Il ritorno al cinema. Tecnologia immersiva e materia mitica in “The Odyssey” di Christopher Nolan

di Stefania Donno, Dario Inglese

Introduzione 

L’ultimo film di Christopher Nolan, The Odyssey (2026), è stato accompagnato da una serie infinita di polemiche, molte delle quali risalenti addirittura ai primi frame fatti circolare dalla casa di produzione ben prima della effettiva distribuzione nelle sale, sulla selezione del cast, sul formato utilizzato dal regista e sulle modalità attraverso le quali egli ha riletto il poema omerico. Tali polemiche, per quanto abbiano sovente generato un chiacchiericcio povero di contenuti, in certi casi davvero disgustoso (si pensi al razzismo di cui è stata vittima Lupita Nyong’o, l’attrice che ha interpretato Elena, e alla transfobia che ha colpito Elliot Page nei panni di Sinone), hanno altresì sollevato, spesso inconsapevolmente, questioni salienti dal punto di vista politico-culturale, che in questa sede abbiamo deciso di affrontare da due versanti: quello, più tecnico, riguardante il medium scelto da Nolan per distribuire la sua opera; quello, più antropologico, legato al modo in cui egli ha trattato la materia mitica.

Nel primo caso discuteremo la decisione di girare la pellicola in formato IMAX 70mm, nonostante al mondo ci siano pochissime sale dotate di proiettori analogici capaci di riprodurlo adeguatamente, e le reazioni – di volta in volta scettiche, indignate, ironiche – con cui tale scelta è stata recepita e diffusa nella semiosfera memetica globale; nel secondo caso, facendo un po’ di chiarezza sulle caratteristiche del mito in rapporto al problema della fedeltà filologica e dei suoi usi politici, ci confronteremo con il processo che è stato intentato a Nolan da tanti classicisti improvvisati: la lesa maestà nei confronti di Omero e, più in generale, del discorso mitico greco.

Questo intervento, dunque, non vuole discutere, il valore artistico del film, né in senso assoluto né relativamente alla ormai corposa produzione del regista britannico, che per chi scrive è apprezzabile, in certi casi notevole. Esso vuole piuttosto evidenziare quanto i due aspetti sopra indicati, quello “tecnico” e quello “antropologico”, ovvero la resa e il messaggio, siano strettamente intrecciati e abbiano accompagnato la ricezione dell’épos nolaniano in giro per il mondo.

In mezzo all’assordante brusio, spesso poco informato, che inquina il dibattito pubblico, gli autori sperano così di contribuire allo sviluppo di una discussione più equilibrata ^[1] su un film che, comunque lo si giudichi, ha fatto registrare fisicamente e retoricamente un vero e proprio ritorno (νόστος) al cinema. 

The Odyssey: spazi di visione e produzione memetica 

Christopher Edward Nolan è un regista britannico con cittadinanza statunitense tra i più affermati nell’industria cinematografica hollywoodiana. Londinese, classe 1970, produce e dirige nel 1998 Following, il suo primo film, seguito da Memento (2000), la pellicola con cui si fa conoscere da una platea meno di nicchia. Entrambe le opere contengono i semi delle sue produzioni future: la decostruzione della linearità narrativa e l’attenzione, ai limiti del maniacale, per la macchinazione e l’artificio.

A caratterizzare l’opera di Nolan, incasellandolo nel ruolo di auteur, è la propensione a pensare il cinema secondo logiche artigianali, testimoniate dalla scelta di girare sempre in analogico, unita a un eclettismo che lo ha reso, oltre che regista, soggettista, sceneggiatore, montatore e co-produttore dei suoi stessi film (Malavasi, 2024). La sua filmografia è contraddistinta così da una duplice natura: una vocazione autoriale, che si avverte nell’impiego di articolazioni formali complesse e in controtendenza rispetto alle regole dell’industria cinematografica contemporanea, e un’attitudine mainstream che non disdegna le logiche da blockbuster e il puro intrattenimento (Ibidem).

