Gabriele D’Annunzio
di Giovanni Isgrò
Da La Città Morta al Martyre de Saint Sébastien
La presenza della massa nel teatro dannunziano ci collega strettamente all’idea del teatro en plein air, come orientamento dominante del Vate, e insieme ad essa a quella del teatro/rito, come attualizzazione dell’idea del teatro antico sulla quale poggia la sua drammaturgia. Svanito tuttavia il sogno di un “Teatro di Festa” da attuare sulle sponde del lago di Albano, D’Annunzio pensa ad adattare la sua idea di messa in scena del teatro all’aperto all’interno dello spazio teatrale al chiuso, sperimentando il ruolo attivo della folla fuori campo. La rivoluzione scenica concepita da D’Annunzio si aggiunse così a quella attuata dai padri fondatori del teatro europeo del Novecento, da Rolland a Fuchs, Craig, Reinhardt, Appia e tutti gli altri.
La costante apertura verso l’esterno di tutte le messe in scena del teatro dannunziano, consentì l’originalità della rappresentazione della folla non a vista degli spettatori, eppure costantemente protagonista del rapporto interno-esterno. La prima configurazione di questo rapporto corrisponde proprio all’avvio della produzione teatrale del Vate.
Nel teatro di D’Annunzio la massa fuori scena non è un semplice fondale decorativo, ma un vero e proprio personaggio acusticamente onnipresente. D’Annunzio teorizza così un teatro che sia rito collettivo, nel quale la folla fuori scena serve a dilatare lo spazio drammatico oltre i confini fisici del palcoscenico. In D’Annunzio Quando la massa rimane invisibile la sua potenza drammatica aumenta paradossalmente rispetto a quando è presente fisicamente sul palco.
In questo quadro, la massa fuori scena ha sempre un ruolo attivo, per certi versi assimilabile a quello della tragedia del teatro antico, ma, diversamente da questo, non ha funzione morale e comunque di commento dell’azione. Al contrario, il suo intervento si configura come direttamente partecipe allo sviluppo del dramma, accompagnando il crescere del pathos. La consistenza drammatica della folla invisibile, evolve però gradualmente nell’opera dannunziana.
La città morta
Nel primo dramma di 
a, l’esistenza della folla fuori scena si riduce ad una indicazione riportata in una breve didascalia: «Giunge per la loggia aperta un clamore confuso», seguita dalla battuta di Bianca Maria: «Sono gli uomini dell’Agorà? Gridano di gioia. Forse hanno scoperto un sepolcro, forse hanno trovato il re». E ancora ad una didascalia successiva, «s’ode un nuovo clamore, più lungo. Bianca Maria, agitata, impaziente, sale alla loggia. Guarda verso l’Agorà nel gran sole», mentre più avanti, Anna sta in ascolto verso la loggia aperta come chi cerca di cogliere grida lontane. La folla agisce come organismo inquietante, rappresentando il fato che preme dall’esterno. L’euforia e le grida di gioia vengono collegate alla scoperta dei tesori degli Atridi.
In realtà, la folla vive i disagi della fatica e della sete sotto il sole cocente. Urla nel silenzio della siccità, vittima di un destino che sembra scaturire direttamente dalle tombe scoperchiate da Leonardo. Quando l’archeologo scopre le tombe d’oro di Agamennone e della sua corte, non riporta alla luce soltanto tesori, ma un male antico. La folla viene evocata come testimone invisibile di questa profanazione. L’idea è che il risveglio dei morti porta inevitabilmente alla distruzione della città dei vivi. La folla si contrappone così alla inquietudine dei protagonisti del dramma privato che si sviluppa in scena, fino ad invocare la catastrofe finale. Quando Leonardo uccide la sorella Bianca Maria, il delitto appare quasi una necessità rituale per placare quel destino che la folla, col suo rumore di fondo, continua ad evocare. La catastrofe finale non è solo l’omicidio di Bianca Maria, ma la maledizione degli Atridi che torna a colpire i vivi attraverso la terra disseccata.
Essa diventa così, rompendo la stasi contemplativa e malata dei dialoghi dei personaggi, una forza incombente che si intreccia con la presenza del vento che entra nella loggia, scomponendo i capelli di Bianca Maria, il che produce un rombo singolare nella città morta, come dice Alessandro ad Anna, forse ingolfandosi nelle buche dei sepolcri, sembra un rullo di tamburi, fino a quel soffio del vento sui mirti che si inchinano davanti al cadavere di Bianca Maria. La folla fuori scena dunque funge da amplificatore dell’angoscia e la testimone invisibile di un dramma privato che assume proporzioni universali e mitiche.
