Lo sguardo dei fotografi siciliani sull’Isola tra letteratura e antropologia

Calogero Franchina, Ritratto di famiglia, Tortorici, 1940 ca., stampa ai sali d’argento colorata a mano, 120×90 mm, Museo Etnofotografico Franchina – Letizia, Tortorici

di Irma Galgano 

Partendo da una narrazione unitaria della storia della fotografia siciliana del Novecento, Maffioli riesce a metterne a fuoco le specificità identitarie e culturali, in un’altalenante oscillazione tra elementi di “sicilianità” e istanze di “radicale sconfinamento”. Per Sciascia [1] sulla cultura siciliana hanno corso due opposte tesi: una di Giovanni Gentile, largamente accreditata, e una seconda in sua opposizione.

Muovendo dal pregiudizio di una Sicilia sequestrata, ovvero tagliata fuori dal movimento della cultura europea, Gentile deduceva una forma di cultura indigena e tutta schiettamente siciliana che pur dopo l’unificazione era fiorita in Sicilia ma che si era spogliata del suo carattere regionale sulla fine del secolo. In forte opposizione alla teoria di Gentile eruditi e giornalisti locali hanno teorizzato una Sicilia aperta e comunicante, simbolo di una cultura vivacemente italiana ed europea.

È proprio partendo da riflessioni su queste due opposte teorie che Monica Maffioli sviluppa l’interesse per la fotografia siciliana del Novecento nel volume edito di recente da Giunti, Fotografi siciliani del Novecento, chiedendosi quanta influenza le stesse hanno potuto avere sul giudizio storiografico della produzione fotografica.

I decenni del dopo-unificazione sono stati un processo che per la Sicilia ha significato l’instaurarsi di dinamiche di tipo coloniale nei confronti del Settentrione italiano. Con il primo parziale completamento dell’unificazione italiana nel 1861, la questione degli strati subalterni delle popolazioni meridionali emerse all’interno del dibattito pubblico nazionale con una forza e un’urgenza fino ad allora sconosciuti: non solo in quello politico, ma in tutti i campi della cultura (dalla letteratura, fotografia e pittura, alla sociologia, l’antropologia e l’etnografia) il Sud rurale divenne preoccupazione centrale per una cospicua parte degli intellettuali [2].

I Savoia svilupparono una relazione di tipo coloniale con i nuovi territori annessi in quanto vi estesero le leggi piemontesi senza farsi garanti di nuove regolamentazioni che tenessero conto delle esigenze di tutte le regioni del nuovo Stato [3]: ciò che Duggan [4] e Riall [5] definiscono la “piemontesizzazione” del nuovo Stato. Lo sfruttamento coloniale diede luogo a un diffuso risentimento popolare che si concretò in due fenomeni correlati: l’opposizione armata, comunemente nota come “brigantaggio” e la “diaspora”, che prese forma di esodo postcoloniale, verso altri Paesi e continenti, soprattutto le Americhe [6].

La linea che prevalse nel dibattito pubblico fu quella dell’alterizzazione del Meridione italiano. Per decenni – e soprattutto dal secondo dopoguerra in poi – il Sud è stato studiato e analizzato all’interno della cornice interpretativa della “teoria della modernizzazione” [7], paradigma cognitivo che, applicato al caso italiano, porta avanti l’idea e gli stereotipi dell’arretratezza, del ritardo e dell’immobilità storica del Meridione italiano.

A partire dagli anni ‘80 del Novecento ha iniziato a prendere piede una vigorosa revisione del processo che portò all’unificazione italiana, grazie ai lavori dei cosiddetti neo-meridionalisti – storici, sociologi, antropologi – riuniti intorno all’IMES (Istituto meridionale di storia e scienze sociali) e a varie riviste scientifiche. Attraverso questi studi, si è sempre e più insistentemente arrivati a leggere l’unificazione italiana come processo di colonizzazione interna, con tutte le conseguenze economiche e sociali che una colonizzazione porta con sé. Oltre alla riscoperta del valore dell’organizzazione economica e sociale delle regioni meridionali all’epoca dell’unificazione, questa nuova generazione di studiosi ha anche rivalutato elementi come le reti familiari di tipo arcaico e le relazioni clientelari scoprendo in esse sofisticate forme di organizzazione sociale piuttosto che segni di arretratezza e mancanza di modernizzazione [8].

Gli studi sul post-colonialismo – da intendersi in un senso non cronologico ma critico – hanno portato, in Italia, a individuare discorsi di “orientalizzazione” intorno al Sud. Le pratiche coloniali introdotte dai liberali Savoia sono andate di pari passo con i discorsi egemonici nazionali che hanno posto il Sud nel campo della “differenza” rappresentandolo come terra esotica e bizzarra, spesso paragonata all’Africa o alla Turchia e più in generale descritta in modo tale da riprodurre la retorica imbastita dall’Europa nella colonizzazione di Africa, Asia, Americhe: il Sud come una colonia da domare e civilizzare, la sua popolazione come barbara, primitiva, irrazionale e arretrata [9].

