia non conclude. I suoi testi sembrano pensati per essere generatori di idee che si rigenerano secondo un processo ermeneutico: ciò che Umberto Eco ha definito «opera aperta»[2]

Per tale motivo, l’opera di Calvino si presta bene ad essere letta in chiave concettuale sotto le lenti dei filosofi. Prendiamo una sua opera tarda, uscita nel 1983 presso l’editore Einaudi: Palomar. Il protagonista del libro è un signore miope, che ha il nome del famoso telescopio californiano Mount Palomar. L’occhialuto personaggio osserva ed interagisce con il mondo che gli sta intorno e su cui si interroga e, nel far ciò, classifica le singole porzioni del reale che gli si pongono dinnanzi dando vita a un sistema di potenziali soluzioni. Cosa succede ora se proviamo a leggere Palomar sotto le lenti del pragmatismo americano di John Dewey? Avviene che si aggiungerebbero alle “letture di esperienze” (quelle di Palomar ) le “esperienze di letture” che noi facciamo del medesimo libro (Palomar), attraverso un altro libro (Arte come esperienza).

Edito nel 1934, Art as Experience è «una summa del pensiero di Dewey tanto più efficace quanto è più in grado di aprire nuovi scenari declinando l’approccio deweyano secondo il tema dell’arte e dell’esperienza estetica, che in precedenza aveva riscosso scarsa e rapsodica attenzione nell’intero pragmatismo» [3]. Contrario a ogni forma di isolamento dell’arte, Dewey traccia un percorso che fa emergere l’opera d’arte come relazione, interazione che il soggetto ha con l’ambiente-mondo nel quale vive. Le affinità che legano Arte come Esperienza a Palomar sono molteplici, anzi possiamo assumere quest’ultimo come un modello su cui declinare il pensiero deweyano e dargli voce.  Palomar si configura come un occhio telescopico-antropologico sull’ambiente-mondo con il quale è in una continua relazione esperienziale (ambiente costituito anche da “forme da museo” e manufatti artistici sui quali egli si interroga). Egli è colui che legge il mondo: un lettore acuto che traduce in pensiero-parola la propria esperienza con le cose. Ricordiamo quanto Calvino scrive in Livelli di realtà:

 «I vari livelli di realtà esistono anche in letteratura, anzi la letteratura si regge proprio sulla distinzione di diversi livelli di realtà e sarebbe impensabile senza la coscienza di questa distinzione. L’opera letteraria potrebbe essere definita come un’operazione nel linguaggio scritto che coinvolge contemporaneamente più livelli di realtà. Da questo punto di vista una riflessione sull’opera letteraria può essere non inutile allo scienziato e al filosofo della scienza»[4].

1Dato ora un primo livello di lettura (Palomar legge il mondo), se ne potrebbe avanzare un altro: un lettore legge Palomar che a sua volte legge il mondo, o se vogliamo, per dirla con Dewey: un lettore fa esperienza di Palomar che a sua volta fa esperienza del mondo. Avremo, in entrambi i casi, un lettore-esperiente 2 (che sta qua ad indicare qualsiasi potenziale lettore x) che fa esperienza diretta del lettore-esperiente 1 (il signor Palomar) e che, attraverso le azioni del signor Palomar, fa esperienza indiretta dell’ambiente nel quale si muove il miope protagonista calviniano. Ma il Lettore di Palomar non interagisce prima di tutto con un libro, non fa ancor prima l’esperienza della lettura? Ne risulteranno, dunque, esperienze dentro esperienze (metaesperienze) qualitativamente diverse. Ma cosa significa propriamente fare esperienza se decliniamo la nostra lettura di Palomar attraverso le categorie di pensiero di Dewey? Chi sarà mai questo misterioso protagonista dal nome così stravagante?

Palomar: la creatura vivente affacciata sul mondo

 Palomar è la creatura vivente di Dewey che si muove attraverso lo spazio (carico di senso e che genera senso) e che dello spazio fa esperienza: egli conosce attraverso l’esperienza diretta con l’ambiente che, a sua volta, è anch’esso ripieno di altre creature viventi: gechi, storni di uccelli, giraffe, gorilla, ma anche piante, alberi…

«La prima considerazione importante è che la vita si sviluppa in un ambiente; non solo in esso, ma anche a causa sua, interagendo con esso. Nessuna creatura vive solo sotto la propria pelle; i suoi organi sottocutanei sono mezzi per connettersi con ciò che si trova al di là della sua cornice corporea, e a cui per vivere essa si deve conformare, adattandosi e difendendosi, ma anche conquistandolo. In ogni momento la creatura vivente è esposta a pericoli che provengono dall’ambiente circostante, e in ogni momento essa deve ricorrere a qualcosa nel suo ambiente circostante per soddisfare i propri bisogni. Il corso e il destino di un essere vivente sono vincolati ai suoi scambi con il suo ambiente, in modo non estrinseco bensì assolutamente intrinseco»[5].

Palomar, in quanto occhio-telescopio, osserva l’ambiente, dove per ambiente dobbiamo intendere, alla maniera di Dewey, anche la società: all’interno del romanzo Calvino infatti dedica un capitolo che reca proprio il nome “Palomar in società”, in cui il nostro occhialuto personaggio, dopo aver a lungo interagito con l’ambiente animale, fa esperienza con gli uomini e degli uomini, per poi rimpiangere l’esperienza zoomorfa. Ecco Palomar allo zoo: un gorilla albino chiuso nel proprio recinto stringe forte a sé un copertone di pneumatico d’auto. «Cosa sarà questo oggetto per lui? Un giocattolo? Un feticcio? Un talismano? […] Per far questo il gorilla albino dispone solo d’un copertone d’auto, un artefatto della produzione umana, estraneo a lui, privo di ogni potenzialità simbolica, nudo di significati, astratto»[6].

