di Michela Gulia
La retrospettiva Alì Assaf. Opere 1973–2011 (21 aprile-29 maggio 2026), promossa dal MLAC (Museo Laboratorio di Arte Contemporanea dell’Università “La Sapienza” di Roma) e curata da Arianna Desideri, offre l’occasione per riflettere sul mutamento che ha interessato la ricerca storico-artistica in Italia nell’ultimo decennio. L’attenzione oggi rivolta a figure come Assaf – artista di origini irachene giunto in Italia nel 1973 – è infatti il risultato di cambiamenti che, a partire dal 2000, hanno progressivamente interessato la disciplina della storia dell’arte a livello globale, determinando il ricorso a prospettive transnazionali e transculturali. Tale mutamento si è sviluppato parallelamente al consolidarsi di studi dedicati all’analisi delle relazioni tra arte, colonialismo e culture visuali. Più che delineare percorsi autonomi, questi indirizzi di ricerca hanno reciprocamente contribuito a mettere in crisi il paradigma eurocentrico della storia dell’arte, rendendo visibili pratiche artistiche, soggettività e traiettorie geografiche rimaste a lungo ai margini del discorso nel nostro Paese.
In questa prospettiva, inoltre, i processi di mobilità, circolazione, appropriazione e traduzione culturale hanno cessato di essere interpretati come fenomeni esclusivamente connessi alla globalizzazione post-1989, per essere ricondotti alle condizioni storiche della modernità coloniale nel Novecento, e postcoloniale, nei decenni della Guerra Fredda, della decolonizzazione e del Terzomondismo. Ne sono espressione studi come Arte e colonialismo in Italia. Oggetti, immagini, migrazioni (1882-1960) di Carmen Belmonte (2021); l’antologia Colonialità e culture visuali in Italia. Percorsi critici tra ricerca artistica, pratiche teoriche e sperimentazioni pedagogiche, curata da Lucrezia Cippitelli e Simone Frangi (2021); la nascita di piattaforme di ricerca, divulgazione e produzione culturale quali Black History Month Florence (2016) e Spazio Griot (2022); o, ancora, esposizioni come Il cono d’ombra. Narrative decoloniali dell’Oltremare (Castel Nuovo – Maschio Angioino, Napoli, 2022) curata da Marco Scotini, e il progetto del Museo delle opacità, promosso dal Museo delle Civiltà di Roma a partire dal 2025. Queste iniziative hanno contribuito, da un lato, a riportare al centro del dibattito storico-artistico il ruolo del colonialismo nella costruzione della modernità italiana, contrastando quello che Cippitelli e Frangi (2021) definiscono il «persistente oblio» e l’«abbandono strategico» degli immaginari e delle narrative razziali legati alla nostra storia coloniale; e, dall’altro, esse hanno favorito una revisione delle geografie della storia dell’arte contemporanea in Italia, ampliandone il campo d’indagine e includendo pratiche artistiche, percorsi biografici e reti di circolazione fino ad allora rimasti estranei alla sua narrazione.
È all’interno di questo mutato orizzonte storiografico che acquista significato la retrospettiva dedicata ad Alì Assaf. La mostra, infatti, non costituisce soltanto un’occasione di rilettura del percorso dell’artista, ma segnala il consolidarsi di un quadro interpretativo che rende oggi possibile una diversa comprensione della sua ricerca e, più in generale, delle pratiche artistiche sviluppatesi nello spazio della diaspora e della mobilità transnazionale. In questo senso, l’esposizione dedicata ad Assaf conferma come la storia dell’arte possa contribuire a fornire strumenti interpretativi per leggere le trasformazioni culturali e politiche del presente.
