Ritratto di Luigi Pirandello, 1936, olio su tavola, cm. 76,5×62, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea
di Giuseppe Appella
Sfasciarsi in un canto d’ombra nera in silenzio, disfatti. Fausto Pirandello
Una lunga consuetudine con l’opera di Luigi e Fausto Pirandello porta, inevitabilmente, alla medesima conclusione: l’opera d’arte (e la vita) come teatro in cui l’artista, i personaggi, gli oggetti recitano una parte, costantemente in equilibrio instabile, il primo e l’ultimo momento a tentare di ricapitolare ogni significato possibile del porsi, in prima persona, come narratori di fatti che confermino, appunto, quanto l’arte è vita. Un’arte sincera, che incalzi, con costante misura, le occulte ragioni che definiscono i nostri gesti, senza scivolare nelle teorie che, pure, interessano molto sia il padre che il figlio.
Diamo una rapida occhiata alle novelle del primo e ai dipinti del secondo (da Donne con salamandra, 1931, a Lavandaie, 1940, a Bagnanti nella rifrazione, 1961): l’uno e l’altro sono in grado di rendere semplice quanto appare difficile, per condensare ciò che l’immaginazione opera sul vero. «La natura del vero traspare già nella cura che mette a nascondersi». I personaggi, infatti, non hanno attitudine alcuna ad eclissarsi nel racconto o nel dipinto, compresi come sono nel “giuoco della vita” dove un’unità sviante espelle, ora attraverso la scrittura, ora attraverso la pittura, ciò che la società o la coscienza rifiutano.
Fausto Pirandello, Donne con salamandra, 1928-30,olio su tela, cm 93×80, Roma, coll. Associazione Fausto Pirandello
È in queste occasioni che si verificano terremoti nell’opera di Luigi quanto di Fausto, i personaggi entrano in contatto col mito, alla ricerca dell’equilibrio perduto, le intuizioni dell’artista si determinano in strutture solide per ogni rappresentazione, il dipinto e il disegno, di volta in volta, si concentrano sul perché della costruzione. «L’arte libera le cose, gli uomini e le loro azioni…, in un certo senso, li astrae…Non già che egli rappresenti tipi o dipinge idee: semplifica e concentra», scrive Luigi Pirandello.
Chissà quante volte Fausto si è chiesto, sulla scia del padre e proprio nei momenti di maggiore adesione a Cézanne: “Che cosa vuol dire natura? che vuol dire reale? Che vuol dire il vero?”, convinto che vedere con la mente non vuol significare discostarsi dal vero, che l’imitazione genera profonde crisi private, che è difficile abbattere le vecchie norme, percorrere fino in fondo la propria via, mai fermandosi a metà, mai volgendosi indietro a guardare gli altri. È sempre molto lucido, Fausto, anche quando scrive; ha capito subito il ruolo di perturbatore proprio dell’artista, come la pittura faccia aprire gli occhi su ciò che gli altri non vedono, e quanto gli altri si adoperino per metterlo nell’angolo.
I personaggi di Luigi e di Fausto sono facilmente identificabili: hanno atteggiamenti significativi, diretti, nella restante impaginazione del dipinto come del racconto, sono pittorici gli uni quanto descrittivi gli altri, quasi si volesse strapparli al contesto tipico dello scrittore come del pittore e così definirli. Qui sono parole, lì sono colori e segni, ma i drammi sono gli stessi, come i ruoli, gli ambienti, le spiegazioni formali, i contrasti, i simboli che, in piena libertà, ora distraggono ora sovvertono quanto quotidianamente la vita riflette, in un procedimento mimetico, a specchio. È che le necessità psicologiche, come quelle squisitamente pittoriche, sono le medesime: stessi gesti, stesse strutture portanti, stesse analisi, stesse attitudini a sfuggire ogni norma, medesimo dispositivo sulle composizioni di gruppo dove il singolo evade, si sistema in primo piano sulla scena preparandosi, da una parte, al monologo e, dall’altra, a una particolarissima caratterizzazione formale.
In questi personaggi monologanti, che bloccano ogni fuga negli e sugli oggetti, si assommano tutte le conquiste espressive precedenti, tutti i dialoghi del passato. Una sorta di rituale mitico, fatto di pensieri, gesti e apparizioni, fissa «quel che è mobile, mutabile, fluido», tipico della cultura mediterranea, lo sovrappone agli elementi simbolici, «nell’esasperazione d’una bestiale fatica rabbiosa», quasi volesse sconficcare, schiantare la pittura nata nella solitudine della riflessione, di continuo aperta a soluzioni molteplici e variate, a interscambiabilità di stati, per sfuggire a «questo fragoroso e vertiginoso meccanismo della vita», a questa bellezza incantata delle cose senza spessore.