Ora uomo e animale entrano in una relazione osmotica di pensiero: Palomar osserva il gorilla e lo pensa pensare, mentre egli stesso si pensa come reagirebbe qualora si trovasse in quella sua stessa situazione: al di là d’una vetrata, attraverso le lenti dei suoi occhiali, Palomar fa esperienza di Copito di nieve (“Fiocco di neve”, così chiamano il gorilla), e lo stesso fa in senso reciproco e opposto l’animale. Copito di nieve è situato fuori dal suo ambiente naturale, straniato, osserva al di qua di un vetro che lo contiene, che lo trasforma in spettacolo; il copertone che stringe disperatamente è un oggetto pertinente all’ambiente umano, è un prodotto dell’industria estraneo alle foreste dove vivono i gorilla. Ciò che caratterizza l’esperienza del gorilla è, per dirlo con i termini di Dewey, un’interazione con l’ambiente e lo scambio che questo ha con l’ambiente nel quale è immerso ne provoca un adattamento: Copito di nieve, rinchiuso in uno zoo, probabilmente spaventato, vi si adatta stringendo a sé il copertone d’auto, come fosse un ramo d’albero, tanto che il copertone finisce per diventare sua protesi inorganica, fingendosi prolungamento organico del proprio corpo. Come scrive Dewey:

«Il corso ed il destino di un essere vivente sono vincolati ai suoi scambi con il suo ambiente, in modo non estrinseco, bensì assolutamente intrinseco. Il ringhio di un cane accovacciato sopra il suo cibo, il suo guaito quando è perso e solo, il suo scodinzolare al ritorno dell’amico umano, sono espressioni dell’implicazioni di un essere vivente in un medium naturale che include l’uomo insieme agli animali che ha addomesticato. Ogni bisogno, la voglia di aria fresca come quella di cibo, è una carenza che denota almeno un’assenza temporanea di adattamento con l’ambiente circostante. […] Se la discrasia tra organismo e ambiente è troppo ampia, la creatura muore. […] La vita cresce quando una temporanea aritmìa comporta una transizione verso un equilibrio più ampio delle energie dell’organismo con quelle delle condizioni sotto cui esso vive»[7].

La creatura vivente ha ora raggiunto un nuovo equilibrio, che gli permette di sopravvivere nella gabbia di vetro: il suo nuovo ambiente. I due universi (quello umano e quello animale) ora sono entrati in relazione tra loro combinandosi ed adattandosi reciprocamente perché «l’essere vivente ricorsivamente smarrisce e ristabilisce l’equilibrio con l’ambiente circostante»[8]. Questa reciproca commistione prende ancora più vita, sotto gli occhi del signor Palomar, nel padiglione dei rettili:

« La vita nel padiglione dei rettili appare come uno spreco di forme senza stile e senza piano, dove tutto è possibile e bestie e piante e rocce si scambiano squame, aculei, concrezioni, ma tra le possibili infinite combinazioni solo alcune – forse proprio le più incredibili- – si fissano, resistono al flusso che le disfa, le rimescola e riplasma; e subito ognuna di queste forme diventa centro d’un mondo, separata per sempre dalle altre, come qui nella fila delle gabbie-vetrine dello zoo, e in questo numero finito di modi d’essere, ognuno identificato in una sua mostruosità, e necessità, e bellezza, consiste l’ordine, l’unico ordine riconoscibile al mondo»[9].

In questo mondo di forme ibride «il raggiungimento di un periodo di equilibrio è al tempo stesso l’avvio di una nuova relazione con l’ambiente, che porta con sé il potenziale di nuovi adattamenti da realizzare lottando»[10].  Dewey descrive magistralmente il processo di adattamento tra uomo e ambiente attraverso l’immagine del sollevamento di una pietra: un uomo solleva una pietra, di conseguenza recepisce e patisce le proprietà della pietra (la pesantezza, la consistenza…). Il processo continuerà quando si raggiungerà un mutuo adattamento tra uomo e pietra, tra creatura vivente ed ambiente, e fino a quando quella peculiare esperienza non giungerà a conclusione.

R.-Magritte-Il-telescopio-1963

R. Magritte, Il telescopio, 1963

Diremo che allora Palomar, la creatura vivente, è un ente naturale fra gli altri, le cui azioni non possono essere analizzate se non nella sua interazione con l’ambiente, dove la relazione con esso è senz’altro di tipo inclusivo. Fondamentale, in questo senso, diviene per Dewey l’influenza del pensiero darwiniano per quanto riguarda ciò che chiamiamo evoluzionismo. Ora l’organismo (in quanto complessità di parti specializzate in grado di svolgere azioni coordinate tra loro) del signor Palomar è incluso nella natura, e con essa ed attraverso essa è in un continuo processo di trasformazione, e dunque di movimento.