Nella prima edizione del volume Nuove geografie artistiche. Le mostre al tempo della globalizzazione (2012), Roberto Pinto sottolineava come il contesto italiano avesse mostrato una scarsa attenzione nei confronti della crescente presenza di artisti non occidentali e diasporici attivi nel panorama espositivo globale. Pur registrando l’emergere di alcune iniziative – tra cui il lavoro svolto da Mary Angela Schroth al Centro internazionale per l’arte contemporanea Sala I (Roma) negli anni Novanta – Pinto ne evidenziava il carattere isolato, sintomo di una scena critica poco interessata ad accogliere queste pratiche. Una situazione che oggi appare mutata, sotto diversi profili. Quali diverse condizioni, hanno reso possibile questa trasformazione? E come si colloca Roma entro questa riconfigurazione del discorso sul “contemporaneo”?
A. Desideri: «Certamente l’attenzione che questi temi ricevono oggi è senza precedenti: solo a Roma, penso alle attività di Spazio GRIOT e alla recente titolazione del Giardino Zerai Deres grazie alla Rete Yekatit 12-19 febbraio. C’è ancora tantissimo da fare e credo che il fermento attuale sia da leggere come l’esito di un processo storico più lungo. Una forte spinta è stata data dal consolidarsi degli studi postcoloniali in Italia negli anni Dieci del nuovo Millennio, ma possiamo risalire agli anni Novanta come iniziale scintilla. È proprio questo il nodo che cerco di indagare nel mio progetto di dottorato, Roma ai tempi della globalizzazione: diaspore e confronti tra culture (1989-2002), che analizza in che modo Roma si sia dimostrata ricettiva – o, talvolta, resistente – ai nuovi internazionalismi, alle reti diasporiche, alla circolazione di discorsi e pratiche interculturali e antirazziste. Naturalmente, la storia di una città è composta da molte temporalità sincroniche e queste non erano le uniche questioni in gioco, ma dalla ricostruzione storica emerge chiaramente una vitalità del dibattito. Da questa ricerca è nata anche la collaborazione con Alì Assaf, artista di origini irachene attivo a Roma dal 1973. Attraverso il suo percorso è stato possibile riportare alla luce iniziative, esposizioni, poetiche e reti collaborative che appartengono a una storia della città ancora largamente sommersa. Molto dipende da dove scegliamo di guardare, da quali domande ci poniamo e dagli strumenti critici che adottiamo. Le traiettorie diasporiche nelle metropoli postcoloniali occidentali – e Roma tra queste – permettono infatti di rileggere il contesto locale facendo emergere le asimmetrie di potere che lo attraversano, le ideologie che ne hanno orientato il racconto, le forme del dibattito critico e le politiche istituzionali. Se seguiamo i fili delle diaspore emerge un panorama molto più complesso, articolato e connesso di quanto si sia finora riconosciuto».
Mostra Ali Assaf (ph. Gabriele Pallai)
Tra le iniziative promosse nell’ambito del Progetto di Ricerca di Ateneo della Sapienza Università di Roma, From Third-Worldism to Postcolonialism: Visual Imaginaries of Otherness in Italy (1979-2009), troviamo SPRIAC (Sguardi Postcoloniali sulle Riviste Italiane d’Arte Contemporanea), database che raccoglie gli esiti di uno spoglio mirato sulle riviste “Flash Art”, “Juliet”, “Tema Celeste” e “Segno”. Puoi parlarci di questa iniziativa e dei risultati emersi?
«Le attività del progetto (2022-2024) sono state guidate dalla Prof.ssa Francesca Gallo e sono state condotte da un gruppo di ricercatrici, studentesse e dottorande dell’Università “La Sapienza” di Roma. Il lavoro di spoglio delle riviste italiane d’arte contemporanea (in una cronologia che va dal 1979 al 2009) sta confluendo nel database SPRIAC, una piattaforma online che è possibile consultare anche attraverso l’applicazione di filtri e tag. A partire da un’analisi quantitativa dei dati, si aprono numerosi interrogativi di ricerca: ad esempio, lo stato del dibattito critico in Italia rispetto ai temi del “multiculturalismo”, il lessico utilizzato per descrivere le poetiche di artisti considerati “non occidentali”, la visibilizzazione o, in controluce, la mancata fortuna di alcuni percorsi, l’individuazione di mostre e iniziative ancora non storicizzate. Le riviste italiane d’arte contemporanea, proprio in ragione della loro funzione, si dimostrano degli osservatori densi sull’attualità e una fonte preziosa per studiare la ricezione di questi temi in Italia in cronologie ancora poco sondate. Parte dei risultati di ricerca sono stati diffusi durante eventi di disseminazione (ad esempio, un incontro al MAXXI e uno alla Biblioteca Nazionale Centrale) e alcune piste interpretative sul rapporto tra globalizzazione e periodici saranno pubblicate in un numero monografico di “Palinsesti”, co-curato da me e dalla Prof.ssa Francesca Gallo, di prossima uscita».