Il medium fotografico contribuisce per lungo tempo a consolidare l’immagine ideale della Sicilia come una terra arcadica e orientaleggiante, dove all’incontaminato e ruvido incanto della natura si contrappone l’eccellenza del suo patrimonio architettonico e artistico, il fascino delle tradizioni popolari si confronta con la durezza delle condizioni sociali, in un costante alternarsi tra “tragedia” e “letizia”, stati emotivi che celano la complessa identità dell’Isola e dei suoi abitanti.

Dal secondo dopoguerra un’altra Sicilia è oggetto di indagine della fotografia, quella delle diseguaglianze sociali, dei rituali sacri e civili, della violenza mafiosa, degli abusi edilizi. Dagli ultimi due decenni dell’Ottocento, la Sicilia è al centro di una narrazione letteraria che si avvale dell’uso della fotografia come strumento visivo primario ai fini di una maggiore adesione del racconto alla realtà; il legame tra testo e immagine fotografica sembra essere uno dei connotati specifici della produzione siciliana, dove la grande tradizione letteraria degli scrittori appare saldarsi con la trascrizione figurativa della realtà sociale e culturale, entrambe forme di narrazione capaci di documentare e interpretare la complessa storia politica, sociale, economica, antropologica e culturale dell’Isola [10].

La fotografia, per sua stessa natura, racchiude in sé molteplici aspetti: è allo stesso tempo documento della realtà che rappresenta, oggetto dotato di proprie caratteristiche tecniche, espressione di una visione artistica e strumento di documentazione storica e di mediazione culturale.

In un primo tempo, la fotografia è stata concepita come tecnica e vista come surrogato del disegno, assunta quindi da subito “al servizio dell’arte”, non essendone riconosciuta alcuna autonomia o artisticità. A essa si domandò di rispondere a un unico compito: essere fedele testimone del vero. Il valore culturale delle fotografie è stato riconosciuto, dal punto di vista normativo, con il Testo Unico del 1999 e, definitivamente, nel 2004, con la sostituzione del Codice dei beni culturali e del paesaggio al Testo Unico. Del complesso dei beni culturali fanno parte quindi a pieno titolo, oltre alle fotografie di supporto alla documentazione artistica o monumentale, anche il variegato mondo delle fotografie d’autore e quello ancora più sfuggente delle fotografie che, per loro natura o contenuto, presentano un particolare interesse storico o etnoantropologico [11]. Nonostante i tentativi di classificazione di questo bene, resta la natura polisemica di quest’arte, «autonoma e al contempo ancella di ogni altra disciplina bisognosa di sostegno documentario»[12].

I criteri metodologici, cronologici e di genere, che fino a oggi hanno connotato gran parte delle ricerche storico-fotografiche svolte in Italia, articolate secondo macro categorie (produzione amatoriale e professionale, documentaria e artistica, sociale e di ricerca), riferite per lo più a una visione nord-centrica, hanno contribuito a consolidare intorno a un ristretto numero di personalità “eccellenti” la conoscenza della fotografia italiana e la celebrazione di solo alcuni “maestri” della fotografia siciliana. Eppure, sottolinea Maffioli nel testo, la fotografia, per sua natura, ha la capacità di essere un medium in grado di coinvolgere e attraversare una collettività di interpreti, ignoti ai più, che tuttavia, nel loro insieme, hanno profondamente contribuito alla definizione di un’identità specifica della narrazione visiva italiana e siciliana.

Lo scopo prefissosi dall’autrice è quello di proporre un percorso storico-critico incentrato sulla produzione fotografica del secolo scorso in Sicilia, nel tentativo di riconoscere le corrispondenze culturali, letterarie, artistiche, sociali, presenti nella fotografia siciliana – professionale, amatoriale, vernacolare – che connotano le sue peculiarità linguistiche e identitarie.

La Storia non è una semplice successione cronologica più o meno conseguente di eventi ma consiste in una relazione tra passato e presente, relazione dialettica non fattuale ma immaginale. Poiché il presente produce immagini sono queste che significano la Storia e che, interagendo con il flusso di eventi, lo significano [13]. Per cui, sono le immagini del presente che possono dare senso alla Storia e all’impresa storiografica, nella sua indispensabile connessione sociale, culturale e politica, nella sua attitudine collettiva e pubblica.

