Sull’utilizzo di fonti figurative da parte di artisti trapanesi, tra XVI e XVIII secolo

Ascensione di Cristo, Ignoto pittore siciliano (foto archivio Novara)

di Lina Novara 

Nella cultura figurativa dei secoli XVI, XVII e XVIII un ruolo importante assunsero le incisioni di Dürer e di maestri tedeschi e olandesi e fu notevole la divulgazione delle opere di Raffaello tramite le stampe tratte dai suoi dipinti; venne così a determinarsi in Italia la diffusione, da un lato, del classicismo veicolato dalle incisioni raffaellesche, dall’altro, dell’espressività e del naturalismo divulgati dalle stampe nordiche [1].

Da parte dei pittori italiani del Seicento fu molto usuale l’utilizzo delle stampe, attingendo talvolta con disinvoltura a modelli grafici di epoche e di ambiti geografici diversi o inserendo nelle loro opere, citazioni tratte da fonti eterogenee. L’utilizzo da parte di un artista di fonti iconografiche a stampa fu il metodo più veloce e meno dispendioso per venire a conoscenza delle opere dei grandi maestri suoi contemporanei o del passato, soprattutto quando la sua formazione avveniva in una bottega.

Nel secolo XVI veicolo di divulgazione furono le descrizioni, gli scritti e, soprattutto, le riproduzioni tramite incisioni, molto apprezzate dagli amatori d’arte, ma anche abbondantemente utilizzate per fini devozionali. Non ne furono immuni a Trapani alcuni pittori e scultori dei secoli XVII e XVIII che si confrontarono soprattutto con le incisioni del celebre olandese Cornelis Cort (Hoorn 1533 – Roma 1578), uno dei più influenti incisori del Rinascimento europeo che ha tradotto in incisioni opere di grandi artisti, contribuendo a diffondere lo stile manierista in Europa.

Rispettando le iconografie tradizionali, tratte da stampe devozionali, incisioni, repertori iconografici, diffusi soprattutto dai Gesuiti, ma presenti anche nelle biblioteche e nei laboratori francescani e domenicani, gli artisti trapanesi trasferirono in pittura e in scultura episodi citati nei Sacri Testi o nei Vangeli Apocrifi.Va inoltre sottolineato che presso la Compagnia di Gesù era diffusa un’opera spirituale illustrata, le Adnotationes et meditationes in Evangelia, scritta nel 1594 dal teologo gesuita Jerónimo Nadal, su richiesta di sant’Ignazio di Loyola, come complemento degli Esercizi Spirituali [2].  Per la realizzazione dei disegni e l’incisione delle matrici lo stesso Nadal coordinò un gruppo di artisti tra cui Anton e Jerome Wierix, Adrian Collaert, Martin de Vos, Bernardino de’ Passeri. Il volume divenne ben presto uno dei più importanti repertori post-tridentini per lo sviluppo dell’iconografia gesuita e cattolica, in Europa e nel mondo.

Ascensione, Nicolas Beatrizet (dal web)

Viene qui proposta l’inedita derivazione della Ascensione di Cristo della chiesa di S. Nicola da un disegno raffaellesco. Considerata in passato copia di un dipinto del pittore manierista Federico Zuccari, pur mancandone l’originale, la tavola può essere ricondotta con certezza ad uno degli arazzi della Scuola Nuova, eseguiti nella manifattura di Pieter van Aelst a Bruxelles, su disegni degli allievi di Raffaello, al tempo di papa Clemente II (1523 - 1534), e destinati alla Cappella Sistina. Il disegno dell’arazzo è stato riprodotto da Nicolas Beatrizet (detto il Beatricetto, nato in Lorena intorno al 1515 e attivo a Roma tra il 1540 e il 1562), in una incisione a bulino del 1541, avente per soggetto l’Ascensione di Cristo con gli Apostoli ed Angeli. Sebbene nel catalogo generale dei Beni culturali venga indicato Raffaello Sanzio come inventore del disegno da cui è ricavata l’incisione, studi più recenti attribuiscono a stretti collaboratori dell’Urbinate, attivi sotto il suo influsso, la paternità dei cartoni della Scuola Nuova, così denominata per distinguerla dalla Scuola Vecchia, i cui arazzi erano stati tessuti sotto Leone X (1513 - 1521) nella stessa manifattura di Bruxelles, su cartoni del grande Raffaele.