L’enorme successo al botteghino di The Odyssey (2026) rappresenta forse lo spartiacque definitivo tra la prima fase della sua produzione, quella più cara alla critica e ai cinefili, e l’approdo al kolossal dai grandi effetti speciali e dalle storyline più lineari. L’attitudine di Nolan è ad esempio testimoniata dalla scelta di girare il suo adattamento del testo omerico in versione IMAX 70mm, formato la cui proiezione richiede una tecnologia supportata da sole quarantuno sale in tutto il mondo, la maggior parte delle quali negli Stati Uniti. Una decisione che il regista ha rivendicato con forza, sottolineandone la valenza artistica, ma che è apparsa piuttosto elitaria ed anche un po’ anacronistica, se si pensa che a partire dal 2012, a causa del digital rollout, la quasi totalità delle sale di proiezione mondiali si è dovuta adeguare allo standard digitale, un formato più comodo per la distribuzione internazionale, interrompendo così la riproduzione dei film su pellicola (Fossati, 2021). Tanto che, secondo alcuni, la decisione è stata principalmente figlia del desiderio di conservare un negativo che rimarrà nel tempo: insomma, una scelta dettata dal capriccio di un artista in cerca della definitiva consacrazione piuttosto che da vere esigenze di sceneggiatura.

La tecnologia IMAX, contrazione di Image MAXimum, è un sistema di proiezione cinematografica analogico, messo originariamente a punto da un gruppo di cineasti canadesi del National Film Board of Canada in occasione delle esposizioni universali di Montreal (Expo ‘67) e di Osaka (Expo ‘70), in grado di trasmettere con una risoluzione superiore rispetto ai tradizionali sistemi di riproduzione e il cui obiettivo è rendere la visione un’esperienza sempre più immersiva.

La ricerca della massima qualità visiva consentita da questo sistema richiede alle produzioni iperrealismo e veridicità nella messa in scena, poiché i tradizionali trucchi cinematografici, a causa dell’elevata risoluzione dell’immagine, rischiano di risultare più visibili. Di conseguenza, i registi che ne fanno uso tendono a impiegare per i propri set props (oggetti di scena) autentici e a predisporre scenografie molto accurate: Nolan, ad esempio, si è servito di un autentico drakkar norreno per l’imbarcazione di Ulisse; una trovata filologicamente incomprensibile ma senza dubbio in grado di produrre un ineguagliabile effetto di realtà. Tale formato, inoltre, richiedendo l’uso di particolari cineprese (molto voluminose e rumorose) e impattando sulle grandezze scalari dei piani d’inquadratura, influisce anche sulla recitazione: come indicato nelle linee guida del manuale diffuso dalla casa produttrice IMAX Corporation, al netto delle esigenze di copione, gli attori sono dunque chiamati a performare in modo più naturale e contenuto per non risultare eccessivi su uno schermo così vasto. Un cambiamento paragonabile a quello che, a cavallo tra gli anni Venti e Trenta del Novecento, si era verificato nel passaggio dal muto al sonoro.

La dicitura 70mm, infine, si riferisce alle dimensioni di una pellicola analogica dotata di 15 perforazioni laterali, caratteristica che richiede macchinari specifici per la riproduzione a 24 fotogrammi per secondo (fps) rispetto ai tradizionali film a 35mm e a 4 perforazioni. Affinché gli spettatori possano vedere le sequenze così come l’occhio del regista le ha concepite e girate, dunque, è necessario che il cinema sia provvisto di proiettori analogici in grado di far scorrere la pellicola orizzontalmente, di macchinisti esperti durante la proiezione e di una sala in grado di trasmettere in rapporto d’aspetto 1.43:1, rispetto agli spazi dotati di schermi cinematografici widescreen 2.39:1.

A partire da Batman Begins (2005), Christopher Nolan ha scommesso sulle potenzialità del formato IMAX, anche grazie agli elevati budget messigli a disposizione dall’industria hollywoodiana, e ne ha fatto un elemento centrale nella sua regia. Nei film The Dark Knight (2008) e The Dark Knight Rises (2012), ad esempio, ha alternato le telecamere IMAX 70mm alle classiche 35mm, e se n’è servito non solo per enfatizzare i passaggi più spettacolari del film, le riprese aeree e le sequenze d’azione, ma anche, per consentire allo spettatore di poter percepire cognitivamente e fisicamente i cambiamenti emotivi dei personaggi (Furby J., Stuart J., 2015).

Come riportato tra gli altri da il Post ^[2], The Odyssey ha il primato di essere il primo lungometraggio della storia girato interamente con le telecamere analogiche IMAX 70mm e concepito per la riproduzione in ambienti specifici: per la volontà di offrire allo spettatore un’immersione totale, coniugata al testardo attaccamento all’analogico, esso segna quindi un punto di svolta nella cinematografia contemporanea, a cavallo tra nostalgia della tradizione e costante spinta all’innovazione.