Ciascuna società ricorda e dimentica ciò che vuole, e lo fa in forme peculiari. Il rapporto dialettico tra memoria e oblio, le concrete modalità di esercizio dell’una e dell’altro all’interno dello spazio sociale, i mezzi adoperati per conservare la memoria e sterilizzare l’oblio, tutti elementi della dimensione pubblica, variano a seconda della scala sociale e territoriale. In determinate unità di misura, la costruzione sociale della dimensione pubblica avviene attraverso l’oralità, il suo esercizio libero o formalizzato; in altre, attraverso l’esercizio prescrittivo della scrittura; in altre ancora attraverso le immagini, le realtà virtuali, la rete [14].

Mario Finocchiaro, Sant’Alfio. Trecastagni, 1958, stampa più tarda ai sali d’argento, 210×270 mm, collezione Grillo, Firenze.

Se nel XIX secolo la “rivelazione” fotografica delle terre poste al di là del Faro è riconducibile all’interno del più ampio processo di unificazione e conoscenza dell’identità italiana, dei suoi territori, così come del suo patrimonio storico e culturale, nel primo Novecento, come evidenziato dal lavoro di Maffioli, la fotografia siciliana di carattere “amatoriale” si confronta con la produzione nazionale “pittorialista”, in particolare piemontese, contribuendo al successo di quella lunga stagione fotografica che solo verso la fine degli anni Trenta lascia il passo alle scelte estetiche moderniste, dalle ricerche futuriste alle formule astrattiste e surrealiste, per infine approdare alla stagione del neorealismo e della fotografia umanista del dopoguerra.

La Sicilia che ha accolto lo sbarco degli Alleati e che alla fine della Seconda guerra mondiale fa i conti con le sue condizioni economiche e sociali, diventa il terreno della fotografia di indagine e di denuncia che abbandona la narrazione dell’isola poetica per entrare nel racconto sociale e politico, degli spazi privati e dello scontro tra tradizioni e cambiamenti sociali.

A questa narrazione fanno da controcanto le numerose pubblicazioni fotografiche e turistiche dedicate agli aspetti paesaggistici e artistici della regione, alla ricerca della sua natura più intima, familiare, rassicurante e allo stesso tempo grandiosa, monumentale, inquietante, testimoniando con forza il costante rapporto identitario dei fotografi siciliani con la loro terra e la sua storia.

Ciò che trasversalmente traspare dai lavori fotografici raccolti da Monica Maffioli nel libro Fotografi siciliani del Novecento è la costante presenza, più o meno evidente, di un racconto visivo emotivamente disincantato e allo stesso tempo pensoso, carico di melanconia e di ombre nei confronti di una storia ove convivono dissonanze e consonanze, voci di condanna e altre di assoluzione, istanze di realismo compresenti con elementi di fideismo.

È noto che la fotografia non è uno strumento per registrare la verità di quanto sta fuori, bensì la verità di quanto sta dentro: nella mente del fotografo o dell’antropologo [15]; essa, come gli altri strumenti di rappresentazione del reale, non è la trasposizione iconografica della realtà tout court, quanto la perimetrazione di quella porzione di spazio che il fotografo percepisce e, attraverso il mezzo tecnico, esperisce.

Se la fotografia è riproduzione del reale attraverso specifici punti di vista, essa rinvia anche ai modelli di rappresentazione di chi guarda: alla sua personalità ed esperienza individuale, orientata e condizionata dalle convenzioni culturali stabilite presso il gruppo sociale a cui appartiene. I testi fotografici si pongono allora quali oggetti di comunicazione aperti a interpretazioni molteplici: sia orientate a indagare il nesso tra committenza, immagine e fruizione entro un dato contesto storico-culturale, sia rivolte a individuare regole costitutive di ordine tecnico, funzionale e simbolico in una prospettiva più generalizzante [16]. 

Maffioli sottolinea come solamente un quarto di secolo ci separa dal Novecento, eppure è un lasso temporale sufficiente per storicizzare il nostro sguardo sul secolo scorso, tanto più che il passaggio nel Terzo Millennio è coinciso con una trasformazione tecnologica epocale del medium fotografico, dalla dimensione analogica a quella digitale, che ha portato con sé un radicale cambiamento dei linguaggi visivi e sociali.

La ricerca da lei condotta sulla fotografia del Novecento, dunque, non nasce solo dalla necessità di approfondire l’indagine su coloro che ne sono stati gli autori e che hanno contribuito in vario modo alla formazione della nostra cultura visiva, ma anche dalla consapevolezza che, con la fine del XX secolo, si è conclusa una storia della fotografia e altre storie si stanno scrivendo nella contemporaneità.

La fotografia e la riflessione intorno a essa dei primi decenni del Novecento hanno avuto la capacità di sintonizzarsi con la svolta dell’epoca, di rappresentarla al meglio e di dare le necessarie coordinate teoriche per orientarsi in quell’inedita situazione in cui venivano a mancare i tradizionali punti di riferimento. Fotografi e teorici della fotografia hanno la profonda consapevolezza che per rendere conto della modernità è necessaria una pratica come la fotografia che ha le stesse caratteristiche dell’epoca in cui si afferma, che è in piena sintonia con essa e che è figlia delle medesime esigenze. Possono dunque il modello e la teoria che ha prodotto a inizio Novecento la svolta del visuale essere utili per comprendere la contemporaneità come anche il futuro stesso della fotografia? Oggi la fotografia non è forse tornata al centro dell’attenzione per le sue capacità di rendere conto del presente (con tutte le sue contraddizioni e incoerenze)?