Allora, Fausto Pirandello è un narratore che dipinge o un pittore che narra? È l’uno e l’altro, e di grande qualità, ma questo dilemma – trascinatosi per decenni – lacera profondamente il pittore, che non si contenta di descrivere personaggi, e il narratore, che è sfuggito ai limiti del “fatto” sottraendosi alla tirannia dell’artificio così vivo in buona parte del “Novecento” e della stessa “Scuola Romana”. Rinnovare gli ordini del reale per liberare l’uomo vuol dire addossare, con ironia e vivacità, il pittore al narratore, l’arte alla vita («la vita…flusso continuo, incandescente e indistinto»), riuscendo, però, a rivelare cosa si nasconde dietro i fatti, quanto l’opera d’arte abbia contribuito ai cambiamenti nella percezione del mondo e quanto l’intuizione si sia tradotta in immagini inaspettate.
Perché Pirandello, padre e figlio, percepiscono con tutti i sensi la natura che li circonda; nella narrativa del primo come nella pittura del secondo la natura non è la coreografia dei personaggi ma atmosfera di vita vissuta, osservazione che sollecita la fantasia, mezzo espressivo recuperato oniricamente mediante una rete di desideri mimetici, possibilità di rimanere soli con se stessi per rievocare le cose «con gli occhi di quelli che non le vedono più».
Fausto Pirandello, Mosè salvato, 1931, olio su tavola, cm. 80×64,5, Palermo, Civica Galleria d’Arte Moderna Empedocle Restivo
È un modo, tutto pirandelliano, sin dall’inizio rivoluzionario, di immergersi nel proprio io per capire i problemi dell’uomo nel mondo. Questa immersione avviene attraverso un sistema di forme simboliche (nel padre: il gatto, il cardellino, la stella, la luna; nel figlio: la molla, lo spillo, il coltello, le uova, la volpe, le lische, la salamandra) che esaltano l’immagine perfetta, «misteriosamente sonora», e mediante contrasti di immagini dissimili anche se apparentemente uguali, mettono in parallelo verità distinte, quell’«ansia arcana» che il moto dei sentimenti, e le inevitabili memorie, quello «sprazzo d’arcana poesie e d’arcana amarezza», quel senso della vita che si consuma in solitudine.
Il ruolo emblematico di tali immagini, costruite in situazioni a specchio che la materia concretizza in «frantume dell’universo», evidenzia «la vacuità enorme e impenetrabile del mistero dell’esistenza», accomunando, ancora una volta, padre e figlio, nell’opprimente e aspro confrontarsi con la realtà. Ma attenti!, nonostante la calma latente, c’è come una violenza irreversibile nella scelta, ad esempio, della donna come dimensione nascosta dell’io. Positure, gesti, colori che impastano forme, cercano di far perdurare legami strettissimi fra una immagine e l’altra, quasi relazioni interpersonali o sostituzioni. Pirandello, in tal modo, studia il gruppo familiare, questo elemento e il doppio dell’altro, e su ognuno sgrava la propria sete di dialogo, la propria repressa aggressività, la molla dei desideri mimetici, i contrasti costipati sulla tavola o sul cartone, quasi fossero le sedi opportune per assorbire ogni crisi. Basta osservare il quadro: Pirandello indugia apertamente su un particolare (ad esempio: la mano) e su questo esercita realisticamente la sua penetrante determinazione. L’immagine diventa il fulcro della storia, la storia – ogni volta bozzetto di vita – un sistema di azioni e reazioni per allontanare la parte negativa di se stessi, le verità psicologiche, i meccanismi del sacrificio cui si sottopone, in solitudine, per mimetizzarsi.
Importante, in queste operazioni, è la compiutezza di tempi, di spunti presi dal reale, di fenomeni imitativi, di acredine, di asprezze tecniche, di difficoltà presentate – senza paura – come insuperabili, di rabbia espressiva, di sbocchi violenti, di desideri incontenibili resi per traslazione. Si ripete il rito, ogni volta identico, da interpretare lucidamente «nel suo primitivo carattere sacro», e tanto più portato al monumentale quanto più tenda a scemare.