Il paesaggio di Micene attraverso la folla diventa, come si è detto, personaggio attivo, non è solo luogo archeologico, ma un’entità viva che grida attraverso la bocca di una massa invisibile. La folla invoca la catastrofe finale. Quando Leonardo uccide la sorella Bianca Maria, il delitto appare quasi come una necessità rituale per placare quel destino che la folla, col suo rumore di fondo, continua ad evocare.
Sogno di un tramonto d’ autunno
Nel Sogno di un tramonto d’autunno, la folla è una massa corale, dionisiaca, spettrale, che amplifica l’angoscia dei protagonisti, la dogaressa Gradeniga e Pantea. Si tratta di un insieme indistinto di servi, barcaioli, popolo minuto. La folla assiste al passaggio dei bucentori e partecipa emotivamente al clima di disfacimento e di lussuria che pervade il tramonto.
Elemento centrale dell’opera è l’incendio della nave di Pantea. La folla fuori scena ha il ruolo di testimone dell’orrore ed è attratta dallo spettacolo della distruzione. La folla rappresenta la forza cieca della natura e del destino. Non agisce per volontà propria, ma reagisce agli eventi con urla e movimenti convulsi, rispecchiando il disordine interiore dei personaggi principali. La folla è dunque spettatrice di un rito. Man mano che il dramma procede, la folla smette di essere un pubblico ammirante per diventare una forza caotica.
Gardeniga, attraverso una sorta di rito magico, desidera che questa folla si trasformi in uno strumento di morte per la rivale. Non si tratta di persone reali, ma di proiezioni del tormento interiore della dogaressa. È una folla che urla nel sangue, che dà vita ad una vera e propria naumachia. «Giunge dal fiume, or sì or no, un clamore come di battaglia. Cento e cento barche pavesate, tutto il fiume coperto di ghirlande e i canti e i suoni. Nulla più si vedeva, se non una mischia furente». Tutti gridavano «Pantea, Pantea, e più si inferocivano gridando: Ecco il fuoco, il bucentorio è coperto di cadaveri». Nel fuori scena si consuma così lo spettacolo del corteo e della battaglia, descritti dalle cameriste.
Mentre la dogaressa vive il suo dramma interiore di gelosia e di odio, la folla, all’esterno, vive l’evento come un sacrificio rituale. Il tramonto del titolo è il tramonto di un’epoca, e la folla è lì per sancire con la sua presenza il passaggio dalla vita alla morte, dal fasto alla cenere.
Francesca da Rimini
Nella Francesca da Rimini la folla è una massa guerriera, sanguigna e feroce, specchio della violenza del medioevo malatestiano, ma anche proiezione della colpa dei due amanti. Sotto il profilo strettamente scenico, D’Annunzio usa la folla per creare movimento. Si sentono le grida dei combattenti fuori scena, cui corrisponde l’irrompere dei soldati che serve a spezzare l’atmosfera lirica degli amanti. La passione di Paolo e Francesca è circondata da un mondo di ferro e di fuoco, che rappresenta la brutalità cieca della storia.
Così la folla serve a togliere aria ai protagonisti. Durante l’assedio la massa di combattenti fuori scena è la violenza collettiva che a sua volta corrisponde alla violenza privata che si consumerà nella camera da letto dei due amanti. La folla fuori scena consente a D’Annunzio di inserire nel dramma elementi di realismo crudo, termini tecnico- militari, insulti, incitamenti, senza sporcare tuttavia la dimensione aulica dei protagonisti.
La folla, al tempo stesso, incarna la legge del sangue e la vendetta di Gianciotto. Insomma, esiste costantemente un collegamento stretto fra quanto accade in scena con quanto si sviluppa fuori scena, essendo il fragore della battaglia annuncio del rito che porta alla catastrofe. La folla è un clima, è la proiezione della colpa dei due amanti e della violenza dell’epoca medievale. Essa è presenza ossessiva, psicologica, che circonda i protagonisti, caricando il dramma di un’atmosfera. La folla invisibile, col suo clangore delle armi e del tumulto, rappresenta la brutalità cieca della storia. La folla fuori scena è una forza sonora e terribile.
