di Riccardo Vedovato
Nella primavera del 2026, mesi prima che una sola inquadratura di The Odyssey di Christopher Nolan fosse resa pubblica, il film era già al centro di una battaglia culturale globale. Il detonatore è noto: la scelta di Lupita Nyong’o per interpretare Elena di Troia. Da un lato, un fronte che va da Elon Musk a commentatori conservatori d’area anglosassone ha letto la decisione come un tradimento del testo omerico, se non una operazione calcolata di marketing identitario. Il fronte opposto, cui si somma la voce della stessa Nyong’o, si divide invece tra chi legge il mito come mera opera di fantasia – non ritenendo necessaria alcun tipo di accuratezza storica – e chi respinge l’accusa spostando la battaglia su un campo para-filologico, insistendo sul fatto che Omero, o chi per esso, non fissa mai Elena come bionda o dalla pelle chiara, e che il personaggio vada restituito nella sua complessità psicologica più che nella sua avvenenza fisica.
Ciò che si rivela di reale interesse non è tuttavia lo stabilire l’effettiva accuratezza dell’opera cinematografica, quanto riflettere su come questo scontro socialmediatico e le sue meccaniche siano arena di una precisa fenomenologia sociopolitica frutto di specifici processi culturali del mondo contemporaneo. Il mito antico viene mobilitato, semplificato e consumato dentro le logiche polarizzanti dei social media, mentre la sua reale complessità – quella che un lavoro filologico serio dovrebbe restituire – resta quasi sempre fuori campo.
Il primo terreno di scontro è lessicale. La fazione indignata ha fatto leva sull’epiteto omerico leukṓlenos, “dalle bianche braccia”, attribuito a Elena, leggendolo come prova di una fisionomia bianco-caucasica codificata nel testo. La replica più immediata – che l’epiteto indichi piuttosto un marcatore di classe, la pelle chiara di chi non lavora all’aperto, se non un vero e proprio esempio di incorporazione delle diseguaglianze sociali, più che una descrizione etnica – è filologicamente fondata (Edmunds, 2019; Derbew 2022), ma non risolutiva: ci troviamo di fronte al classico scontro tra etimologia e uso contestuale, in cui, a dispetto del nome, un ombrello non è oggi usato (venduto) per farsi ombra, e resiste fieramente al tentativo di farsi rinominare “parapioggia”. Nel nostro caso, però, a differenza dell’ombrello, la distanza storica rende in parte cieca la lettura delle fonti (scarse e insufficienti) quando si tratta di stabilire con assoluta certezza se “bianche braccia” vada considerato, nel contesto dell’epica omerica, un diretto riferimento cromatico o se tale elemento sia già evaporato, condensando il significato in una mera determinazione di classe, e lasciando spazio a un uso slegato dall’effettiva pigmentazione dermica del proprio referente.
Più istruttivi sono due casi minori del poema, che mostrano quanto sia sdrucciolevole il terreno della categorizzazione etnica moderna per il testo omerico. Il primo è Euribate, l’araldo definito il più caro a Ulisse (Odissea, XIX, 244-246), descritto come melanókhroos, di pelle scura, e capelli crespi – ma non con l’aggettivo aithíops, che toglierebbe il dubbio sull’etnia del personaggio. Lo stesso aggettivo viene usato altrove per Ulisse stesso, quando Atena lo trasforma per farlo apparire più giovane e regale (XVI, 175-176): un dettaglio che traduttrici come Emily Wilson – la cui versione sembra aver orientato la sceneggiatura di Nolan – rendono in modo disomogeneo, “abbronzato” per Ulisse e “pelle nera” per Euribate, a fronte dello stesso lessico greco. È un’incongruenza che segnala quanto il gesto traduttivo, ancor prima di quello cinematografico, sia già un atto interpretativo carico di scelte politiche e culturali contemporanee. Nel mondo greco, se la pelle chiara (femminile) era indice di status, quella maschile scurita dal sole era soprattutto un segno di vigore atletico e guerriero, non un marcatore etnico nel senso moderno del termine (Debrew, 2022; McCoskey, 2021).
