di Claudio Gnoffo
La novella: La mosca
Pubblicata per la prima volta su «Il Marzocco» del 2 ottobre 1904, poi raccolta nel volume Erma bifronte (Treves, Milano 1906) e confluita nel quinto volume della serie Novelle per un anno (la raccolta omonima La mosca, Bemporad, Firenze 1923), “La mosca” è una delle novelle più dense e meno commentate della produzione pirandelliana. Appartiene alla prima stagione creativa dello scrittore di Girgenti, quella in cui il realismo verghiano è ancora una presenza forte ma già incrinata dall’interno da una tensione filosofica che cercherà nel grottesco e nell’umorismo le sue forme più compiute. Pur nell’ambientazione rurale e dialettale tipica del verismo siciliano, la novella contiene già in nuce alcuni dei temi più profondi dell’intera produzione pirandelliana: l’identità incrinata, la forza dei legami di sangue, nonché — ciò che qui ci interessa — il corpo come luogo in cui si concentrano e si dissolvono le possibilità sociali dell’individuo.
Sul versante narratologico, la novella è raccontata da un narratore onnisciente eterodiegetico con focalizzazione prevalentemente esterna, che osserva i personaggi con la stessa impassibilità con cui la mosca del titolo osserva le sue vittime. Non c’è giudizio morale esplicito, non c’è commento: il narratore registra, come un entomologo, i comportamenti dei tre cugini braccianti con la stessa precisione con cui descrive i movimenti dell’insetto. È una scelta stilistica tutt’altro che casuale: il narratore è equidistante tra uomini e animale, e questa equidistanza è già di per sé un giudizio. Ne La mosca l’eponima creatura non è allegorica in senso tradizionale, è sì simbolica ma innanzitutto concreta, fattuale, è un vettore materiale, e, proprio per questo, è più coerente, più precisa e più letale di qualunque essere umano della novella.
Il primo elemento utile alla nostra riflessione in quanto costituisce l’asse sociologico centrale della vicenda, è la descrizione dei due corpi principali: quello di Neli Tortorici e quello del cugino, Giurlannu Zarù. Pirandello li costruisce come antipodi assoluti, e lo fa con una cura descrittiva che non è mai meramente estetica ma sempre funzionale.
Neli ha vent’anni. Il sole non è ancora riuscito a cuocergli la pelle né a inaridirgli il bel biondo dorato dei capelli riccioluti. Ha gli occhi chiari e vivi, l’amore della fidanzata Luzza di sedici anni — «una rosa!» (Pirandello, 1923: 6) — e la voglia energica di farsi una famiglia, sognando dodici figli. Si sente amato da tutti per la sua bontà servizievole e il buon umore costante, e sorride «finanche all’aria» che respira (Ibidem). Lavora con le mani ma canta, infatti lo chiamano “Liolà” (proprio come un altro omonimo personaggio pirandelliano, Neli-Nico “Liolà” Schillaci dell’eponima commedia) e “il poeta”. Neli Tortorici è, in termini bourdieusiani, un soggetto dotato di un capitale corporeo straordinario (Bourdieu, 1979): forza lavoro giovane, salute, vitalità, capacità riproduttiva, desiderabilità sociale. Il suo corpo è una risorsa che promette futuro: lavoro, famiglia, figli, posizione nella comunità.
Il cugino Giurlannu “Giurlà” Zarù diviene, a causa dell’antracite chiamata qui carbonchio, il suo contrario perfetto. Quando i fratelli Tortorici lo trovano nella stalla, è «livido, enorme, irriconoscibile» (Ivi: 10): il naso sparito nel gonfiore, le labbra nere e orribilmente tumefatte, la faccia che non pare neanche più umana mentre rantola. Il carbonchio non è solo una malattia: è la distruzione sistematica di tutto ciò che rende un uomo socialmente visibile, riconoscibile, desiderabile. Il suo corpo (che era anch’esso forza lavoro, anch’esso promessa di matrimonio, anch’esso capitale) si sta dissolvendo in qualcosa di irriconoscibile, qualcosa che ha perso i tratti dell’umano.