Il fragore della battaglia sui bastioni, le grida dei balestrieri e dei nemici, la guerra come proiezione esterna del desiderio incendiario e distruttivo di Paolo e Francesca, la massa è il destino che bussa alle porte, le voci dei fanti e i tumulti sono legati alle trame di Malatestino.
La Figlia di Iorio
Ne La Figlia di Iorio, la folla invisibile raggiunge la sua massima espressione come forza arcaica, assumendo un ruolo di protagonista collettivo, quasi quanto i personaggi principali. Essa rappresenta la voce del sangue e della Terra, che in quanto invisibile aumenta il senso di angoscia, determinando la sensazione di un rito che giunge fino agli spettatori. Da questo punto di vista si manifesta come uno dei motori più intensi e innovatori di tutta la produzione teatrale dannunziana, una forza drammatica che sa di sperimentazione pura.
Il fuori campo costituisce un’entità ostile che incombe sui protagonisti. La minaccia costante e bestiale dei mietitori e contadini viene descritta attraverso metafore animali (cani furenti, branco, ecc.). La folla è guidata da istinti primordiali, violenti e irrazionali. Urla, minacce, colpi sferrati contro la porta nel primo atto.
Lo spazio interno rappresenta invece la sicurezza, la famiglia, l’ordine patriarcale. Lo spazio esterno rappresenta il caos, il disordine, la violenza irrazionale, il destino ineluttabile. Le battute fuori campo mostrano la brutalità del linguaggio popolare, che si lega alla realtà primordiale e mitica dell’Abruzzo. Il coro esprime l’anima oscura e atavica di questa terra. La folla fuori campo simboleggia il fato tragico e l’impossibilità per i protagonisti di sfuggire al giudizio della società. Nel secondo atto il coro dei pellegrini fa da contrappunto spirituale e lirico.
La preghiera dei pellegrini spezza l’atmosfera cupa, violenta e passionale della scena. Il progressivo allontanarsi di questo coro sottolinea che Aligi viene lasciato solo al suo destino, lasciando spazio alla ineluttabilità della tragedia. Il ruolo della massa è cruciale nella scena finale, quando Mila si accusa falsamente di aver ucciso il padre di Aligi per salvare l’amato. La ferocia del rito scatta a questo punto. La folla chiede a gran voce la morte, «alla fiammola, alla fiammola.» La folla non cerca la verità, ma il capro espiatorio. Solo attraverso l’esecuzione di Mila, (il rogo), la massa sente di poter ristabilire l’ordine cosmico e sociale che era stato infranto. Così il sacrificio rituale giunge a compimento.
La nave
Ne La Nave, il fuori scena è un espediente per dilatare lo spazio scenico e accrescere il senso di attesa e di minaccia, e soprattutto serve a caricare l’atmosfera di un’aura di grandezza epica. D’Annunzio sfrutta la coralità greca per far sì che la folla invisibile commenti e guidi le azioni dei protagonisti.
Si tratta di una moltitudine che si agita, grida, prega, acclama. Le voci fuori scena sono quelle degli operai e dei marinai che scandiscono l’invito al lavoro. Sono le voci della speranza della rinascita, simboleggiata dal completamento della nave.
Nella didascalia iniziale si legge «Le palafitte di larice e di ontano celano l’estuario immenso e al di là delle palafitte sopravvengono le alte poppe del naviglio ormeggiato, le vaste vele dipinte, l’intrico delle reti, delle sartie e delle antenne». È in questo spazio che D’Annunzio ricava il fuoricampo dove il maestro delle acque sta alle vedette, ammonisce i piloti, fa segni ai lanternari, mentre fuori campo, intanto che la nave salpa, s’ode il grido del comito e s‘ode il vocio dei compagni d’albero. Tutto questo intanto che le parole degli uomini risuonano implorando e imprecando.
È così che in quest’opera, più che in altre, l’estensione originaria della scena che accoglie le voci della folla fuori campo diventa un tutt’uno con lo spazio scenico a vista degli spettatori che, secondo lo stile di D’Annunzio, vengono assorbite al suo interno per partecipare al rito della fondazione. Sembra proprio che l’area del palcoscenico sia il centro di una estensione di set, i cui poli sono tutta l’area riservata agli spettatori e, sullo spazio opposto, quello del fuori scena. Dunque, ci troviamo di fronte ad un’idea di “teatro totale”, all’interno del quale gli spettatori che agitano i bianchi fazzoletti per salutare la nave di Marco Gratico che salpa sono anch’essi parte di questa inedita invenzione del Vate.