Tutto questo, però, in via ancora teorica: la difficoltà di accesso a tale tecnologia, infatti, ha fatto sì che solo pochissimi fortunati in tutto il mondo abbiano avuto la possibilità di guardare l’opera come il suo architetto l’ha concepita, mentre la stragrande maggioranza del pubblico si è dovuta (e si dovrà) accontentare di una versione “adattata” alla riproduzione digitale e ad altri formati fornita dallo stesso Nolan. Gli spettatori del film sono così chiamati a confrontarsi non solo con quello che vedono, ma anche con quello che c’è ma non possono vedere.

Insistere su questo punto, a nostro avviso, può aiutare a spiegare perché non solo le scelte poetiche di Nolan, ma anche quelle tecnico-registiche abbiano generato un così grande dibattito, aprendo il confronto sugli elementi di solito meno considerati dal pubblico generalista: gli spazi della visione, la qualità e il formato dell’immagine, la fruizione attiva dell’opera da parte di chi guarda. Tutte cose che per un’operazione che ha cercato di tradurre il linguaggio mitico e lo stile epico nel lessico contemporaneo non sono affatto trascurabili.

Andare al cinema è sempre un’esperienza cognitiva e corporea: vedere un film in sala attiva un insieme di comportamenti e sensazioni – il viaggio, l’attesa in fila per il biglietto o per la vidimazione, la prossimità fisica a degli estranei, il consumo di cibo e bevande da cinema, le reazioni emotive alla storia, gli eventuali inconvenienti tecnici nel corso della trasmissione, le chiacchiere post-proiezione – che oltrepassa la semplice visione della pellicola. Francesco Casetti ha non a caso affermato che «l’esperienza filmica richiama una definizione di ordine spaziale: si tratta di riconoscere in quale ambiente ci si sta muovendo e come si distribuiscono in esso i diversi elementi in gioco» (Casetti 2007).

Con la crisi della centralità delle sale cinematografiche, la fruizione dell’esperienza filmica da una parte ha oltrepassato i confini dei tradizionali luoghi adibiti a tale scopo, dall’altra ha perso la propria specificità. Se una volta il cinema era l’unico luogo deputato alla riproduzione dei film, con l’avvento della televisione, e successivamente dei dispositivi digitali, la visione dei contenuti si è trasformata in un «perpetuo presente» sempre disponibile e mediato da interattività e multimedialità (Keathley, 2006). Tanto che da decenni gli studiosi dei media si pongono una domanda: guardare un film sul proprio computer o sul telefonino può essere considerato, ancora oggi, ontologicamente cinema? Soprattutto sulla base di quello che Marshall McLuhan affermava già nel 1964 nel suo saggio «Understanding Media», cioè che il cinema è un mezzo caldo, perché consente allo spettatore un’esperienza ad alta definizione in cui non c’è una mediazione, venendone completamente assorbiti, mentre la forma fredda del medium digitale, qualitativamente inferiore rispetto alla pellicola, richiede una partecipazione attiva di completamento sensoriale e visivo da parte del fruitore (McLuhan, 1986).

Tornando a The Odyssey, ciò che allora possiamo chiederci è se, facendo un’esperienza filmica diversa da quella pensata dall’autore, il pubblico non rischi di concepire la visione originale come una esperienza elitaria e, nel caso, come possa reagire a questa cosa. Se lo sviluppo del cinema oggi appare legato sia all’affermarsi di nuove tecnologie, sia alla perdita di un preciso aggancio spaziale, che cosa succede quando un regista pone direttamente il problema della centralità degli spazi della visione e il pubblico stesso, come vedremo di seguito, riflette su temi legati alla fruizione cinematografica?

La scelta di Nolan, per quanto in negativo, ovvero marcando l’importanza di un setting ben determinato paradossalmente negandolo alla quasi totalità di chi ha pagato e pagherà il biglietto, sta forse contribuendo a spostare nuovamente il focus sul film come evento collettivo da celebrare in sala. Dopo decenni di crisi, con The Odyssey la centralità dell’ecosistema cinema sembra essere tornata protagonista del dibattito sulla ricezione di un lungometraggio: sia in rapporto a un’esperienza che di fatto non sarà uguale per tutti (e non solo per questioni di gusto e sensibilità personali), cosa che pone evidenti problemi di natura etica cui Nolan si è guardato bene dal rispondere, sia in relazione al fatto che, grazie alla potenza della storia narrata e alla grandiosa operazione di marketing che l’ha accompagnata, il pubblico ha comunque riempito i cinema disponibili per poi intervenire in modo creativo sul web, quasi colmando da sé quei vuoti lasciati dalla stragrande maggioranza delle proiezioni.