Studiosi locali ipotizzano, ma senza dati documentari, che il pittore della tavola trapanese potesse essere Nicolò lo Avvocato o Giovan Battista De Vita, entrambi attivi nel secolo XVII[3]; in verità l’ignoto artista prelevò totalmente il disegno dall’incisione di Nicolas Beatrizet e lo riversò sulla tavola, adattandolo alle dimensioni della stessa tavola che, tuttavia, nel corso dei secoli ha subìto un allargamento e inefficaci ridipinture. Il rapporto incisione-opera è palese in quanto l’autore riprodusse pedissequamente la composizione scenica e la disposizione dei personaggi collocando gli apostoli, a gruppi di sei, inginocchiati ai piedi della grande nuvola nella quale appare Gesù in un nimbo dorato, fra angeli. Unici elementi di diversificazione sono l’inserimento, nella cesura fra i due gruppi, della figura della Vergine Maria che scrittori e dottori della Chiesa ritengono fosse presente al momento dell’Ascensione di Gesù al cielo, ed un brano di paesaggio con montagne e colonnati di edifici classici, animato da piccole figure che si muovono sulle rive di un fiume e all’interno di esso.

Assonanze iconografiche si colgono inoltre con un affresco dello stesso soggetto dell’abazia di S. Maria di Farfa a Fara in Sabina, provincia di Rieti, facente parte di un ciclo pittorico delle storie della Vergine e di Cristo, già attribuito alla scuola di Federico e Taddeo Zuccari, ma recentemente riferito al “Maestro di Orvinio” e bottega [4].

Pietà tra Sant’Agata e Santa Lucia, Ignoto pittore siciliano (foto archivio Novara)

Con più fonti iconografiche si confronta probabilmente l’ignoto autore della tavola raffigurante la Pietà tra Sant’Agata e Santa Lucia, già nell’Oratorio della Congregazione del SS. Crocifisso della Mortificazione, ora nel Museo Diocesano di Trapani, presso la chiesa di S. Nicola [5]. L’organizzazione compositiva con la posizione dominante della croce al centro e con lo sfondo paesaggistico caratterizzato da colline e montagne su cui si sviluppano mura fortificate, torri e una fortezza, rimandano al Compianto sul Cristo morto di Giovanni Bellini, realizzato nel 1515-1516 e conservato nelle Gallerie dell’Accademia di Venezia; la Pietà, invece, si rifà inequivocabilmente al famoso gruppo scultoreo della basilica di S. Pietro a Roma, che Michelangelo Bonarroti eseguì tra il 1497 e il 1499. 

Pietà, Giulio Bonasone (dal web)

In particolare la Pietà della pala trapanese è esemplata sull’incisione di Giulio Bonasone, del 1547, conservata presso il Metropolitan Museum of Art di New York, che riproduce fedelmente il gruppo michelangiolesco. Bonasone quando riproduceva opere di altri artisti, spesso le interpretava molto liberamente, introducendo mutamenti e aggiungendo particolari di sua invenzione come, nel caso dell’incisione con la Pietà, la croce alle spalle della Madonna. Va inoltre rilevato che l’aureola a raggi che circonda il capo di Gesù nella tavola trapanese riproduce esattamente quella dell’incisione.

Durante il restauro effettuato nel 2020 sono comparse sulla tavola delle lettere sparse facenti parte, in origine, di un’unica iscrizione, una data, 1557, ed uno stemma. Risulta difficile dare senso compiuto alla frase, ma la parola di dubbia lettura, ANBRAIE o ANBRAME potrebbe ipoteticamente riferirsi all’autore del dipinto: il palermitano Giovanni Benedetto Bramè, appartenente ad una famiglia di artisti, che continuò l’attività del padre Giovanni, pittore, il quale aveva impiantato a Palermo una bottega d’arte dove si eseguivano soprattutto lavori di decorazione  di maioliche e che frequentemente viaggiava per commercio di oggetti d’arte, recandosi spesso a Trapani, Agrigento e Messina e  in molte città d’Italia tra cui Roma, Firenze e soprattutto Venezia [6]. Influenzato dalle esperienze del padre, Bramè avrebbe potuto eseguire la tavola trapanese, o addirittura completarla dopo la morte di questi.