Di dipinto in dipinto, allora, è come una conseguenza logica dell’evoluzione del pensiero maturato attraverso osservazioni dolorose e improvvise dolcezze, sorridente umorismo, descrizioni di figure e fatti, visioni cristalline, che l’opera su carta (serbatoio di trame, prove di copione per i drammi da svolgere in pittura) rimanda cronologicamente in sequenza, nella sua immensa mole frutto di un maniacale quotidiano impegno, per distillare ogni interna rivalità e riconquistare la stabile compattezza del nucleo compositivo. In questo senso si comprendono, fin dagli inizi, le tentazioni e le relazioni per il Sacro. Sono relazioni che molto hanno a che vedere con l’opera del padre, quello delle novelle e del teatro, soprattutto nelle scelte di figure ribelli, emarginate, che evidenziano la necessità che il mondo non gli rimanga estraneo e lui stesso diventi una vittima, succube della pittura, del grande conforto che questa gli arreca.
Fausto Pirandello, Attraverso gli occhiali, 1953.1954, olio e collage su cartonem cm 70×100, Guidonia, Roma, coll. Lavinia Biagiotti Cigna
Acuto osservatore, per anni, dei contemporanei, studioso attento delle tecniche e dei metodi di costruzione dei grandi artisti del passato, Fausto ambisce mettersi in imprese difficili e, per crescente sensibilità, immergersi nel misterioso mondo dell’astrattismo, alla ricerca di una perfezione che solo un’accorta metodologia interpretativa può arrecargli. Lionello Venturi, dunque, è solo il sobillatore. Le premonizioni, l’ostinazione, sono tutte sue, come il recupero di un passato creduto morto per sempre, la riproduzione simbolica della realtà espressa in nature morte che, come nelle novelle pirandelliane, è inizio e epilogo di una condizione inevitabile. «La vita è il vento, la vita è il mare, la vita è il fuoco. Non la terra che si incrosta e assume forma», scrive Luigi nel racconto “La trappola”, compresa in Novelle per un anno.
Due, allora, sono le regole secondo cui si muove il lavoro di Fausto, costantemente in evoluzione come il teatro del padre: la riflessione e l’intimazione, con una propensione a sistemarsi in uno spazio tutto personale così da poter riconoscere i propri umori e quelli dei compagni di strada. È l’unico modo per un confronto a specchio delle posizioni, per respingerle o uniformarsi.
La riflessione, fondamentale negli anni Trenta, come lo fu per il padre negli anni che seguirono Il fu Mattia Pascal, rafforza le strutture dell’opera o ne evidenzia le scollature, elimina i limiti alzati dai “concetti”, frena la disposizione allo scempio. Più Fausto trapassa da una regola all’altra per accreditare (o accertare?) la propria dissomiglianza dal padre, più ne afferma le coincidenze.
Il caso limite è proprio negli anni del dopoguerra, quando il processo di differenziazione dà vita a una crisi definitiva. Fausto è pronto a sdoppiarsi, a contrastare l’immagine serrata, rigida, data di sé negli anni Trenta. La libertà d’azione del padre non è la sua, gli sforzi d’evasione, le spinte imitative, quasi un estraneamento, lo portano a cercare una via d’uscita conducendo a buon fine un percorso opposto a quello in cui si rendeva docile alla natura.
Via le aspirazioni, inutili le cerimonie sul significato e sulla qualità della realtà che rende ripetitivi i concetti, meglio scatenarsi in un doppio ruolo, reagire ai desideri mimetici, cercare disperatamente l’abisso, aprirsi alla ribellione per riallacciarsi al tutto. Astrarre non è distaccarsi dalla vita, e neppure annullarne il desiderio, ma affermare un proprio sentimento di semplicità. Disertare la realtà quotidiana è una nuova occasione per disfarsi degli impedimenti, per riconquistare la coscienza normale delle cose, stabilendo con esse relazioni inedite, e conseguire la propria indipendenza.
Fausto, ancora una volta, per difendere la propria unità, tentare di essere veramente se stesso e sfuggire alle tenaglie paterne, affronta la strada dello strappo. I personaggi reali, la famiglia, lucidamente umani nella loro compiutezza, nel meccanismo in cui si trovano ad affannarsi e a sottomettersi, si affidano ad atti senza conforto, disgregatori di qualsiasi mito, per sottrarsi a tutte le prigionie formali. Non più pittura della memoria quanto riverberi dell’esistenza quotidiana tradotta in immagini nate dalla fantasia. È la fantasia che affina le facoltà espressive, accresce il bisogno di guardare gli altri, di studiarli, allentando e al tempo stesso stringendo i legami con il clima “pirandelliano”, col microcosmo familiare, con volti, caratteri e vicende, anche straniere, del dopoguerra, con l’assurdo e il grottesco della condizione umana nell’urto alterante con la realtà. «L’opera d’arte è creata dal libero movimento della vita interiore che organa le idee e le immagini in una forma armoniosa, di cui tutti gli elementi hanno corrispondenza tra loro e con l’idea madre che le coordina», scrive Luigi Pirandello in Arte e Scienza.