Mostra Ali Assaf (ph. Gabriele Pallai)
Artista della diaspora irachena, Alì Assaf cresce in Iraq negli anni dell’ascesa del partito Baʿth e del progressivo consolidamento del potere di Saddam Hussein, in una fase segnata insieme da modernizzazione, autoritarismo e forti trasformazioni politiche e sociali. Giunto a Roma nel 1973, quattro anni dopo si diploma in Pittura all’Accademia di Belle Arti. Cosa lo conduce in Italia? E attraverso quali canali giunge a Roma? La sua è una presenza isolata o parte di un fenomeno più ampio?
«Il caso di Assaf è esemplificativo di una tendenza di mobilità e, al tempo stesso, eccezionale. Stando alla memoria orale ma anche ai fascicoli degli studenti conservati nell’Archivio dell’Accademia di Belle Arti di Roma, sono molti gli artisti a giungere in Italia, sia negli anni Settanta sia successivamente, soprattutto dall’Asia occidentale e dal Nordafrica grazie a delle borse di studio. Tuttavia, Assaf sceglie di spostarsi in autonomia, per svincolarsi da accordi e ricadute governative, dimostrando sin da una giovane età (aveva 23 anni) un temperamento anti-convenzionale a suo modo “anarchico” – come lui stesso ci tiene a ribadire – che sarà ancor più deciso dopo la salita al potere di Saddam Hussein nel 1979, evento che lo porterà a dichiararsi aperto dissidente politico e quindi a non poter più far ritorno in Iraq. In generale, gli artisti delle diaspore, così come Assaf, giungono in Italia e più precisamente a Roma con il desiderio di vedere dal vivo le opere studiate sui libri durante la loro formazione; quindi, con un certo mito e immaginario dell’Italia come culla della storia dell’arte. Ciò che invece si può aggiungere a posteriori, è che Roma rappresenti una sorta di “terza via”, ovvero un’alternativa tra il restare nel Paese di origine e l’emigrare in una metropoli europea direttamente implicata nella storia coloniale delle rispettive nazioni di provenienza, quasi che l’eredità imperialista e coloniale della Capitale non sia percepita o sfumi in secondo piano».
Mostra Ali Assaf (ph. Gabriele Pallai)
Nel corso della prima tavola rotonda organizzata in occasione della retrospettiva, Assaf ha ricordato la sua formazione presso l’Accademia di Baghdad, incentrata sullo studio dell’arte europea, dal Rinascimento al Novecento, sottolineando come lo studio del patrimonio culturale e archeologico dell’Iraq non facesse parte del bagaglio educativo offerto agli artisti del suo Paese. Alla luce di questa formazione, in che modo il lavoro di Assaf si confronta criticamente con le rappresentazioni stereotipate e orientalizzanti della cultura araba?