Del resto, per tutto il Novecento, la fotografia ha svolto il ruolo di “mostrare il vedere” [17] e ha aperto alle pratiche quotidiane del vedere e del mostrare. È stata capace di strappare il velo di familiarità e risvegliare il senso di meraviglia, in modo che molto di ciò che è dato per scontato sulle arti e sui media visuali (e forse anche su quelli verbali) venga messo in discussione [18]. Ovviamente i modelli che hanno prodotto il visuale e la cultura visuale del Novecento non sono sufficienti per rendere conto da soli della contemporaneità, tuttavia la situazione attuale è per certi versi analoga a quella di inizio del secolo scorso. La lettura in parallelo delle due epoche può essere di grande utilità per comprendere la contemporaneità e azzardare per il prossimo futuro un nuovo ritorno alla fotografia capace di spiegare il ruolo attivo assunto dal fotografo grazie alle opportunità offerte dallo sviluppo delle tecnologie digitali, capaci di potenziare il suo raggio di azione e dunque di modificare la portata e la potenza delle immagini fotografiche [19]. 

Il libro di Maffioli segue una partizione temporale articolata in quattro sezioni, che attraversano il Novecento e restituiscono, di volta in volta, mutazioni di sguardo e di linguaggio. La prima parte è centrata sul passaggio tra l’Ottocento e il Novecento e racconta, attraverso le immagini, la costruzione di un immaginario dell’isola oscillante tra stereotipo e narrazione verista. Nella seconda l’autrice focalizza il consolidarsi di modelli visivi e delle loro incrinature, tra fotografia artistica e pratiche vernacolari, fino alle tensioni sociali e politiche che attraversano immagini e territori, tra sperimentazioni e propaganda. Con la terza sezione Maffioli giunge al racconto visivo del secondo dopoguerra. Centrali appaiono in questa sezione l’indagine e l’impegno: la fotografia documenta le diseguaglianze, le trasformazioni sociali e le ferite del Sud. Infine, la quarta sezione segna il passaggio a uno sguardo sempre più consapevole e plurale: dai reportage sulla mafia alle indagini di carattere sociale, fino ai nuovi linguaggi visivi che ridefiniscono il rapporto tra chi guarda e il territorio.

A margine del testo l’autrice ha inserito circa 300 schede biografiche che rappresentano un tentativo di mappatura degli autori siciliani attivi nel XX secolo quale supporto per la ricerca storico-fotografica. Una ricerca storico-fotografica che sembra avvicinarsi sempre più allo studio della vita, dei costumi e della cultura, siciliana nel caso del lavoro di Maffioli. I recenti sviluppi dell’etnografia visiva in Italia, infatti, indicano uno spostamento progressivo da un’accezione disciplinare più stretta a una prospettiva allargata, capace di accogliere e far dialogare una molteplicità di casi studio e approcci analitici. In questo contesto, la fotografia assume un ruolo centrale per il carattere di interdisciplinarietà che essa riveste [20].

L’attuale mediascape è segnato da un flusso di immagini che circolano a ritmo e intensità esponenzialmente crescenti. Le immagini diventano così la principale fonte di informazione, di comunicazione interpersonale e mediata. Strettamente interconnessa con lo sviluppo delle tecnologie digitali, l’attuale e sempre più diffusa visual culture si basa sulla celebrazione dell’immagine e dei dispositivi che ne rendono possibile produzione, manipolazione e condivisione come strumenti di potente mutazione di assetti socioculturali fondati sulla prevalenza del testo scritto [21].

Anche in questo aspetto rivoluzionario della potenza delle immagini possono ricercarsi dei parallelismi tra la situazione contemporanea e quella indagata da Maffioli nel testo. La velocità di propagazione della cultura visuale ha riportato in superficie l’ambivalenza della cultura occidentale verso le immagini [22]. Con la proliferazione iconica dell’era digitale sono riapparse angosce, nuove e antiche, sul potere delle immagini e sui loro effetti, generando ondate di panico spesso ingiustificato circa la diffusione di modelli violenti [23] o stereotipati.

Al pari della fotografia siciliana del Novecento, a lungo additata come corresponsabile nella creazione di un’identità siciliana arcaica, rurale, arretrata [24]. Egual discorso vale per la rappresentazione violenta e mafiosa della realtà dell’Isola. 

Dialoghi Mediterranei, n. 81, settembre 2026 

Note