Veri e propri diffusori visivi di opere d’arte, di cui si servirono artisti di tutta Europa, furono le incisioni di Cornelis Cort che, giunto a Venezia come ospite di Tiziano, subito dopo le prime stampe, ricevette la richiesta del privilegio editoriale da parte del pittore veneto che divenne così non soltanto l’ideatore dei soggetti rappresentati, e poi incisi dall’olandese, ma anche il loro editore. Nel 1567, sull’onda della fama conseguita grazie alla collaborazione con Tiziano, Cort si trasferì a Roma, dove aprì uno studio intessendo proficui rapporti con editori e artisti, tra cui Taddeo e Federico Zuccari, Girolamo Muziano e Giulio Clovio.

«Tra valent’ huomini, che qui in Roma operarono, principalmente è stato Cornelio Cort Fiammingo, il quale nel tempo del Sommo Pontefice Gregorio XIII Bolognese fiorì, e bellissime opere incise co’l suo bulino, come si sono vedute e veggonsi l’esquisite carte di lui andare in volta con bella maniera, e di buon gusto fatte all’Italiana, le quali l’opera e l’eccellenza de’ nostri grandemente imitano». 

Martirio di San Lorenzo, Ignoto pittore siciliano (ph. Giovanna Vacirca)

Così scrive Giovanni Baglione, pittore e biografo di artisti, attivo principalmente a  Roma tra la fine del Cinquecento e la prima metà del Seicento [7]. Cort si rivela interprete del modus pittorico del Vecellio soprattutto nel riprodurre il celebre Martirio di San Lorenzo, oggi conservato nella chiesa dei Gesuiti a Venezia, restando essenzialmente fedele al dipinto del grande maestro per quanto riguarda la composizione, ma differenziandosi da esso nella collocazione dei personaggi che vengono presentati in primo piano, in uno scenario invaso da nuvole e fumo, invece che su uno sfondo architettonico. Cort tuttavia sottolinea con una iscrizione sulla graticola “TITIANVS INVENT, AEQVES CAES” [8]. 

“Tiziano l’ideatore, Cavaliere dell’Impero” è il riconoscimento assegnato a Tiziano da Carlo V, e la frase che il pittore faceva apporre sulle stampe dei suoi dipinti. L’incisione è un foglio tuttora molto esaminato e dibattuto: secondo alcuni studiosi Cort iniziò a lavorarvi durante il suo primo soggiorno veneziano, ma la portò a termine in forma definitiva a distanza di quattro anni, dopo averla rielaborata.

Martirio di San Lorenzo, Cornelis Cort (dal web)

Dall’incisione di Cort trae spunto il  Martirio di San Lorenzo della chiesa cattedrale di S. Lorenzo a Trapani, opera che in passato è stata attribuita a Giuseppe Felici, ma che studi più recenti riferiscono invece ad un ignoto pittore siciliano [9]. L’artista ha rappresentato la scena attraverso una composizione ampia, concentrandosi sul patetico episodio: Lorenzo, steso sulla graticola rovente, rivolge lo sguardo al cielo e apre le braccia in segno di pietosa preghiera, mentre truci aguzzini gli tolgono la veste. Più in profondità, ma in posizione sopraelevata, si vede l’imperatore Valeriano che ha inflitto la tortura al Santo per avere egli rifiutato di consegnare i beni mobili della Chiesa. Nell’opera convivono elementi di naturalismo e figure di stampo ancora manierista, associati ad effetti luministici e a cromatismi veneti che traspaiono dalle tonalità calde dei colori, tra cui spiccano gli azzurri e i rossi.

Ad un’altra incisione di Cornelis Cort è ispirato il Martirio di Santo Stefano, nella stessa chiesa cattedrale di Trapani [10]. L’incisione di Cort, databile al 1576-1580, eseguita su disegno di Palma il Giovane, importante esponente della scuola veneta, è diventata un caposaldo dell’iconografia controriformata. Realizzata tramite la tecnica del bulino, questa stampa fonde il classicismo romano-toscano con la vibrante sensibilità luministica veneta. Il disegno preparatorio è oggi conservato al National Museum di Stoccolma. Fulcro centrale del martirio è la figura del santo, rappresentata in primo piano, mentre a sinistra è raffigurato un bambino che accumula i sassi utilizzati dagli aguzzini per lapidare Stefano. In alto, sullo sfondo celeste, Cristo e Dio Padre assistono all’evento.