Fausto sa di aderire e di sfuggire a questa poetica del descrittivo, al perenne dissidio tra Vita e Forma in cui si muove il padre. Ambisce a un’arte nuova, capace di fornire un’espressione avvertita della realtà contemporanea frantumata nelle sue certezze, «orrida nella sua crudezza impossibile e misteriosa», ai limiti di una solitudine alienante tipica del male di vivere. Niente è più importante di una presa di coscienza dei problemi e di una ricerca delle origini più profonde della propria ispirazione d’artista. Perciò si dibatte sul tema della rappresentazione della realtà, sul rapporto col mezzo tecnico, sulla nozione di novità per respingere, ad ogni momento, un’arte puramente rappresentativa. Nonostante ciò, rimane sempre in lui la coscienza di un dislivello tra sentimento ed espressione. Assimilerà Piero della Francesca, Mantegna, Degas, Carena, Cézanne…, l’amaro umorismo del padre e la consapevolezza, nutrita di profonde riflessioni, di un conflitto perenne tra realtà e immagine deturpatrice della realtà stessa in un ininterrotto giuoco delle parti.
Come non avvertire, poi, il solare mondo mediterraneo-classico delle origini paterne trasmessogli durante i viaggi o i lunghi periodi trascorsi in Sicilia? È possibile trascurare lo strenuo esercizio di stile, tipico del padre, per la conquista dell’espressione letteraria e artistica? Conosciamo, oggi, anche la biblioteca di Luigi Pirandello: libri di stilistica, di metrica, i romanzi cavallereschi, i classici, i contemporanei. C’è, forse, un’impronta tipicamente ottocentesca nella formazione del padre che passa nel giovane figlio come un marchio di fabbrica, nella scelta e nella costruzione dell’immagine.
Le raccolte di poesia “Zampogna” e “Fuori di chiave” saranno stati i primi libri a passare nelle mani di Fausto giovinetto, a segnare una vocazione carica di pietas, di formale purezza lirica, di scomposizione critica della realtà, di angoscia tipicamente esistenziale. I primi quadri assommano tutto questo e Fausto ne è consapevole. Ogni disaccordo nasce dal loro interno, lievitato ora dal racconto ora dal ricordo di un’infanzia e di un’adolescenza radicate nella storia del suo mondo. Momenti, gesti, vicende, sono colti con fulminea intuizione, come trame e situazioni di novelle concise ma pronte a ramificarsi, anche molti anni dopo, in altre vicende, in altri temi, senza che la personalità ne venga disintegrata.
È perché Fausto ha assimilato quella struttura teatrale tipica del racconto paterno, con i suoi richiami allusivi, le sue figure popolaresche o borghesi, i suoi graffi capricciosi concentrati in un impianto mimico-gestuale che perviene direttamente al fondo della condizione umana.Tipicità espressionistica, dunque, non derivazione dall’espressionismo, tensione a irrompere in solitudini impenetrabili per scaricare altre tensioni, “Uno, nessuno e centomila” e “Interno”, vita in divenire e fantasia alla rincorsa di se stessa. Quante lavagne, quanti specchi, quanti stracci, quante trombe, quante fotografie, quanti giochi metafisici, riempiono le novelle e i dipinti dei Pirandello! È un catalogo dei piaceri dell’immaginazione, dei funambolismi psicologici, delle crisi improvvise di linguaggio, dei rivolgimenti tecnici, qui della scrittura, lì del segno o del colore, a denudare l’uomo, a assegnargli una “parte”, a lacerarlo dentro «nell’infinita angoscia del suo sentimento che è d’amore, di pietà…pena di vivere così».