Palomar : la creatura che sente

Abbiamo fin qui fatto cenno a cosa significhi qui fare esperienza per Dewey attraverso alcune stesse esperienze compiute in prima persona signor Palomar. Scrive Dewey:

«L’esperienza è il risultato, il segno e la ricompensa di quella interazione tra organismo ed ambiente che, quando raggiunge la pienezza, si trasforma in partecipazione e comunicazione. Poiché gli organi sensoriali, con il relativo apparato motorio che vi è connesso, sono i mezzi di questa partecipazione, ogni e qualsiasi loro indebolimento, sia pratico che teorico, è al tempo stesso effetto e causa di un’esperienza di vita ridotta e offuscata»[11].

Il nostro signor telescopio è immerso nell’ambiente con i suoi sensi, «gli organi mediante i quali la creatura vivente partecipa direttamente ai processi del mondo che le sta intorno»[12]: ascolta i fischi dei merli e si interroga su come possano essere modulati quei suoni così dissimili da quelli umani; inoltre studia le proprie capacità ricettive e i limiti che queste comportano. Ciò che i merli comunicano resterà un mistero perché è già distorto il suono che giunge al suo orecchio. Ma ancor prima di sentire Palomar vede e lo fa con i suoi occhi miopi che tentano di contemplare le stelle; ed ecco una visione distorta, sfocata, ridotta: gli occorreranno un paio di lenti. Gli occhiali non bastano all’occhio che si fa spazio nel cielo: Palomar ha bisogno di un telescopio, di uno strumento che consenta di ridurre le distanze; ha bisogno di un’altra lente, di un altro medium. Tuttavia

«se il signor Palomar facesse uso di un telescopio le cose sarebbero più complicate sotto certi aspetti e semplificate sotto altri; ma, ora come ora, l’esperienza del cielo che interessa a lui è quella a occhio nudo, come gli antichi navigatori o i pastori erranti. Occhio nudo per lui che è miope significa occhiali; e siccome per leggere la mappa gli occhiali deve toglierseli, le operazioni si complicano con questo alzare ed abbassare degli occhiali sulla fronte e comportano l’attesa di alcuni secondi prima che il suo cristallino rimetta a fuoco le stelle vere o quelle scritte»[13].

I filtri della visione variano e sono scelti in base all’esperienza che si decide di intraprendere e il telescopio non sempre accorcerà le distanze. Osservando Saturno con il telescopio, egli infatti ne percepisce paradossalmente, ancora di più, il τέλος, la distanza: «questo telescopio non capta quasi altri dettagli e accentua l’astrazione geometrica dell’oggetto; il senso d’una lontananza estrema anziché attenuarsi risalta più che ad occhio nudo» [14].

Un’esperienza si può configurare dunque come un qualcosa che implica una ricezione che avviene attraverso i sensi, dove il senso diviene qui, per Dewey, una modalità attraverso la quale l’uomo agisce nel contesto: in tal senso la percezione (ancor prima di essere l’acquisizione di un’informazione) è prima di tutto azione, un “agere”, un portare avanti, un condurre. Ciò fa sì che ciò che chiamiamo sensi non siano staccati dal movimento, ma siano essi stessi in movimento. L’esperienza è un percepire ed avremo allora ciò che Dewey chiama esperienza estetica: «La parola estetico si riferisce, come abbiamo già osservato, all’esperienza in quanto valutativa, percettiva e fruitiva. Denota il punto di vista di chi consuma e non di chi produce»[15]. E qui Dewey opera una distinzione fondamentale tra ciò che è artistico e che fa dunque riferimento all’atto della produzione, se consideriamo appunto l’arte come una τέχνη, come un fare, e ciò che fa invece riferimento all’atto della percezione, dunque all’estetico (ɑἰστάνομɑɩ: percepisco). Tralasciamo al momento il rapporto tra arte e percezione dell’arte di cui ci occuperemo tra poco.

3Palomar con-fuso tra esperienze: ovvero l’arte di non fare esperienza

Abbiamo cominciato a vedere cosa significhi per Dewey fare esperienza, e di come egli concepisca l’esperienza soggettiva e insieme oggettiva, dal momento che vi è un’interazione tra il soggetto e la realtà esterna oggettiva. La creatura vivente dunque produce sempre esperienze? Secondo Dewey:

«L’esperienza accade continuamente, poiché l’interazione tra la creatura vivente e le condizioni ambientali è implicata nello stesso processo del vivere […] Spesso, tuttavia, l’esperienza fatta è appena abbozzata. Si fa esperienza di cose, ma non in modo tale di comporle in una esperienza. C’è distrazione e dispersione; non c’è accordo tra ciò che osserviamo e ciò che pensiamo, tra ciò che desideriamo e ciò che otteniamo. Mettiamo mano all’aratro e ci giriamo indietro; partiamo e ci fermiamo, non perché l’esperienza abbia raggiunto il fine per il quale era stata avviata, ma per interruzioni esterne o per apatìa interna»[16].