Sotto questa luce è interessante richiamare l’attenzione sull’abbondante produzione memetica generata dagli internauti a proposito del film, in risposta a quelle pagine web, compreso il sito ufficiale odysseymoovie.com, che continuano a proporre confronti tra le immagini riprodotte dai formati tradizionali e quelle restituite dall’irraggiungibile IMAX 70mm. Nei mesi di luglio e agosto 2026, le bacheche dei social network si sono così riempite di post, reel e stories che hanno riletto goliardicamente le interpretazioni degli attori dell’Odissea e hanno discusso più o meno professionalmente la regia di Nolan: dal rifiuto della tecnologia CGI alla preferenza per l’IMAX analogico.

I contenuti a nostro avviso più riusciti in tal senso sono i meme con l’hashtag “as Nolan intended”. In una mirabolante gara dell’assurdo, tanto divertente quanto straniante, questi interventi si distinguono perché invitano il pubblico a guardare The Odyssey sui supporti più improbabili: dalle bilance elettroniche ai Tamagotchi, dal vecchio Gameboy al più nuovo degli Apple Watch, dalla tv a 10 pollici alla segnaletica stradale luminosa a led.

L’hashtag utilizzato è un’evoluzione della serie memetica “Watching The Way Nolan Intended” ^[3] in circolazione dal 2012 e accompagna immagini (reali, modificate con Photoshop e più recentemente generate con l’intelligenza artificiale) che ritraggono frame dei film dell’autore proiettati su dispositivi non convenzionali. Lo spunto, come spesso accade su internet, non nasce direttamente dall’opera di Nolan e deriva invece da un’intervista a David Lynch, realizzata per i contenuti extra del DVD di Inland Empire (2006), in cui il regista esprimeva la sua contrarietà all’idea di guardare un film su un telefono e difendeva una concezione del cinema come viaggio percettivo per la cui riuscita sono determinanti la dimensione dello schermo, il suono e l’ambiente. E lo spunto, come spesso accade su internet, non è certo rimasto confinato all’interno dell’universo nolaniano, visto che circolano già immagini parodiche che applicano la visione in 70mm ai contenuti più disparati o campagne sociali-umanitarie che cercano di sensibilizzare le persone alle loro cause proprio giocando sul campo visivo aperto dai diversi formati ^[4].

Mentre in genere un regista desidera che i fan abbiano la migliore esperienza possibile del suo lavoro, questi meme sembrano ribaltare tale concezione per prendere in giro la grandiosità di Nolan. Se, come ha spesso dichiarato lo stesso regista, il formato analogico IMAX 70mm non è una semplice scelta stilistica, bensì un elemento fondamentale per fare davvero esperienza di The Odyssey, gli spettatori, esclusi dall’accesso a tale visione, hanno la possibilità di rivendicare comunque la loro partecipazione, andando in un cinema qualunque e parlandone, con ironia o meno, sul web.

Sebbene facilmente liquidabili come frivoli, volutamente esagerati rispetto a un prodotto di partenza così serio e pieno di sé, questi contenuti bottom-up creati dal pubblico, tipici esempi dell’odierna “cultura partecipativa” (Jenkins, 2007; Manovich, 2001) promossa dalla rete, costituiscono in realtà un interessante controcanto alle narrazioni autorizzate di un’opera d’arte e insistono indirettamente sull’importanza degli spazi della visione.

Da questo punto di vista la trovata potenzialmente elitaria ed escludente di Nolan va oltre le intenzioni di un autore forse più interessato a girare alla massima risoluzione che a preoccuparsi delle concrete proiezioni del suo film e produce interessanti convergenze con l’inevitabile appropriazione della sua opera da parte del pubblico. La serie memetica “as Nolan intended”, infatti, propaga nello spazio virtuale dei micro-testi che, diffondendo la sua The Odyssey in modi inaspettati, spesso dissacranti, favoriscono lo sviluppo del pensiero critico sull’esperienza cinematografica e contemporaneamente aiutano il film ad entrare più velocemente tra le icone pop contemporanee. 

Macchine mitologiche e nuove-vecchie narrazioni 

La rilettura dei classici è cosa notoriamente complicata. Chi vi si cimenta si ritrova a navigare a vista tra fedeltà e libera interpretazione, alla ricerca di un fragile equilibrio tra imitatio e aemulatio che spesso e volentieri finisce con l’essere deludente.