Martirio di Santo Stefano, D. La Bruna (ph. Giovanna Vacirca)

Per decenni vari artisti attinsero da questa stampa riproponendone l’impostazione drammatica, la fisionomia e la posa del santo. Anche Domenico La Bruna, pittore trapanese attivo nel XVIII secolo, utilizzò l’incisione come modello per la figura del santo nel suo affresco raffigurante la Lapidazione di Santo Stefano, ricalcandone l’iconografia e la resa anatomica. La Bruna tuttavia interpreta la drammatica scena ispirandosi, per lo più, a quella rappresentata da Giulio Romano (1521) e usa pennellate intrise di luce e toni chiari di colore che vanno dal rosa antico, come nella dalmatica del santo, al giallo dorato con riflessi rosa negli incarnati degli aguzzini [11].

La scena rispetta la tradizionale iconografia ed è divisa in due parti: Stefano si trova in basso, al centro della animata composizione, con la dalmatica e la stola, suoi elementi di riconoscimento indicanti la nomina di primo dei sette diaconi eletti dalla comunità cristiana di Gerusalemme. Lo circondano i lapidatori dai visi sgraziati, uno dei quali, visto di spalle, è nell’atto di lanciare con violenza grosse pietre.

Martirio di Santo Stefano, Cornelis Cort (dal web)

La scenografia architettonica che fa da sfondo allude al luogo dove avvenne l’esecuzione, fuori le mura di Gerusalemme, vicino la porta di Damasco che si vede nella parte destra del dipinto. In primo piano, a sinistra, c’è Saul, il futuro Paolo, che assiste al drammatico episodio avvenuto prima della sua conversione e custodisce le vesti dei lapidatori, un elmo ed uno scudo. In alto, tra le nuvole, assistono al martirio Dio Padre e, alla sua destra, Gesù che tiene la croce mentre la colomba dello Spirito Santo li sovrasta.

Altro dipinto esemplato sul bulino di Cornelis Cort è la Visitazione di Maria a Sant’Elisabetta tra i Santi Francesco e Domenico nella chiesa di Santa Maria di Gesù, del pittore Vito Carrera che vi appose la firma e la data: VITUS CARRERA DREPANENSIS PINSIT A. D. 1609 [12]. L’episodio della visitazione del dipinto, nel riprodurre la scena dell’incisione di Cort, mostra le due donne nell’atto di avvicinarsi per stringersi la mano su uno sfondo naturalistico.

Visitazione di Maria a Sant’Elisabetta, Cornelis Cort (dal web)

Un’altra derivazione da incisione è palese nel San Giorgio che libera la principessa dal drago, dipinto, attribuito al trapanese Andrea Carrera (1610-1677), posto sull’altare della cappella dei Genovesi nella chiesa cattedrale di S. Lorenzo [13]. Questa volta l’ispirazione deriva dal dipinto dello stesso soggetto di Peter Paul Rubens, commissionato per una chiesa genovese durante il soggiorno del pittore nella città ligure, intorno al 1609, ora a Madrid al Museo del Prado; probabilmente il dipinto era noto al Carrera grazie all’incisione del 1631 di Willem Panneels, un incisore fiammingo, forse di Anversa, attivo nella prima metà del XVII secolo, conosciuto soprattutto per le copie dei disegni di Rubens, realizzate direttamente nella bottega del maestro. Giorgio è raffigurato come un cavaliere su un cavallo bianco, simbolo delle doti irreprensibili del santo, nell’atto in cui, sguainata la spada, si accinge a uccidere con la lancia il drago al quale era destinata in pasto la principessa che compare sdraiata a terra, in primo piano.

San Giorgio che libera la principessa dal drago, A. Carrera (ph. Giovanna Vacirca)

Databile intorno alla metà del Seicento, la tela trapanese condivide con il dipinto dell’artista fiammingo la trama dinamica, l’iconografia del santo sul cavallo impennato, rappresentato con abile scorcio, la mano alzata di Giorgio, le zampe sollevate del cavallo, ma vi mancano quel “furor” e quell’energia prorompente che pervadono l’opera rubensiana.

A Rubens riconduce anche l’Adorazione dei Magi, della chiesa di S. Pietro [14]. Le assonanze iconografiche, lo schema compositivo, la disposizione su linee diagonali riconducono alla pittura fiamminga e più precisamente all’Adorazione dei Magi di Rubens, nel Museo reale di Belle arti di Bruxelles, opera abbastanza nota a quei tempi tramite una stampa del belga Nicolaes Lauwers, di Anversa (1600-1652), famoso per le incisioni da Rubens e Gerard Seghers,  che  riprodusse il disegno in maniera speculare (tra il 1625 e il 1649). 