Il signor Palomar non fa altro che inciampare in “esperienze”, ma non faremo forse meglio a dire che egli inciampa in “cose”? Non parte anch’egli con dei propositi per poi sviarli quando lungo il suo tragitto gli si presenta una novità, un ostacolo? Non compie egli stesso un errore, ovvero una deviazione rispetto agli intenti che si era imposto? Osserviamo pertanto Palomar che legge un’onda:

 «Il mare è appena increspato e piccole onde battono sulla riva sabbiosa […] non sono le onde che lui intende guardare, ma un’onda singola e basta: volendo evitare sensazioni vaghe, egli si prefigge per ogni suo atto un oggetto limitato e preciso […]  Forse il vero risultato a cui il signor Palomar sta per giungere è di far correre le onde in senso opposto, di capovolgere il tempo, di scorgere la vera sostanza del mondo al di là delle abitudini sensoriali e mentali? No, egli arriva fino a provare un leggero senso di capogiro, non oltre. L’ostinazione che spinge le onde verso la costa ha partita vinta: di fatto, si sono parecchio ingrossate. Che il vento stia per cambiare? Guai se l’immagine che il signor Palomar è riuscito minuziosamente a mettere insieme si sconvolge e frantuma e disperde. Solo se egli riesce a tenerne presenti tutti gli aspetti insieme, può iniziare la seconda fase dell’operazione: estendere questa conoscenza all’intero universo. Basterebbe non perdere la pazienza, cosa che non tarda ad avvenire. Il signor Palomar si allontana lungo la spiaggia, coi nervi tesi com’era arrivato e ancora più insicuro di tutto»[17].

Palomar è dunque partito con l’intento di fare un’esperienza di una singola onda, ma ciò non gli ha permesso di distrarlo dal movimento plurale delle onde, che ora sono considerate anche in relazione al vento, altro elemento di distrazione. Il signor Palomar inizia la sua esperienza, si blocca, riflette sull’esperienza che sta compiendo e contemporaneamente vi si riflette introducendo sempre nuovi elementi: il risultato finale è che egli non riuscirà a comporre le singole cose in una esperienza compiuta. Scrive Dewey:

«In contrasto con tale esperienza, facciamo una esperienza quando il materiale esperito porta a compimento il proprio percorso. Allora e soltanto allora esso è integrato e delimitato da altre esperienze entro il flusso generale dell’esperienza […] Ho sottolineato il fatto che ogni esperienza completa si muove verso una conclusione, verso una fine, in quanto essa cessa solo quando le energie attive al suo interno hanno svolto la propria opera»[18].

Palomar non ha fatto una vera e propria esperienza poiché questa non è giunta a compimento, dove per compimento Dewey intende l’atto del “perficiere”, ovvero del portare a termine, dove la particella latina per sta qui ad indicare un processo conclusivo-intensivo. Inoltre, egli non è riuscito a tenere insieme tutti gli aspetti dell’onda per impazienza, forse per nevrosi: l’eccesso di ricezione (cogliere la compresenza di più elementi eterogeni tra di loro)  e l’emozione hanno fatto sì che il signor Palomar abbia bruscamente interrotto la propria esperienza. Per Dewey , infatti, questa è un equilibrio tra il fare e il recepire, qualora uno di questi due elementi prevalga sull’altro ed ecceda, l’esperienza non matura e  si interrompe:

«Le esperienze vengono bruscamente interrotte nel loro processo di maturazione anche per eccesso di ricettività. […] Il sentimentale ed il sognatore possono avere più fantasie ed impressioni che attraversano la loro coscienza di chi è animato dalla brama di agire. Ma la loro esperienza è ugualmente distorta, poiché nulla si radica nella mente quando non c’è un equilibrio tra fare e recepire» [19].

Eppure l’onda ha portato a compimento la propria esperienza: essa consiste proprio nel movimento ritmico in avanti e in indietro che caratterizza l’onda che esperisce il proprio movimento: «Fare esperienza, come respirare, è un’alternanza ritmica e dunque ricorsiva di immissione ed emissione. La loro successione è scandita e trasformata in ritmo dall’esistenza di intervalli, periodi nei quali una fase va a cessare e l’altra si profila e si prepara»[20]. La creatura vivente dunque percepisce l’onda non in quanto cosa statica, ma in processo dinamico, ritmico, relazionale.

Chi è dunque Palomar se non un uomo confuso tra singole esperienze, dove per confuso dobbiamo intendere in senso etimologico fuso con, disperso tra e nelle esperienze, che non sempre riesce a perfezionare? Tuttavia l’esperienza (e non) che Calvino fa compiere al suo Palomar non è un flusso omogeneo, ma al contrario essa si presenta in modo plurale ed eterogeneo poiché ogni esperienza si differenzia qualitativamente da un’altra, tanto che Calvino, come accennato sopra, le organizza entro blocchi numerici: parleremo quindi di “esperienze” separate, staccate, perfezionate e non, portate a termine e non. Dewey, a tal proposito, differenzia il proprio pensiero da quello degli empiristi che avevano parlato prevalentemente di esperienza in generale e scrive che

«la vita non è un corso o un flusso uniforme ininterrotto. È fatta di storie, ciascuna con la sua propria trama, il proprio inizio e il proprio movimento verso una sua conclusione, ciascuna dotata del suo peculiare movimento ritmico; ciascuna dotata di una sua unica e propria qualità che la pervade per intero»[21].

Recepire gli oggetti, esprimere, essere in relazione con gli oggetti: il museo dei formaggi

Ma come inizia un’esperienza? Dewey risponde: con un impulso:

«Ogni esperienza di lieve o enorme entità, comincia con un impulso: anzi come un impulso. Dico “impulso” e non “stimolo”. Uno stimolo è specializzato e particolare; e anche quando è istintivo, è solo una parte del meccanismo coinvolto in un adattamento più complesso con l’ambiente. “Impulso” designa un movimento all’infuori e in avanti dell’intero organismo a cui sono di ausilio particolari stimoli […] Essendo il movimento dell’organismo nella sua interezza, l’impulso è lo stadio iniziale di ogni esperienza compiuta»[22].