Le diverse azioni sul palco sono così soltanto una parte di un tutt’uno secondo una unica orchestrazione che riporta il teatro alla dimensione di un rito collettivo. L’idea della folla fuoriscena scorre per tutta l’opera, sempre riproponendo il dialogo fra interno visibile ed esterno invisibile. Il popolo agita le fiaccole di pino e canta il cantico di Gloria, cui rispondono i cori invisibili dei catecumeni e dei naumachi, l’uno al di là dell’episcopio, l’altro dalle barche assemblate dietro le palafitte.
Talvolta D’Annunzio dal fuori scena fa sentire i cori che si intrecciano con l’azione in scena, «s’ode l’inno mattutino dei catecumeni». Per l’azione del varo, il Vate non poté non collegare il movimento della nave verso il mare e le grida di entusiasmo della folla in campo. È il feu d’artifice finale in cui la potenza vocale della folla fuori scena provocò il massimo dell’euforia collettiva che si espanse fino alla platea, anch’essa coinvolta, come si è detto, in questa esplosione necessaria per soddisfare le attese del dramaturg.
La folla non è fisicamente presente sul palco per gran parte del tempo, ma le sue grida, i suoi canti liturgici e le sue acclamazioni filtrano attraverso le scene. Lo spettatore percepisce che ciò che accade tra i protagonisti, Marco Gratico e Basiliola, ha ripercussioni su un intero popolo. Spesso la folla interviene con invocazioni religiose o grida di guerra, sottolineando il legame tra violenza, sacro e politica. Il Vate supera così la funzione del coro della tragedia greca e lo modernizza.
La sua presenza invisibile crea una tensione costante. Il momento culminante in cui la folla esplode è legato alla costruzione e al varo della grande nave. Qui la massa rappresenta la volontà di potenza nietzschiana, tradotta in termini nazionali. La folla fuori scena è il corpo della nazione che aspetta di essere guidata dall’eroe. Il dramma teatrale si trasforma in un atto di propaganda politica. Fuori scena preme la massa sana, primitiva e barbara, pronta a sacrificarsi per la gloria della patria.
Concludendo, si può dire che l’idea della folla invisibile permette a D’Annunzio di aggirare i limiti fisici del teatro dell’epoca, evocando una moltitudine oceanica che sarebbe stato impossibile gestire concretamente sul palco, ma che risulta vivida grazie ad una meticolosa partitura di effetti sonori, voci, trombe, campane. La folla de La Nave è la personificazione della scintilla vitale che trasforma un dramma privato in un mito fondativo nazionale.
Martirio di San Sebastiano
La folla fuoriscena è una vera e propria forza drammatica e mistica, la voce del destino e della fede. Mentre l’azione si svolge sul palco, concentrandosi sulla figura mistica di Sebastiano, le voci che provengono dall’esterno rappresentano la moltitudine dei fedeli, i cristiani perseguitati e gli angeli.
Tutto ciò espande lo spazio teatrale, trasformando il palco da un luogo fisico a un piano simbolico universale. C’è contrasto fra silenzio e grido. Da un lato l’intervento del santo, spesso silenzioso e assorto in monologhi lirici di estremo estetismo; e poi il tormento della folla fuori scena, la quale incarna l’orrore del martirio e al tempo stesso l’esultanza per la salvezza dell’anima. Il martirio è concepito come un mistero nel senso medievale del termine. La folla fuori scena contribuisce a creare l’atmosfera di liturgia collettiva.
Non vediamo i volti, ma sentiamo il peso della massa che preme contro i confini della scena, rendendo il sacrificio di Sebastiano un atto pubblico e cosmico. Le voci che giungono da dietro le quinte o dalle gallerie creano un effetto di suono avvolgente, dando allo spettatore l’illusione di trovarsi al centro di una cattedrale o di un’arena romana. La folla non vista rappresenta l’umanità intera che assiste, trema e infine viene redenta dal sangue di Sebastiano.