San Giorgio, Willem Panneels ( dal web)

L’ignoto autore del dipinto trapanese, riconducibile ad ambito fiammingo e forse ad uno di quei pittori operanti a Trapani tra il 1640 e 1650, tratta alla maniera di Rubens la resa materica dei vestiti, come nel re in primo piano o negli abiti dei servitori, evidenziati da un accentuato luminismo; fiammingo è inoltre il modo di descrivere il gioiello del re moro o i vasi nelle mani dei servitori. Né manca la ricerca di espressioni nei volti e non è da sottovalutare la resa naturalistica del viso del servitore a sinistra del re inginocchiato.

A riprova che anche gli scultori trapanesi fossero a conoscenza delle opere dei grandi artisti, è il fatto che alcuni di essi utilizzarono sicuramente fonti figurative nel realizzare i gruppi statuari in “legno tela e colla” che compongono la processione dei “Misteri” che si svolge il Venerdì Santo a Trapani, trasferendo in scultura episodi della Passione di Cristo, citati nei Sacri Testi o nei Vangeli Apocrifi, e sforzandosi di dare ai personaggi da loro rappresentati carica emotiva e dinamicità [15].

Adorazione dei Magi, Nicolaes Lauwers (dal web)

Sicuramente un ruolo importante ebbero le incisioni di Albrecht Dürer, La Grande Passione (1497-1510), composta da 12 grandi xilografie, La Piccola Passione (1509-1511) che comprende 36 xilografie di formato più piccolo, destinate originariamente alla diffusione popolare in libretti, La Passione Incisa o su rame (1507-1513), formata da 16 incisioni a bulino e caratterizzata da una precisione e da un dettaglio formidabili, tipici della lavorazione su metallo. A queste importanti fonti scultori e pittori attinsero per intere scene o per singole figure e talvolta solo per alcuni dettagli.  Né vanno dimenticati i santini che nel ’600 e nel ’700, circolavano presso le chiese e i conventi. Tra i sacri gruppi di Trapani, la Lavanda dei piedi, attribuita a Baldassare Pisciotta, con Gesù in ginocchio davanti a Pietro mentre addita la bacinella, e con il servo in secondo piano, trova palesi riferimenti nella postura degli stessi tre personaggi del dipinto La lavanda dei piedi di Jacopo Robusti detto il Tintoretto, del 1547, custodito nel Museo del Prado a Madrid.

Gesù nell’orto presenta riferimenti iconografici con il dipinto dello stesso soggetto (1509-1516 ca., Augustiner Chorherrenstift, St. Florian Linz-Land), del pittore tedesco Albrecht Altdorfer, contemporaneo di Albrecht Dürer e fondatore della Scuola danubiana. In particolare per le figure dell’angelo e di Gesù sembra che l’artista si sia ispirato alla incisione contenuta nel libro di Nadal, ORAT CRHISTUS IN ORTO: si osservano infatti stessa posa e stessa composizione. L’autore forse attinse anche alle incisioni di Dürer, in particolare per la figura di Pietro dormiente con la mano appoggiata alla guancia e con la spada, ed anche per la posa distesa di Giovanni.

A conferma che gli artisti usassero prendere spunto da incisioni, Di Ferro e Mondello asseriscono che i quadri rappresentanti la Passione di Cristo, già nella cappella della Congregazione del Crocefisso, nel chiostro del collegio dei Gesuiti, furono imitati da «alcune egregie incisioni sopra a rame» [16]. Entrambi li attribuiscono a Giuseppe Felici, ma in realtà cinque di essi, tra cui l’Orazione di Gesù nell’orto, ora nella chiesa del Purgatorio di Trapani, sono da riferire a Mario Giambona, vissuto tra ’600 e ’700 [17].

La figura del cosiddetto “ingiuriante” de La Coronazione di spine di Antonio Nolfo, è iconograficamente esemplata sullo stesso soggetto presente nell’affresco di Bernardino Luini Incoronazione di spine, eseguita nel 1516, nella chiesa di S. Giorgio al Palazzo a Milano, del quale ripete la posizione e l’atto di eseguire i medesimi gesti volgari con la mano e con la lingua.