4L’impulso è per Dewey l’inizio di un’esperienza compiuta che procede da un bisogno dell’organismo e che trova appagamento istituendo relazioni con l’ambiente con il quale lo stesso organismo interagisce. Potremmo dunque considerare l’impulso come ciò che dà movimento all’esperienza, perché suscita il suo inizio con una sorta di spinta: impulso, infatti, etimologicamente significa spingo verso dal latino “inpello”. Esso è «l’insaziabile richiesta di cibo della creatura vivente che va distinta dalle reazioni della lingua e delle labbra coinvolte nell’inghiottimento»[23]. È ciò che avviene al signor Palomar, affamato turista parigino, spinto dall’impulso di fare esperienza delle molte varietà di formaggio che un negozio espone in bella vista: la creatura vivente si muove verso l’oggetto-formaggio, come se ci fosse una spinta che vettorialmente unisce soggetto e oggetto del suo desiderio:

 «Il signor Palomar fa la coda in un negozio di formaggi, a Parigi. Vuole comprare certi formaggini di capra che si conservano sott’olio in piccoli recipienti trasparenti, conditi con varie spezie ed erbe […] È un negozio il cui assortimento sembra voler documentare ogni forma di latticino pensabile; già l’insegna «Spécialités froumagères» con quel raro aggettivo arcaico o vernacolo avverte che qui si custodisce l’eredità d’un sapere accumulato da una civiltà attraverso tutta la sua storia e geografia» [24].

Palomar è ora spettatore di quello che lui chiama un museo di formaggi: «questo negozio è un museo: il signor Palomar sente come al Louvre, dietro ogni oggetto esposto la presenza della civiltà che gli ha dato forma e che da esso prende forma»[25].  La creatura vivente si trova ora immersa in un’esperienza estetica ricettiva: recepisce particolari odori di particolari formaggi, ne osserva la forma, la consistenza, ne percepisce insomma le qualità e – come sottolinea Dewey – «per percepire chi osserva deve creare la propria esperienza»[26]. Ora ogni formaggio prende parte, come oggetto, del catalogo-museo-negozio che lo contiene, ora ogni forma di formaggio è un’opera d’arte della quale Palomar si appresta a fare esperienza:

«L’animo del signor Palomar oscilla tra spinte contrastanti: quella che tende a una conoscenza completa, esaustiva, e potrebbe essere soddisfatta solo assaporando tutte le qualità; o quella che tende alla scelta assoluta […] Un sogghigno perverso affiora nel compiacimento d’avvilire l’oggetto della propria ghiottoneria con nomignoli infamanti: crottin, boule de mione, bouton de coulotte. Non è questo il tipo di conoscenza che il signor Palomar è più soggetto ad approfondire: a lui basterebbe stabilire la semplicità d’un rapporto fisico, diretto tra uomo e formaggio […]» [27].

Calvino scrive appunto che Palomar oscilla tra spinte contrastanti: l’uomo è infatti preda di “impulsi”, di spinte opposte che non sanno dove lo condurranno; come scrive Dewey: « un impulso che deriva dal bisogno dà inizio a un’esperienza che non sa dove sta andando; resistenza e impedimento determinano la conversione di un’azione diretta in avanti in una ri-flessione» [28]. Ora il signor Palomar deve ri-flettere, curvarsi allo specchio della propria mente, per comprendere come far iniziare, dar impulso alla propria esperienza. Dato che Palomar identifica le forme del formaggio con opere d’arte delle quali fa esperienza, ci chiederemo in che senso intendere l’opera d’arte. L’opera d’arte, vista sotto le lenti dewyane è un oggetto espressivo, che ci dice qualcosa, dove per espressione dobbiamo intendere uno spremere fuori, un estrarre da un materiale originariamente grezzo, naturale, per mezzo di qualcosa di esterno ad esso. Inoltre, l’espressione non è qui vista come qualcosa di immediato, ma come un’azione che si sviluppa nel tempo

«E questa affermazione significa assai di più che non ci vuole tempo perché il pittore trasferisca sulla tela la sua concezione immaginativa o lo scultore finisca di lavorare il marmo. Significa che l’espressione del sé in e attraverso il medium, che è costituito dall’opera d’arte, è essa stessa un’interazione prolungata di qualcosa che scaturisce dal sé con condizioni oggettive, un processo in cui entrambi questi elementi acquisiscono una forma e un ordine che dapprima non possedevano» [29].

A tal proposito, Dewey adopera in modo molto efficace l’immagine del succo ricavato dalla spremitura di un acino attraverso un torchio:

 «il succo è espresso quando gli acini sono schiacciati nel torchio […] Niente viene estratto se non da un materiale originariamente grezzo e naturale. Ma è altrettanto vero che la mera fuoriuscita o emissione del materiale grezzo non è espressione. Il succo viene fuori interagendo con qualcosa di esterno ad esso, il torchio o i piedi dell’uomo che pigiano […] Ci vogliono sia il torchio che gli acini per es-primere il succo» [30].