La folla fuori scena raggiunge il massimo della sua astrazione fisica e spirituale. La folla diventa parte integrante di una liturgia teatrale. Essa agisce come testimone invisibile del prodigio, la folla è come la voce del miracolo.
La Pisanelle
Ne La Pisanelle D’Annunzio porta al suo culmine la sua sperimentazione della folla fuori scena. La folla come ondata erotica e mistica smette di essere un insieme di individui per diventare un fluido, un elemento atmosferico che avvolge, come per una sorta di sincretismo tra sacro e profano, la vicenda in un clima di esaltazione sensuale e religiosa.
La folla pur essendo spesso fuoriscena agisce come il catalizzatore di questa funzione, trasformando l’eccitazione erotica in cerimoniale religioso. La santa del peccato è l’iconografia della folla. Per la folla che preme e urla fuori dalla scena, La Pisanelle non è una cortigiana da comprare.
D’Annunzio trasforma la massa dei fedeli e dei peccatori in un unico corpo mistico, che vede nella protagonista non un oggetto di disprezzo, ma una manifestazione del divino attraverso la carne, e la devozione dell’impuro. Il peccato è visto come l’unico veicolo possibile per raggiungere il divino. Il vizio è una forma di ascesi che permette all’individuo e alla folla che lo osserva di trascendere la banalità del quotidiano.
Ecco come questo rito di passaggio si manifesta. A differenza del coro della tragedia classica che commenta, qui la folla rimane invisibile, assumendo una connotazione spirituale. La folla è percepita attraverso suoni, grida, rumori, che giungono dall’esterno, creando una tensione costante tra lo spazio chiuso e lo spazio esterno.
Gabrielle D’Annunzio, ritratto di Greganti
I rumori, le grida e il vocio della folla, che proviene dalle quinte e dall’esterno, vengono rigorosamente sinfonizzati e orchestrati. I suoni assumono una valenza musicale che accompagna e sottolinea la tensione drammatica della narrazione. Nelle scene in cui il popolo o i cortigiani di Famagosta e di Cipro si agitano, ad esempio quando reclamano che la Santa Vergine d’Oltremare resti a Cipro, la folla non irrompe sul palcoscenico in modo caotico, ma si percepisce come un’entità corale e minacciosa che circonda l’azione dei protagonisti, Ughetto e Pisanelle.
Superando il concetto di coro classico, la folla invisibile è trasformata da D’Annunzio in una estensione della psiche dei personaggi e del destino ineluttabile dell’opera. Si sente da lontano un suono gioioso di campane. Una dopo l’altra, tutte le campane suonano. Si sente il clamore che si propaga per tutto il porto, da nave in nave, da riva in riva. All’arrivo del principe di Tiro si sentono le campane di Famagosta e il clamore lontano dei marinai. Stordito dal suono delle campane e dal clamore crescente, avido di grandi meraviglie, il popolo si abbandona all’ubriachezza.
Tutte le navi fanno luminarie di allegrezza. Un nuovo tumulto esplode. Nel terzo atto si sentono le campane suonare da lontano. Sembra che lancino grida di diffidenza, di annunci e di allarme. Si sentono le Clarisse cantare nel coro segreto. Le suore soffocano le loro risa nelle loro gorge bianche.
Ancora campane al tramonto. Si sente il rumore confuso del popolo che affluisce dalle strade e stradine verso il monastero, dopo che il principe di Tiro ha ucciso lo zio. Si sentono le invocazioni della folla.
Dialoghi Mediterranei, n. 82, novembre 2026
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Giovanni Isgrò, docente di Storia del Teatro e dello Spettacolo presso l’Università di Palermo, è autore e regista di teatralizzazioni urbane. Ha vinto il Premio Nazionale di Saggistica Dannunziana (1994) e il premio Pirandello per la saggistica teatrale (1997). I suoi ambiti di ricerca per i quali ha pubblicato numerosi saggi sono: Storia del Teatro e dello Spettacolo in Sicilia, lo spettacolo Barocco, la cultura materiale del teatro, la Drammatica Sacra in Europa, Il teatro e lo spettacolo in Italia nella prima metà del Novecento, il Teatro Gesuitico in Europa, nel centro e sud America e in Giappone. L’avventura scenica dei gesuiti in Giappone e Il Teatro dei gesuiti sono i titoli delle sue ultime pubblicazioni.
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