Chi intende riprendere il mito e l’epica si avventura, se possibile, in un mare ancora più infido, perché si confronta con testi apparentemente trasparenti, in verità tremendamente opachi e stratificati, i cui linguaggi la contemporaneità non sempre è in grado di fruire consapevolmente, la cui struttura e funzionamento sovente ignora.

Il problema, in questo caso, non è solo “filologico” – quanto è possibile allontanarsi dal modello per adattarlo ad una sensibilità altra? Il problema è piuttosto “antropologico” in senso lato – che cos’è il mito? Che cos’è l’epica? Chi li usa? Perché? In che modi essi parlano oggi? Domande, quest’ultime, che non sempre trovano risposta e che, restando inevase, alimentano un dibattito povero di contenuti o egemonizzato da una pedanteria pseudo-filologica che finisce col farsi sentinella di posizioni identitarie.

The Odyssey di Christopher Nolan, pellicola campione d’incassi di questa torrida estate 2026, non si è sottratta a questa sorte ed è stata oggetto di critiche tanto scomposte quanto obiettivamente insipienti. La volontà del regista britannico di scrivere un film destinato a restare, ovvero un prodotto che non si limitasse ad imitare, bensì ad emulare, il capolavoro omerico ha infatti trascinato la sua creazione, non senza una buona dose di strategia promozionale da parte dell’autore, nel campo di una delle tante cultural wars del nostro tempo. Il lavoro, confrontandosi molto liberamente con uno dei testi fondativi della civiltà occidentale, ha così generato un fiume di parole che non si è limitato a discuterne il valore artistico e che ha semmai utilizzato mitologia ed épos per una battaglia di posizionamento politico.

Una delle principali accuse rivolte a Nolan è quella di aver tradito Omero e di aver sacrificato il significato senza tempo del mito sull’altare della propaganda liberal: secondo molti, per strizzare l’occhio alla cultura woke e a un ingenuo pacifismo, il regista avrebbe sovvertito il senso del testo originale e annacquato i mitemi e i mitologemi che esso si porta dietro. Nel calderone è finito così un po’ di tutto: la scelta di un’attrice di colore per Elena “dalle bianche braccia” e di un attore transgender per Sinone (per altro, ulteriore peccato capitale di Nolan, personaggio indebitamente preso in prestito dall’Eneide); la ricostruzione approssimativa della cultura materiale dell’età del bronzo; il taglio di alcuni momenti memorabili del poema – su tutti, l’incontro di Ulisse con i Lotofagi e il suo approdo nell’isola dei Feaci prima del ritorno a Itaca; la decisa rivisitazione, ai limiti della sovversione, di molti memorabili loci odissiaci – la catabasi, le figure di Calipso, Circe e Polifemo e le vicende di cui sono protagonisti, il ruolo delle divinità nell’intreccio; la caratterizzazione del personaggio di Odisseo, privo della proverbiale mêtis e schiacciato dal senso di colpa.

Non è un caso, allora, che a lanciare gli strali più feroci sia stata la critica più conservatrice, così come non appare casuale che una delle argomentazioni più utilizzate in tal senso ruoti proprio sul tradimento della lettera e del messaggio omerici operati da Nolan. Insomma, finché c’è da portare sul grande schermo le nevrosi tutte postmoderne di un supereroe (la Trilogia del Cavaliere Oscuro sulla figura di Batman) o di uno scienziato novecentesco (Oppenheimer) la libertà autoriale del cineasta britannico non viene messa in discussione, ma quando lo stesso decide di omaggiare uno dei grandi miti dell’Occidente, beh, le sue licenze devono cedere il posto alla didascalia e alla filologia più strette. Il mito, hanno sostenuto in tanti, non può mutare, né essere alterato, perché il mito è.

Affermazione, quest’ultima, che è molto meno pacifica di quanto possa apparire a tutta prima: essa non solo si appiattisce su una acritica prospettiva emica, facendosi così irretire dai trucchi del discorso mitico, ma rischia spesso e volentieri di legittimare ambigue e pericolose strumentalizzazioni. Laddove invece le più mature acquisizioni della scienza del mito suggeriscono che ad essere davvero legittima è semmai la libertà interpretativa di un regista che si confronta oggi con un testo confezionato millenni fa e che è stato assemblato, non dobbiamo mai dimenticarlo, attraverso un complesso processo di stratificazione linguistica, tematica e ideologica.