L’oggetto espressivo dunque ci dice qualcosa, e dunque comunica, non può fare a meno di comunicare proprio in quanto espressivo. Così i formaggi, possono essere letti da Palomar come oggetti d’arte che gli comunicano qualcosa: «dietro ogni formaggio c’è un pascolo d’un diverso verde sotto un diverso cielo: prati incrostati di sale che le maree di Normandia depositano ogni sera; prati profumati d’aromi al sole ventoso di Provenza; ci sono diversi armenti con le loro stabulazioni e transumanze; ci sono segreti di lavorazione tramandati nei secoli» [31]. Martin Heidegger avrebbe detto che Palomar, attraverso la forza espressiva del formaggio, entra in contatto con ciò che testimonia il formaggio: il pascolo, i prati, la fatica della e nella produzione dello stesso, come se l’opera d’arte fosse un rapporto dinamico tra lo svelare e il nascondere, dal momento che per Heidegger l’opera d’arte è un disvelamento dell’essere [32]. Il formaggio dunque non è una cosa isolata, ma rende implicitamente presenti altre cose ad esso collegate: non è qui esclusa la dimensione esperienziale, perché attraverso il formaggio noi facciamo esperienza di prati, pascoli e altro. Per il filosofo tedesco, dunque, ogni esperienza umana giunge ad espressione specialmente nelle opere d’arte, la cui caratteristica peculiare è la messa in atto della verità, dove per verità, Heidegger fa riferimento al greco “ἀλήθεια” che etimologicamente significa “non nascondimento”, da α privativo (non) e dal verbo “λɑνθὰνειν” (nascondersi): la verità diviene quindi un “non nascondimento”, “una non velatezza”.

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Vincent Van Gogh, Un paio di scarpe, 1886

Se invece consideriamo il modo di intendere l’arte di Dewey, Palomar entra in un rapporto di interazione, ovvero di relazione diretta con l’oggetto che in questo caso corrisponde al formaggio: «c’è un rapporto reciproco tra formaggio e cliente: ogni formaggio aspetta il suo cliente, si atteggia in modo di attrarlo con una sostenutezza o granulosità un po’ altezzosa, o al contrario sciogliendosi in un arrendevole abbandono» [33]. Siamo qui a quello che Dewey chiama rapporto tra sostanza e forma, ovvero il rapporto tra il cosa e il come. L’oggetto-espressivo-formaggio comunica ciò che è attraverso le varie forme che assume: granulosità, porosità (ma che potrebbero essere potenzialmente infinite: se pensiamo ad esempio a ciò che Barilli, in riferimento alle teorie di McLuhan, chiama informale freddo e che prevede un rapporto sinestetico tra i vari sensi. Il “cosa” viene detto potrebbe essere espresso in varie forme: potrebbe ad assumere una forma dinamica e far partecipare in modo dinamico anche lo stesso osservatore consentendo esperienze di volta in volta diverse) [34]. La forma è tale nella misura in cui genera nuove esperienze, non quando conchiude l’oggetto, per cui essa non deve essere considerata come perimetro che racchiude una qualche materia di cui è composto un oggetto: «L’opera stessa è materia che ha preso forma in una sostanza estetica» [35].

Dopo essere entrato in relazione con la sua forma di formaggio, il signor Palomar forse è pronto per il momento della scelta:

«- Monsieur! Houhou! Monsieur!- Una giovane formaggiaia vestita di rosa è davanti a lui, assorto nel suo taccuino. È il suo turno, tocca a lui, nella fila dietro di lui stanno osservando il suo incongruo comportamento […] L’ordinazione elaborata e ghiotta che aveva intenzione di fare gli sfugge dalla memoria; balbetta; ripiega sul più ovvio, sul più banale, sul più pubblicizzato, come se gli automatismi della civiltà di massa non aspettassero che quel suo momento di incertezza per riafferrarlo in loro balìa» [36].

Tuttavia Palomar, ancora una volta, ha mancato di portare a termine, di perfezionare la propria esperienza, forse sarà stato un eccesso di emozione, di ansia nella scelta data dalla pressione che la folla esercita dietro di lui, un po’ come nel Bar delle Folies-Bergère di Manet, dove un bancone si mostra pieno di oggetti pronti per essere consumati: essi attendono in silenzio la folla dei loro consumatori, che a loro volta si riflettono nella vetrata dietro le spalle della cameriera, in una sorta di dinamismo meccanicistico che li dirige in massa, quasi per inerzia.

-E.-Manet-Il-bar-de-Lev-Folies-Bergere-1882

E. Manet, Il bar de Lev Folies Bergere, 1882

«No se sabe qué quiere decir»: il significato di un’opera d’arte

Abbiamo visto come l’opera d’arte sia un oggetto espressivo che comunica, che entra in relazione.  Dewey sottolinea come appunto la peculiarità di un’opera d’arte sia quella di interagire con chi ne fruisce, essa viene considerata tale se diventa un’esperienza individuale. C’è un artista (un artigiano) che produce l’oggetto d’arte, che esercita una τέχνη (dove la parola, come indicato precedentemente fa riferimento all’atto del fare, della produzione) e c’è chi percepisce e si pone in ascolto dell’opera fatta. Dewey sottolinea come un’esperienza estetica e dunque l’opera d’arte in quanto attività di cui si fa esperienza, sia percezione:

«La percezione e il suo oggetto si formano e si completano in una sola ed identica operazione continua […] Ma l’oggetto della – o meglio nella percezione non è l’oggetto di una specie in generale, non è un campione di una nuvola o di un fiume, bensì questa cosa individuale che esiste qui ed ora con tutte le peculiarità irripetibili che accompagnano e contrassegnano tali esperienze. In quanto-oggetto-della percezione esso esiste esattamente in quella stessa interazione con una creatura vivente che costituisce l’attività del percepire» [37].