Il secondo caso, speculare, è quello di Memnone, re degli Etiopi (Aithíopes) – termine che in Omero designa una regione ai margini meridionali dell’ecumene – il mondo abitato – non l’Etiopia contemporanea. Memnone è però figlio di Titone, di stirpe troiana, e della dea Eos, che lo rapisce e lo porta a vivere ai confini del mondo: un re “etiope” per adozione geografica, non per origine. Anche qui, proiettare categorie razziali contemporanee sul testo produce cortocircuiti che il testo stesso non autorizza in nessuna delle due direzioni.
Accanto al roveto filologico, si pone poi la questione etno-storica: quanto fosse plausibile, per l’immaginario greco arcaico, associare la bellezza somatica a tratti non europei. Erodoto (Storie, III) – secoli dopo la trascrizione dei testi omerici – descrive gli Etiopi come «i più alti e i più belli tra tutti gli esseri umani» (μέγιστοι καὶ κάλλιστοι ἀνθρώπων πάντων). Se, da un lato ciò apre uno spiraglio di plausibilità, restano diversi dubbi: se sia un giudizio personale dello storico, un topos condiviso nella sua epoca, o una testimonianza applicabile – con tutte le cautele del caso – anche ai secoli precedenti in cui si sedimenta il testo omerico.
Se il piano filologico non consente scorciatoie e invita alla cautela interpretativa, il piano pubblico ne produce invece in abbondanza. Un terreno di comunicazione veloce, attacco e contrattacco rapidi, in cui il mito venga mobilitato come dispositivo identitario: un terreno neutro solo in apparenza, sul quale si combatte – con gli strumenti ottusi e smussati degli slogan – una battaglia che riguarda il presente più dell’antichità. È curioso constatare come la scelta di una donna abbia, di nuovo, “scatenato una guerra” e ancor di più come l’interpretazione pratico-materialista delle reali ragione della guerra a Ilio – il controllo dei traffici commerciali – sposti a mero pretesto il ratto di Elena, in misura simile a come la difesa del mito sia oggi solo o per lo più facciata di uno scontro molto più profondo tra visioni del mondo opposte.
La vicenda di Elena non è un caso isolato. Arondir in Gli anelli del potere, interpretato da un attore afrolatino in un ruolo elfico privo di precedenti testuali che ne definiscano l’etnia; Severus Piton nella nuova serie su Harry Potter, interpretato da un attore britannico di origini ghanesi, in aperto contrasto alla descrizione del personaggio presente nei libri – polemiche gemelle, per quanto afferenti al ben diverso terreno della letteratura fantasy, ma condotte con la medesima grammatica di accuse e controaccuse. In entrambi i casi, un elemento ricorrente merita attenzione: l’introduzione del personaggio “diverso”, “alieno” al contesto, avviene senza cornice narrativa che ne motivi la presenza, come un dato da accettare per decreto. È la struttura classica del tokenismo, concetto che affonda le radici nella riflessione di Martin Luther King e che troverà sistematizzazione sociologica in Rosabeth Moss Kanter (1977): la presenza minima e simbolica di un gruppo sottorappresentato, calata dall’alto, priva della forza narrativa che potrebbe renderla realmente trasformativa.
Il paradosso è che ci troviamo di fronte a un’intenzione più che condivisibile – allargare l’immaginario mitico a corpi e volti non bianchi, normalizzare la diversità nell’epica – che viene qui perseguita in una forma che offre il fianco proprio alla fazione che a quella diversità si oppone, finendo per compattare e avvicinarvi anche settori dell’opinione pubblica più moderata. Si è scelto, invece, di raccontare un cambiamento, di imporlo dall’alto. Di non renderlo “partecipato”. Di non co-responsabilizzare il pubblico nella costruzione di un nuovo immaginario inclusivo, con l’effetto di aver alimentato la polarizzazione invece di disinnescarla. Il pesante scollamento tra intenzione e effetto ha lasciato adito ad accuse di inseguire semplicemente la “agenda woke” e prestarvisi in una mera ottica di caccia ai riconoscimenti della Academy: di ridurre l’inserimento dell’“altro da includere” a una semplice casella da espungere aridamente, come puro atto burocratico privo di una reale volontà di produrre il cambiamento positivo che l’avrebbe motivato.