Sì, perché il punto qui riguarda direttamente la natura della materia trattata nella pellicola in oggetto: quella matrice mitica che, dopo una lunghissima circolazione orale, con Omero (o chi per lui) è stata inscritta nel discorso epico circolante tra l’Egeo e il vicino Oriente alla fine dei cosiddetti “secoli bui” e che in Nolan non può che parlare invece il linguaggio cinematografico della contemporaneità.

Insomma, al di là della perdonabile pedanteria di tanti classicisti che hanno storto il naso per le libertà della trasposizione nolaniana, a cui si può rispondere che una rilettura non può mai limitarsi a riportare pedissequamente il contenuto originale, di fronte alle polemiche scomposte di tanti autoproclamati difensori di simboli e valori fissati una volta per tutte, si impongono almeno tre domande: Siamo sicuri che il mito, per statuto e funzione, si conservi immobile nel tempo? Siamo sicuri che la fruizione della materia mitica sia un atto meccanico che non altera l’oggetto stesso? Siamo sicuri che custodire una tradizione non sia sempre un po’ tradirla?

Domande retoriche, evidentemente, che spostano l’attenzione dal mito in sé alla «macchina mitologica» e che mirano altresì a sgomberare il campo dagli usi più retrivi della mitologia, a cui si cercherà di rispondere partendo da una convinzione: l’Odissea di Nolan, testo in bilico tra velleità artistiche e intrattenimento ruffiano, ha il pregio involontario di mostrare quanto il mito, accompagnato dai discorsi che intorno ad esso si parlano, sia uno spazio di conflitto che non ammette mai una sola voce.

Il mito è la parola di un ordine superiore: proclama verità sacre che, per definizione, non possono variare, né ammettere la possibilità del cambiamento. La parola mitica non ha bisogno di spiegare razionalmente, essa ordina ciò che è, e che non potrebbe essere altrimenti, in una determinata epoca e per una determinata comunità.

Come ci insegnano l’antropologia e la storia delle religioni, tuttavia, per fondare la realtà il mito deve essere plastico e saper sussumere le contraddizioni. Esso, pertanto, muta e cambia linguaggio nel tempo, pur non dandolo a vedere; si adatta ai tempi, pur restando sempre lo stesso. La sua magia consiste nella capacità di produrre storia sospendendo il divenire storico, instillando cioè l’impressione – anzi la certezza, per chi aderisce ai valori che esso autorizza – di essere eterno e immutabile. È grazie a questa sua natura paradossale, insomma, che può essere sempre vero: Claude Lévi-Strauss (2019; 2022), non a caso, ci ha mostrato che il mito è l’insieme delle sue varianti, mentre Hans Blumenberg (2026) ha affermato che esso significa, ovvero esiste, finché è oggetto di modifiche.

Analogamente l’epica, che del mito si fa sovente veicolo, traducendo la sua sacralità in una rappresentazione comunitaria che diventa anche culturale e politica, parla sempre alla contemporaneità. Come scrive Paul Zumthor (1984: 132), «per l’udienza a cui è indirizzata (o meglio che se la indirizza), l’epica è autobiografia, è la propria vita collettiva che racconta se stessa [...]»; è una narrazione in cui «esiste solo l’incessante fluidità del vissuto, un’integrazione naturale del passato nel presente» (Ibidem). Gli etnografi, d’altro canto, lo sanno bene: l’informazione epica, proprio perché è significativa per una determinata collettività, evolve nel tempo – retaggio della sua genesi orale – al modificarsi delle condizioni simboliche e materiali dello spazio in cui circola. Si tratta di un elegante (e discreto) movimento di modulazione tipico delle culture orali, che tuttavia si mantiene attivo anche quando la trasmissione viene mediata da nuovi strumenti tecnologici. L’epica, conclude Zumthor, «non ha nulla del museo» (Ibidem): pur essendo intrisa di storia, essa è in grado di annullare la storia per offrire all’uditorio «una verità perpetuamente ricreata dal canto» (Ibidem). Una verità che è sempre diversa, una verità che è sempre la stessa.