L’esistere dell’oggetto in relazione alla percezione: è questo su cui fa leva il filosofo americano. «L’espressività di un oggetto annuncia e celebra la fusione completa tra ciò che subiamo e ciò che la nostra attività di percezione attenta introduce in quello che recepiamo per mezzo dei sensi» [38]. Come abbiamo avuto modo d’osservare precedentemente, il signor Palomar entra continuamente in questa relazione osmotica con gli oggetti, anche con quelli che lui percepisce esteticamente come oggetti d’arte. Ma cosa significa un’opera d’arte? Innanzitutto è bene chiarire la differenza che Dewey fa tra il prodotto artistico (statua, dipinto…) e l’opera d’arte.  Il primo è infatti identificato da Dewey come un qualcosa di fisico, la seconda è attiva ed è ciò di cui si fa esperienza e coincide con ciò che il prodotto fa, è il suo operare. L’opera d’arte dunque è come se fosse intrinsecamente dinamica. Il signor Palomar, dal canto suo, è preda di un dinamismo traduttivo: nelle sue esperienze complete o incomplete che siano, egli si accinge a tradurre ogni porzione del reale che lo circonda, ed il processo avviene tanto più se si tratta di oggetti d’arte:

 «In Messico, il signor Palomar sta visitando le rovine di Tula, antica capitale dei Toltechi. Lo accompagna un amico messicano, conoscitore appassionato ed eloquente delle civiltà preispaniche, che gli racconta bellissime leggende di Quetzacoatl. Nell’archeologia messicana ogni statua, oggetto, ogni dettaglio di bassorilievo significa qualcosa che significa qualcosa che a sua volta significa qualcosa» [39].

Palomar, tra le rovine di Tula, è ora entrato in una relazione dinamica con l’oggetto, vorrebbe interpretarlo quando si accorge di una scolaresca di ragazzi dai lineamenti indios guidati da un maestro poco più grande di loro che, dopo aver descritto ogni edificio, ogni oggetto e fornito dei dati, conclude: “Non si sa cosa vogliono dire”:

«Ecco un chac-mool, tipo di statua assai diffusa: una figura umana semisdraiata regge un vassoio; è su quel vassoio, dicono unanimi gli esperti, che venivano presentati i cuori sanguinanti delle vittime dei sacrifici umani. Queste statue in sé per sé potrebbero anche essere viste come dei bonari, rozzi pupazzi; Ma il signor Palomar ogni volta che ne vede una non può far a meno di rabbrividire. Passa la fila degli scolari. E il maestro:“ Esto es un chac-mool. No se sabe qué quiere decir”, e passa oltre» [40].

Non si sa cosa vogliono dire questi oggetti misteriosi, eppure essi vogliono dire, dicono, comunicano. Scrive Dewey :

«L’artista lavora per creare un pubblico con cui comunicare. Alla fine le opere d’arte sono i media capaci di una comunicazione completa e non ostacolata tra uomo e uomo che può aver luogo in un mondo pieno di abissi e pareti che limitano la condivisione dell’esperienza.  In quanto espressivi gli oggetti d’arte sono un linguaggio […] Un linguaggio esiste solo quando è ascoltato oltre che parlato. L’opera d’arte è completa solo quando agisce nell’esperienza di persone diverse da chi l’ha creata. Quindi un linguaggio comporta ciò che i logici chiamano una relazione triadica. C’è chi parla, la cosa detta e colui a cui si parla. L’oggetto esterno, il prodotto dell’arte, è l’anello di congiunzione tra artista e pubblico […] L’artista osserva e comprende come potrebbe osservare e interpretare una terza persona» [41].
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Un esempio di Chac Mool

Cosa significherà mai il chac-mool? E il muro dei serpenti che tengono in bocca dei serpenti? Gli oggetti d’arte non possono fare a meno di comunicare con il loro pubblico, e quindi in questo caso con la scolaresca, e con lo stesso Palomar assediato ora da mille domande. «Anche i fregi più astratti e geometrici sul muro d’un tempio possono essere interpretati come saette se vi si vede un motivo di linee spezzate»[42]. Anche le opere d’arte astratte possono essere espressive e dunque comunicare. Come ci suggerisce Dewey, anche se in un dipinto non vi troviamo la rappresentazione di un oggetto particolare, possiamo leggerlo anche attraverso qualità quali quelle del colore, del movimento, del ritmo, che comunque sono comuni a tutti gli oggetti particolari. Palomar, dunque, non può far a meno di entrare in relazione con gli oggetti d’arte e questi non possono fare a meno di comunicare. Ciò che probabilmente il maestro cerca di evitare che i suoi studenti facciano, dicendo che gli oggetti in questione non significano nulla, è di etichettare il significato dell’opera, dal momento che questa, come scrive Dewey:

 «È effettivamente un’opera d’arte solo quando vive in qualche esperienza individuale […] È assurdo chiedere che cosa intendeva “davvero” un artista con il suo prodotto; egli stesso vi troverebbe significati differenti in giorni e ore differenti e in fasi differenti della sua evoluzione […] Il Partenone, o qualsiasi altra cosa, è universale perché riesce continuamente a ispirare nuove realizzazioni personali nell’esperienza. È semplicemente impossibile che una persona qualsiasi riesca a fare la stessa esperienza del Partenone che ne faceva il devoto cittadino ateniese dell’epoca, non più che la statuaria religiosa del XII secolo riesca a significare, sul piano estetico, anche per un buon cattolico di oggi proprio quello che significava per i fedeli del tempo antico. Le “opere” che non riescono a diventare nuove non sono quelle universali, ma quelle “datate”»[43].
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Piramide tolteca di Tula