L’iconografia della Coronazione è stata anche ripresa da Cornelis Cort in una incisione, basata sull’invenzione del pittore Girolamo Muziano [18].  Ed ancora, a fine Ottocento, la figura di Cristo de La Flagellazione, opera dello scultore ericino Pietro Croce, palesemente si riferisce allo stesso soggetto de La Flagellazione di Cristo del Caravaggio, realizzata tra il 1607 e il 1608 e conservata nel Musée des Beaux-Arts a Rouen. Certamente nel gruppo trapanese siamo ben lontani dalla forza espressiva e dal naturalismo delle opere del grande Merisi, ma il movimento di torsione verso destra, la capigliatura, la tensione dei muscoli del collo, la descrizione anatomica del torace rievocano proprio il corpo straziato del dipinto caravaggesco, certamente studiato dal Croce presso l’Accademia di Belle Arti di Palermo.

L’Ascesa al Calvario, ignoto scultore trapanese, (foto archivio Novara)

Un’inedita identificazione del rapporto incisione-opera è quella del gruppo processionale L’Ascesa al Calvario, con l’incisione di Adriaen Collaert (ca. 1560 –1618), disegnatore e incisore fiammingo di Anversa. Iconograficamente la scena trae infatti ispirazione dalla stampa Cristo che porta la Croce e il Miracolo del Sudario di Veronica, incisa da Collaert su un disegno del 1598 di Marten De Vos (Anversa 1532 –1603), prolifico pittore e disegnatore che produsse numerosi progetti per gli stampatori della sua città [19]. I suoi disegni furono incisi dai principali maestri di Anversa e pubblicati dalle tipografie locali, tra cui quella di Philip Galle, suocero di Collaert. Delle circa milleseicento stampe create su disegni di De Vos, molte circolarono ampiamente in Europa e nelle colonie, contribuendo alla sua reputazione e ad una diffusione internazionale. 

La stampa che fa parte di una serie di cinquantuno incisioni sulla Vita, Passione e Resurrezione di Cristo, riporta sotto l’immagine le parole dell’evangelista Giovanni (19, 17): Susceperunt autem Iesum et eduxerunt. Et baiulans sibi crucem, exivit in eum qui dicitur Calvariae locum («Ed essi presero Gesù ed Egli, portando la croce, si avviò verso il luogo detto del Cranio»). Resta ignoto l’autore del gruppo trapanese, anche se quello originario, sulla base di indizi documentari, viene riferito allo scultore Nicolò de Renda (prima metà sec. XVII): probabilmente questi è da identificare con il maestro che lavorava il corallo e che nel 1628 aveva firmato i Capitoli della maestranza e nel 1643-1645 aveva eseguito sei statue in pietra stuccata di sante per la chiesa dei Gesuiti di Trapani.

Cristo che porta la Croce e il Miracolo del Sudario di Veronica, Adriaen Collaert (dal web)

L’episodio, brevemente narrato nei Vangeli canonici è uno dei soggetti che ebbe larga diffusione nella Storia dell’Arte stimolando la fantasia degli artisti e la pietà popolare: da Giotto a Simone Martini, da Albrecht Dürer a Pieter Bruegel, da Raffaello a Rubens, tanti artisti si sono cimentati nel rappresentare l’episodio, molto toccante, anche con l’inserimento di scene e personaggi non contemplati nei Vangeli, come la figura della Veronica, derivante da una tradizione medievale. Va inoltre ricordato che Raffaello, per la chiesa di S. Maria dello Spasimo di Palermo, aveva dipinto tra il 1516 e il 1517 Lo Spasimo di Sicilia, un’opera ora conservata al Museo del Prado di Madrid, che tanta influenza ebbe sulla pittura e scultura pietistico-devozionale dei secoli XVII e XVIII in Sicilia, grazie anche alla diffusione iconografica, operata dalle numerose copie di pittori come Giuseppe Salerno e Giovan Paolo Fonduli, oltre che da scultori, incisori e maiolicari.

Il gruppo processionale, espressione dell’arte devozionale-barocca, risente molto dei vari rifacimenti e restauri subiti nel corso di quattro secoli, che l’hanno resa stilisticamente disomogenea sebbene vi si possono ravvisare taluni accenti drammatici e realistici, confacenti alla “poetica” dei secoli XVII e XVIII [20]. 

Dialoghi Mediterranei, n. 80, luglio 2026 

Note