«Credo sia significativo che Assaf si confronti criticamente con la propria cultura di origine dopo più di venti anni che si trova in Italia e solo dopo la Guerra del Golfo (1990-1991), quando il regime di Saddam Hussein si fa sempre più radicale. Quello che intendo dire è che, a mio avviso, Assaf non sia di per sé critico verso il proprio background – anzi, in tutto il suo percorso conserva e reimpiega elementi visivi della tradizione arabo-islamica ibridandoli all’interno di un linguaggio che consideriamo entro i canoni della storia dell’arte occidentale – ma negli anni Novanta inizia a guardare lucidamente alcune derive fondamentaliste dei costumi. In una performance come Piedi di sabbia (1996), ad esempio, in cui veste i panni di un integralista islamico, è come se osservasse il fenomeno con un doppio sguardo: uno interno, in una presa di distanza, e uno esterno, da attento recettore dell’opinione pubblica xenofoba italiana, replicandone i clichés e le distorsioni mediatiche».
Mostra Ali Assaf (ph. Gabriele Pallai)
Il percorso della mostra mette in evidenza una cifra caratteristica del lavoro di Assaf: la postmedialità, intesa come attraversamento di media e pratiche differenti — dalla pittura alla fotografia, dal tessile alla performance, dal video all’installazione. In che modo questa dimensione si intreccia alla riflessione sull’identità del soggetto diasporico?
«Come affermano i teorici della critica postcoloniale, da Homi Bhabha a Stuart Hall – per citarne alcuni tra i molti – le soggettività diasporiche si dimostrano particolarmente ricettive all’ibridazione tra culture differenti, che nel caso degli artisti avviene anche su un piano di linguaggio mediale e di riferimenti visivi. Non so bene dire se questa condizione abbia avuto un impatto sulla direzione mediale della poetica di Assaf – probabilmente sì – ma credo che questa sperimentazione derivi soprattutto da una postura instancabilmente curiosa e colta dell’artista, in cui il medium – come afferma Rosalind Krauss nella teorizzazione del concetto di “postmedialità” – è selezionato di volta in volta a seconda dell’efficacia nel mettere-in-forma un certo discorso. Un aspetto che può aver incentivato tale dinamica è anche l’assenza di vincoli di mercato, che gli ha permesso di uscire da logiche di riconoscibilità e di operare un attraversamento libero di tematiche e di linguaggi».
Mostra Ali Assaf (ph. Gabriele Pallai)
La mostra è stata visitata da Morad Montazami, già curatore aggiunto per il Medio Oriente alla Tate Modern (2014-2019), e co-curatore di Baghdad mon amour, esposizione promossa nel 2018 dall’Institut des Cultures d’Islam di Parigi, in occasione della quale è stata presentata una delle opere di Assaf esposte al MLAC, Finestre di stoffa. Per mia madre (1993). La mostra parigina si focalizzava sulle strategie adottate da artisti, in larga parte iracheni, in risposta al saccheggio e alla distruzione di numerosi musei e siti archeologici del loro Paese – prima sotto Saddam Hussein, poi durante la Seconda Guerra del Golfo e infine con l’occupazione dei jihadisti. Come si inserisce Finestre di stoffa all’interno di questa riflessione sulla perdita, la dispersione e la riattivazione della memoria culturale irachena?
«Finestre di stoffa. Per mia madre è un omaggio alla figura materna, a distanza di dieci anni dalla sua morte. È un’opera che si lega profondamente a una rete affettiva di memorie private, in cui il tessuto richiama il materiale di interazione tra Assaf-bambino e la madre sarta, che cuciva chador per le donne della comunità. Dal momento che Assaf è impossibilitato a tornare in Iraq dal 1979 a causa del regime di Saddam Hussein, vivendo una condizione di isolamento e sradicamento rispetto alla famiglia e quindi alla madre, l’opera diviene in qualche modo un monumento politico, il cui significato diviene paradigmatico della diaspora irachena. In una lettera alla sorella, Assaf ricorda inoltre come la madre fosse un esempio incarnato di tolleranza verso le differenze culturali, caricando Finestre di stoffa di un messaggio di pace e riconciliazione rispetto ai conflitti etnico-religiosi interni all’Iraq».