“Il Chac-mool”, “il muro dei serpenti” sono opere d’arte perché vivono nelle esperienze individuali dei loro visitatori: se viene meno l’elemento di relazione che le contraddistingue, esse non sono più tali. In quanto esperienza individuale, pertanto, la piramide di Tula è esperienza particolare, dal momento che non tutti i visitatori le attribuiranno il medesimo significato, e anche contingente, dal momento che in momenti diversi della vita di un uomo, la piramide potrebbe significare cose diverse. Inoltre il suo significato è circoscritto in base alla civiltà che ne fruisce: come l’esperienza di un turista contemporaneo che visita il Partenone è diversa da quella che faceva il devoto cittadino ateniese dell’epoca, la stessa cosa avviene con la piramide di Tula, dal momento che Palomar non riuscirà mai a fare la medesima esperienza che, a loro volta, facevano i Toltechi. Non avrà senso, dunque, chiedersi cosa significhi un’opera d’arte e cercarne un significato universalmente condiviso, al di là della dimensione di esperienza relazionale che si farà con la stessa. Con un significato già dato, il risultato sarà quello di una mancanza di interazione tra la creatura vivente e l’oggetto d’arte oppure, nel migliore dei casi, si profilerà all’orizzonte un “qualche maestro” che, ancor prima di averci detto «No es verdad, non è vero quello che vi ha detto quel señor [44]. No se sabe qué quiere decir», la nostra mente già in movimento non si sarà trattenuta dal pensare, dall’interpretare, dal tessere relazioni.

Dialoghi Mediterranei, n. 36, marzo 2019
Note

[1] Al fine di comprendere l’idea di scrittura di Calvino, si leggano le sue Lezioni Americane.
[2] Il concetto di “opera aperta” di U. Eco, proviene da un suo saggio omonimo del 1962.
[3] Presentazione  a Arte come esperienza di John Dewey, a cura di G. Matteucci, Aestetica, Palermo: 7.
[4] I. Calvino, I livelli della realtà, 1978, in Una pietra sopra, in Saggi I, Meridiani, Mondadori, 1995: 381.
[5] J. Dewey, cit.: 40.
[6] I. Calvino, Palomar, cit.: 74 .
[7] J. Dewey, cit.: 40.
[8] Ivi: 43.
[9] I. Calvino, Palomar, cit.: 77-78.
[10] J. Dewey, cit.: 43.
[11] Ivi: 49.
[12] Ivi: 48.
[13] I. Calvino, Palomar, cit.: 40-41.
[14] Ivi: 36.
[15] J. Dewey, cit. :71.
[16]  Ivi: 61.
[17] I. Calvino, Palomar, cit: 5, 9.
[18] J. Dewey, cit. : 61, 66.
[19] Ivi: 69.
[20] Ivi: 79.
[21] J. Dewey, cit. :61.
[22] Ivi: 81.
[23] Ibidem.
[24] I. Calvino, Palomar, cit.: 64.
[25] Ivi: 66.
[26] J. Dewey, cit. : 77.
[27] I. Calvino, Palomar, cit.: 65.
[28] J. Dewey, cit.: 82.
[29] Ivi: 86-87.
[30] Ivi: 86.
[31] I. Calvino, Palomar, cit.: 66.
[32] Si fa qua riferimento al saggio di Heidegger, L’origine dell’opera d’arte (scritto nel 1936 ma pubblicato nel 1950), in cui il filosofo, per chiarire cosa sia uno strumento, fa riferimento al quadro del pittore Vincent Van Gogh raffigurante un paio di scarpe vecchie logorate dall’uso. La caratteristica dello strumento diviene quella di essere in relazione con ciò a cui serve. Le scarpe rinvieranno dunque ai piedi per i quali esse sono state prodotte, e allo stesso rimanderà implicitamente a tutto quello che vi è connesso: i campi, la fatica del contadino… le scarpe saranno uno strumento per il disvelamento della verità.
[33]  Ivi:  65.
[34] Si fa qui riferimento alla rivisitazione di McLuhan da parte di Renato Barilli riportati in particolare nei suoi volumi Dall’informale caldo all’informale freddo,, edito nel 1975  e in “Scienza della cultura e fenomenologia degli stili”, edito nel 1991.
[35] J. Dewey, cit.: 124.
[36] I. Calvino,  Palomar, cit.: 67.
[37] J. Dewey, cit.: 182.
[38]  Ivi: 118.
[39] I. Calvino, Palomar, cit.: 86.
[40] Ivi: 87.
[41] J. Dewey, cit.: 120-121.
[42] I. Calvino, Palomar , cit.: 87.
[43] J. Dewey, cit. : 123.
[44] I. Calvino, Palomar, cit.: 89.
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Clarissa Arvizzigno, si è laureata in Lettere  presso l’Università di Palermo. Studiando il ruolo della vista, intesa come strumento fondamentale per la conoscenza del reale, si è occupata di due grandi autori del Novecento: Italo Calvino e Valerio Magrelli, esaminandone analogie e differenze. È impegnata in ricerche su temi di letteratura comparata. Collabora con alcuni portali antimafia online: Liberainformazione, Antimafia2000, CorleoneDialogos.
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