Fausto Pirandello, Bagnanti, 1958 ca.m, pastello su carta, mm. 260×220, Roma, col. privata
Da un quadro all’altro, da una sanguigna all’altra, il clima di tensione ora si scioglie, ora si fa più acuto. La struttura, come l’intreccio del racconto, si caratterizza per quel senso di “opera aperta” che la pervade preparando a lavori di vasto respiro come Il fu Mattia Pascal o La Scala, I vecchi e i giovani o Interno, Uno, nessuno e centomila o Pioggia d’oro, dove il fiato si fa più ampio, l’ideazione più complessa, l’organismo più articolato, nel flusso di una ininterrotta meditazione esistenziale e di una abbacinata implacabile arsura. Personaggi–emblemi si stagliano nel «libero spontaneo movimento della forma», senza mai rinunciare a uno sperimentalismo di linguaggio che trova il suo culmine nella capacità di trasferire da un’opera all’altra immagini e situazioni.
La tecnica aiuta sempre la frantumazione della realtà, portata a stendere un grande affresco dell’anima in cui intrappolare “l’essere in una forma”, quell’oltre, nel tutto, che noi non vogliamo o non sappiamo vedere.
Il carattere proteiforme di queste opere, si rivela fondamentale nella serie delle Bagnanti e delle Nature morte, Qui un’idea filtra l’altra, un tema si trasferisce in un evento, teatro del teatro, quadro del quadro, una situazione alimenta una prospettiva in perenne formazione. Così è (se vi pare), ciascuno a suo modo: il personaggio, la maschera, l’oggetto perennemente in movimento, a fluire dalla vita e nella vita, analisi e scomposizione di un mondo, di un clima, di un ambiente. Pullulano le spiagge e i tavoli, di nudi, di oggetti, ora fantomatici ora grotteschi. La loro identità è fittizia, vivono per continuare a riprodursi sul palcoscenico dell’inverosimile.
Sono realtà create, non fantasmi, in cerca di autore. Quindi di un ordine logico di eventi e, in una piena partecipazione dei sensi, di quella consistenza utile per approdare al mito-confessione, al mito religioso, al mito come ricerca dei valori assoluti della vita (cfr. I giganti della montagna e i dipinti degli ultimi venti anni, da Mito a Donna tra i fiori, del 1953, a Bagnanti con effetti d’acqua, del 1956, a Bagnanti, del 1968).
Nella commemorazione verghiana del 1931 all’Accademia d’Italia, Luigi Pirandello afferma: «Il mondo non è per se stesso in nessuna realtà se non gliela diamo noi: e dunque, poiché gliela abbiamo data noi è naturale che ci spieghiamo che non possa essere diverso. Bisognerebbe diffidare di noi stessi, della realtà del mondo posta da noi». Ci sono, in queste parole, sia il padre che il figlio e l’intero sistema di segni nei quali lo scrittore e il pittore identificano un loro dramma segreto. Un universo che, in più punti, è sconfinato nella pura astrazione, seppure aperto all’idea della vita come rappresentazione di un’altra realtà dove, ad esempio, il tema della donna, nella realtà di un sogno inquietante, ossessivo, carico di erotismo, quasi demoniaco, sviluppa antichi pregiudizi, furenti gelosie, amara pietà.
Dialoghi Mediterranei, n. 79, maggio 2026
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Giuseppe Appella, lucano d’origine, storico dell’arte, si è formato a Roma dove ha insegnato e collaborato a quotidiani e periodici, da «La Fiera Letteraria» e «La Nuova Antologia» degli anni Sessanta, a «L’Osservatore Romano», «La Repubblica» e “Alias-Il Manifesto” di questi ultimi decenni. Ha diretto Gallerie d’Arte e Musei e ora si occupa del Polo Museale del suo paese di nascita, Castronuovo Sant’Andrea (PZ), a dimostrazione che non esiste più una periferia delle aree interne italiane. Dal 2006 al 2014 ha diretto il MUSMA, il Museo della scultura contemporanea di Matera da lui creato attraverso il sistema delle donazioni. Dal 2006 al 2009 è stato direttore del “Museo Fazzini” di Assisi. Dal 1979 segue le Edizioni della Cometa fondate da Libero de Libero. Ha pubblicato con vari editori molti dei volumi dedicati all’arte italiana e straniera tra le due guerre, curandone spesso mostre in istituzioni internazionali, senza trascurare l’architettura, il disegno, l’incisione, il libro d’arte, i multipli, la fotografia, i presepi, i poeti più vicini all’arte. Dal 1990 si occupa di Cataloghi Generali, gli ultimi dei quali dedicati rispettivamente alla pittura e alla scultura di Achille Perilli (Silvana Editoriale) e all’opera grafica di Guido Strazza (Allemandi). È Accademico di San Luca.
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