Da questo punto di vista, l’analisi filologica applicata a questi cangianti prodotti dell’attività umana va sempre maneggiata con cura. Quando si parla di mitologia e derivati, dunque, è fondamentale non farsi ammaliare dalle sirene dell’approdo a un irraggiungibile Urtext, né pensare semplicisticamente che il più antico documento scritto rinvenuto sia intoccabile, ed è più utile evidenziarne, al contrario, la mutevolezza funzionale e storica. Mito ed epica, insomma, non aprono solo finestre su un passato ancestrale da preservare; essi si adattano invece all’ambiente, riflettendolo, man mano che la loro tradizione va avanti. I modi che gli esseri umani hanno di leggerli e rappresentarli, a loro volta, contribuiscono a tenerli vivi, mentre inesorabilmente li alterano.

Non si tratta, attenzione, di oziose precisazioni accademiche, bensì di considerazioni dalle evidenti ricadute etico-politiche che si riverberano sul qui e ora e forniscono strumenti utili a smontare certi usi interessati cui la scienza del mito è stata non di rado costretta. Furio Jesi (2023; 2025) ha, ad esempio, mostrato come la parola mitica abbia sempre che fare con il potere e quanto sia importante diffidare di chi ne proclama l’immutabilità, ergendosi magari ad unico esegeta. Dal punto di vista di Jesi, interrogarsi ossessivamente sulla “sostanza” del mito, prendendo troppo alla lettera l’idea che sia il mito, scatola nera fonte di ogni significazione, a parlare gli esseri umani, porta infatti con sé il rischio di occultare la natura ideologica della «macchina mitologica», ovvero del dispositivo storico-culturale che produce e riproduce il discorso mitico e autorizza altresì i modi in cui si può ragionare intorno ad esso (i discorsi sul mito).

Quanto fin qui sostenuto, è bene essere precisi, non vuol dire che accanto a letture ideologizzate del mito ce ne siano altre oggettive e neutrali in cui esso possa essere «immediatamente dato dalla rappresentazione»: nella prospettiva di Jesi, infatti, tutti i discorsi sul mito sono ideologici. L’importante è esserne consapevoli, perché è proprio quando manca, o è deliberatamente ignorata, la consapevolezza che i rischi aumentano.

Chi pensa di difendere la “purezza” del mito o vede nei poemi epici scritti la parola definitiva su un universo di simboli fuori dalla storia è sovente un ingenuo, come tanti di quelli che oggi disquisiscono di μῦθος (mythos) ed ἔπος (épos), ma molto più spesso sa benissimo quel che fa: si impegna da una posizione reazionaria in una vera e propria “guerra culturale”, brandendo la filologia come un’arma per legittimare certi discorsi e certe immagini.

Non è un caso, tornando alle intuizioni di Jesi, che la «cultura di destra», così affascinata dall’esoterismo applicato ai rapporti sociali, sia sempre in prima linea nel congelare e “tecnicizzare” miti e simboli, con l’obiettivo di farne mezzi artificiali di persuasione e veicolare «idee senza parole» in grado, secondo la propria concezione del mondo e della politica, di fondare la realtà oltre lo storico e il sociale. E non è un caso che la costruzione di un Nolan woke, pacifista e progressista – operazione discutibile, soprattutto avendo in mente l’intera sua opera – sia funzionale a presidiare i confini del dicibile: a reclamare, cioè, il controllo sull’uso del mito e, di conseguenza, a rinfocolare il «mito tecnicizzato» del Mito come parola pre-categoriale e pre-antropologica.

Alla luce di quanto fin qui sostenuto e contro indebite appropriazioni del simbolico, si può dunque affermare che il film di Nolan, indipendentemente dalla sua riuscita e dai legittimi giudizi personali, resti fedele allo spirito omerico proprio perché, secondo il paradosso costitutivo del mito e della sua veste epica, se ne discosta. È una figura apparentemente secondaria, l’aedo Femio – la cui declamazione spezzata durante gli smodati banchetti dei Proci può ricordare la tecnica registica del cineasta britannico – a farsi strumento metanarrativo in tal senso: non solo cantando ogni sera i ritorni degli eroi da Ilio, ma anche recitando, poco prima del climax finale, versi che sembrano negare la possibilità stessa di un racconto obbligato: «perché l’oscurità delle vittorie ammanta gli autori delle leggende e ci rende tutti aedi e mendicanti ciechi».