C’è infine un terzo livello di lettura da considerare, che riguarda il rapporto tra l’industria cinematografica statunitense e il mito classico europeo. Alcuni commentatori – come nella lettura proposta da Solla (2025) a proposito del mito di Roma nel cinema americano – hanno osservato come Hollywood, privo di una propria tradizione mitica comparabile a quella greco-romana, tenda a usare l’antichità come specchio delle proprie ansie contemporanee più che come oggetto di comprensione storica. In questa chiave, l’operazione di Nolan – non diversamente da Troy (2004), che secondo l’analisi di Anna Cavallin (2005) va letto non come tradimento del testo ma come rilettura antimperialista e antibellicista coerente con il proprio tempo – andrebbe collocata dentro una lunga serie di “contenitori” narrativi in cui il mito antico viene volta per volta riempito di questioni attuali: la guerra, il potere, oggi l’inclusività.
Per dirla con Appadurai (1996), la circolazione globale delle immagini, il “mediascape” contemporaneo, fa sì che una scelta di casting circoli, si polarizzi e si sedimenti come discorso pubblico ben prima, e spesso indipendentemente, dall’opera che l’ha generata. Il mito, in questo senso, diventa un evento mediatico che produce i propri significati a prescindere dal film che lo ospita.
Il caso Elena non dimostra, contrariamente a quanto sostenuto dai due schieramenti opposti, né che Omero autorizzi in modo univoco una lettura, né che negarla equivalga a un attacco identitario all’Occidente. Ci parla piuttosto di quanto il testo antico sia oggi costretto a funzionare da campo di battaglia per conflitti che gli sono in larga parte estranei, e quanto poco, in questa battaglia, venga davvero investito nella forza propria delle storie: quella di dare senso, spiegare, costruire un terreno comune prima ancora di imporre un cambiamento come dato di fatto.
Per l’antropologia resta il compito, meno spettacolare ma più utile, di restituire la complessità che il dibattito pubblico sistematicamente scarta e appiattisce: mostrare che il testo omerico, il mito, non consegna verità univoche da difendere o accusare, ma un tessuto di ambiguità non riducibile a una singola versione autentica; e osservare, con lo stesso rigore, come quelle ambiguità vengano oggi riattivate, semplificate, destoricizzate e infine consumate nella grammatica binaria dei social media.
Dialoghi Mediterranei, n. 81, settembre 2026
Riferimenti bibliografici
Appadurai, A. (1996) Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. University of Minnesota Press.
Cavallin, A. (2005) A proposito di Troy. Quaderni di Scienza della Conservazione, 9: 1-12.
Derbew, S. F. (2022) Untangling blackness in Greek antiquity. Cambridge University Press.
Edmunds, L. (2019) Toward the characterization of Helen in Homer: Appellatives, periphrastic denominations, and noun-epithet formulas. De Gruyter.
Erodoto, Storie, III.
Kanter, R. M. (1977) Some Effects of Proportions on Group Life: Skewed Sex Ratios and Responses to Token Women. American Journal of Sociology, 82(5): 965-990.
McCoskey, D. E. (2021) Race: Antiquity and its legacy (2ª ed.). Bloomsbury.
Omero, Odissea, XVI e XIX.
Rowlands, J. (2025) “I’m not sure Christopher Nolan has actually read The Odyssey.”in Seen & Unseen.
Solla, G. (2025) La febbre dell’impero. Hollywood e il mito di Roma. Limes, 11.
Wilson, E. (trad.) (2018) Homer: The Odyssey, W. W. Norton & Company.
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Riccardo Vedovato, laureato in Antropologia Culturale ed Etnologia presso l’Università di Bologna, è attualmente dottorando di ricerca presso l’Università di Roma “Tor Vergata”, dove si occupa delle dimensioni interculturali del concetto di intelligenza, con particolare riferimento al contesto dell’Amazzonia peruviana.
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