Mostra Ali Assaf (ph. Gabriele Pallai)
In mostra troviamo due lavori, un video Narciso (2010) e un’installazione Al Basrah, the Venice of the East (2010), entrambi presentati in occasione della riapertura del Padiglione iracheno alla 54ª Biennale di Venezia del 2011, Acqua Ferita / Wounded Water, di cui Alì Assaf fu commissario e Mary Angela Schroth curatrice. Si tratta di opere che mettono in scena la devastazione ecologica di Bassora, città di nascita di Assaf, dopo decenni di guerra e embargo. In che modo, nel lavoro di Assaf, la memoria personale di questi luoghi, si intreccia a una riflessione più ampia sulla crisi ecologica come conseguenza della storia politica contemporanea irachena?
«I lavori che Assaf espone al Padiglione iracheno della Biennale di Venezia del 2011 sono realizzati a seguito del ritorno a Bassora, dopo più di trent’anni di assenza dalla città natale. L’artista trova una realtà drasticamente mutata, un Paese irriconoscibile dopo decenni di guerre e di sfruttamento estrattivo delle risorse, avvenuto nel lungo corso dell’occupazione anglo-statunitense dopo il 2003. Come prassi nella poetica di Assaf, il punto di vista diasporico è situato entro l’esperienza personale ma non si esaurisce mai entro un orizzonte strettamente biografico: lo choc provocato dal suo ritorno gli permette di denunciare l’emergenza ambientale in Iraq, ben visibile nelle fotografie e nelle didascalie che costellano l’installazione Al Basrah, the Venice of the East (2010), dove la decimazione delle palme da dattero e la crisi idrica diventano simboli materiali dell’ecocidio».
Mostra Ali Assaf (ph. Gabriele Pallai)
Io e loro sotto il primo cielo (1991) e Quell’oscuro oggetto del desiderio (2003) affrontano temi connessi all’esperienza della diaspora in modi differenti. Quali aspetti di questa condizione emergono nei due lavori? E come si è trasformata, nell’arco di oltre un decennio, la riflessione di Assaf?
«Le due opere testimoniano in maniera efficace le trasformazioni ma anche le linee di continuità del lavoro di Assaf, realizzate a distanza di più di dieci anni sullo sfondo di un contesto migratorio profondamente mutato in Italia. In Io e loro sotto il primo cielo (1991), installazione presentata nello stesso anno a Sala 1, Assaf si concentra sulla sua storia personale, replicando un finto albero genealogico della sua famiglia, in riflesso alla recisione forzata dei contatti nel clima della Guerra del Golfo. Durante gli anni Novanta, Assaf sembra poi avviare una riflessione sempre più estesa sulla migrazione in quanto condizione “condivisa”, in cui ha un ruolo anche la serie pittorica di calligrafie (avviata dal 1997) che traduce e trascrive in arabo poesie sul tema dell’esilio e della diaspora, non solo di poeti iracheni. Questo processo di “universalizzazione” della condizione di migrazione lo ha portato a focalizzarsi sulle biografie diasporiche raccolte nell’opera Quell’oscuro oggetto del desiderio (2003), in un tentativo di restituire una narrazione contro-egemonica rispetto alla spersonalizzazione mediatica dei soggetti migranti. Proprio nel giro di questi anni, infatti, realizza anche la performance Lampedusa Checkpoint (2004), una riflessione sulla condizione di attesa e sui vincoli biopolitici che caratterizzano i percorsi di migrazione nel Mediterraneo, ribadendo la postura engagé della sua pratica artistica».
Dialoghi Mediterranei, n. 81, settembre 2026
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Michela Gulia, laureata in storia dell’arte contemporanea presso l’Università degli studi di Roma “La Sapienza”, ha conseguito il dottorato in Studi Culturali Europei presso l’Università degli studi di Palermo con una tesi su Magiciens de la terre (Centre Pompidou, 1989). La sua ricerca si concentra sulla ricezione della teoria postcoloniale nel contesto della storia dell’arte e della storia delle esposizioni. Insegna storia dell’arte moderna e contemporanea presso NABA, campus di Roma.
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