L’Odisseo del regista britannico, dunque, come quello di Dante, quello di Foscolo, quello di Tennyson, quello di Pavese, quello di chiunque si sia cimentato nella riscrittura di un personaggio tanto multiforme (πολύτροπος), è figlio del proprio tempo e di una determinata sensibilità culturale, financo ideologica. La sua Odissea funziona proprio perché prova ad andare oltre la pedante aderenza al modello per interrogarsi in controluce sulla realtà che stiamo vivendo: parla direttamente a noi, si rivolge a una comunità globale che, indipendentemente dalle differenze locali e dalla ricezione inevitabilmente diversa alle diverse latitudini in cui il film verrà distribuito, abita un mondo alle prese con urgenze che riguardano tutte e tutti: guerra, violenza, crisi climatica.

Nolan, che sembra aver letto le ricostruzioni storico-archeologiche di Eric H. Cline (2020) e Helle Vandkilde (2016) sul collasso sistemico avvenuto tra l’Egeo, l’Anatolia e la Mezzaluna fertile nel passaggio dall’età del bronzo all’età del ferro, spoglia così il protagonista dell’épos omerico dai tratti più tipici e, concedendosi qualche anacronismo, costruisce una figura divorata dal senso di colpa per l’orrore portato a Troia, mentre sullo sfondo incombe, polverizzata nelle paure della gente e diluita nelle tante micro-crisi geopolitiche indotte dallo spauracchio dei Popoli del mare, la fine di un mondo che si credeva indistruttibile.

Se a destra l’allarme per una simile rappresentazione ha fatto immediatamente gridare allo scandalo, una critica più profonda ha voluto vedere nel messaggio del film un evidente, ancorché abilmente velato, riferimento al genocidio a Gaza e, più in generale, ai colpi sempre più drammatici (e dagli esiti potenzialmente esiziali) inferti al diritto internazionale da autocrati, esponenti del terrorismo internazionale e leader democratici mondiali, tutti apparentemente impegnati a smontare quel che resta del principio di convivenza pacifica tra gli esseri umani (quella che il film, leggendo la xenia acheo-micenea attraverso il filtro dell’accoglienza, chiama ripetutamente “la legge di Zeus”).

Christopher Nolan ha ovviamente lasciato la questione irrisolta, trincerandosi dietro un lirismo finale furbo e rassicurante, ma con la sua operazione ha comunque avuto il merito di lavorare sulla plasticità di immagini e significati che, ancora la magia del mito, continuano per vie traverse, sempre nuove e sempre antiche, a cogliere lo Zeitgeist dell’epoca e ad entrare in risonanza con chi si mette, oggi come ieri, all’ascolto o in visione. 

Miti d’oggi 

Grazie al dibattito sul formato IMAX 70mm e sul taglio registico che abbiamo analizzato nella prima parte e al modo in cui ha affrontato la sfida del confronto con Omero, The Odyssey si è imposto come il caso cinematografico dell’anno, un prodotto con cui critici e storici del cinema dovranno fare inevitabilmente i conti in futuro.

La pellicola, come ci auguriamo di aver mostrato, assume tuttavia contorni interessanti anche dal punto di vista sociologico. The Odyssey, infatti, ha riportato le persone al cinema e ha dato nuova linfa all’immagine della sala cinematografica come luogo liminale in grado di fondare uno spazio e un tempo altri rispetto a quelli della quotidianità e dove magari rivivere (e risemantizzare) quanto accaduto in illo tempore o assistere in diretta alla nascita di nuovi miti; ha spinto milioni di persone a discutere di mitologia greca nelle pause durante la visione e, successivamente, in spiaggia tra un bagno e l’altro o a cena fuori con parenti e amici; ha incoraggiato, grazie alle potenzialità del web, donne e uomini a fruire creativamente questo nuovo-vecchio racconto attraverso i registri della critica, della filologia, dell’ironia.

Il film fin qui più ambizioso di Christopher Nolan, girato alla massima qualità visiva oggi consentita e ispiratore di contenuti indipendenti dalla sua volontà, si configura così come una sorta di modello mitico generativo di comportamenti, rituali, varianti, parodie, discorsi. Impossibile affermarlo adesso con certezza, probabilmente dovranno passare anni prima di pronunciarsi definitivamente in tal senso, ma che ciò sia avvenuto grazie al confronto con un testo fondativo come l’Odissea potrebbe non essere casuale: un film che celebra il ritorno al cinema basato sul più noto dei poemi sul ritorno.

Come è sempre accaduto, e sempre accadrà, anche oggi la comunità si stringe intorno a un affabulatore per ascoltare il suo canto. Come è sempre accaduto, e sempre accadrà, anche oggi essa partecipa attivamente al buon esito di una performance che mutando resta sempre uguale. 

Dialoghi Mediterranei, n. 81, settembre 2026 

Note