Zangrilli (2001) ha mostrato come in Pirandello l’animale funzioni spesso come specchio rovesciato in cui l’uomo scorge ciò che avrebbe potuto essere se non fosse stato incatenato dalle costruzioni sociali ossia dalla Forma che ingabbia la Vita, oppure come sia divenuto più “bestia” delle bestie cui addita, insensatamente, la colpa di essere appunto bestie. Dunque l’uso pirandelliano delle bestie rimarca l’amara distanza che lo scrittore prende dalle assurde problematiche umane, facendo dell’animale un catalizzatore di eventi. In La mosca questo specchio rovesciato mostra che la bestia più infida non è l’insetto eponimo: è l’uomo. Zarù guarda Neli che, a sua volta, gli fa da specchio in cui vede ciò che è stato e non sarà più. Il confronto tra i due corpi, quello che si dissolve e quello che trabocca di vita, è il vero motore della novella. E Zarù, moribondo, usa la mosca come specchio del nero livore che ha dentro.
In termini sempre bourdieusiani, il carbonchio non è soltanto una malattia: è l’azzeramento istantaneo di tutto il capitale (corporeo, sociale, simbolico, riproduttivo) accumulato da “Giurlà” Zarù nel corso della sua vita. E questo azzeramento avviene nel momento in cui Zarù stava per convertire quel capitale nella sua forma più alta: il matrimonio, la famiglia, il riconoscimento sociale pieno. «Insieme, noi, dovevamo sposare» (Pirandello, 1923: 11) dice Zarù a Neli aggrappandosi alla sua nuca, e Neli risponde: «E insieme sposeremo, non dubitare!» (Ibidem). È la frase più straziante della novella, perché entrambi sanno, o stanno per sapere, che non è vero, non più.
Prima ancora che il carbonchio uccida Zarù, c’è una catena causale che la novella costruisce con precisione affilata e che ha la sua origine, ancor prima che nella natura, nel potere.
Tutto ha inizio il giorno prima.
Il Lopes, padrone della tenuta della fittizia Montelusa, non compare mai fisicamente nella novella. È evocato dal narratore, e la sua presenza è interamente mediata dalle sue decisioni economiche. Quando il tempo minaccia pioggia, il Lopes decide di far smallare le mandorle raccolte: gli uomini che abbacchiavano possono unirsi alle donne, ma a mezza lira invece che a venticinque soldi. Il Lopes perciò propone a Zarù non solo di pagarlo a mezza giornata invece che intera, ma di smallare con la stessa paga delle donne invece che quella degli uomini. Il bracciante rifiuta: «Io porto calzoni. Mi paghi la mezza giornata in ragione di venticinque soldi, e vado via» (Ivi: 7). Non va via: rimane ad aspettare i cugini che invece hanno accettato, e si addormenta nella stalla, che sarà la sua trappola.
È una catena causale di cristallina crudeltà: la decisione economica del Lopes, arbitraria, ingiusta e umiliante, costringe Zarù a scegliere tra la dignità e il lavoro. Nel mondo contadino siciliano di quel tempo, la paga è strettamente legata anche alla percezione sociale del proprio ruolo, perciò la proposta del padrone di smallare le mandorle a una tariffa minore, da donne (oltre a pagargli solo mezza giornata), è vissuta da Zarù come una doppia umiliazione: economica perché gli farebbe perdere tempo ed energie per un guadagno misero; e identitaria perché, accettando, verrebbe declassato, cosa che accettano invece i cugini. Zarù sceglie la dignità, e questa scelta lo porta a dormire nella stalla per attendere i Tortorici, e lì, nella stalla, una mosca apparentemente innocua, solo fastidiosa, lo infetta, portandolo alla morte.
Gelosia e invidia come risposta alla perdita del capitale
In termini weberiani, il Lopes esercita un dominio legale-razionale (Weber, 1922) che non ha bisogno di manifestarsi fisicamente per essere letale: è sufficiente che le sue decisioni strutturino le condizioni materiali della vita dei braccianti perché queste condizioni producano effetti irreversibili. Il Lopes non uccide Zarù, ma crea le condizioni in cui Zarù muore. È la forma più efficace e più invisibile del potere, quella che Foucault (1975) chiamerebbe “potere capillare”, che non si esercita attraverso la coercizione diretta ma attraverso la strutturazione degli spazi, dei tempi e delle possibilità di azione dei soggetti.
La rivendicazione di dignità di Zarù («Io porto calzoni», Pirandello, 1923: 7) è, in questo quadro, un atto di resistenza simbolica che il sistema economico trasforma in condanna. È il paradosso del povero che non può permettersi la dignità che rivendica: il capitale simbolico dell’onore maschile, che Zarù difende rifiutando la mezza lira da donne, entra in conflitto con il capitale materiale di cui ha bisogno per sopravvivere, e questo conflitto, mediato dalla decisione arbitraria del Lopes, viene interiorizzato da Zarù nel risentimento che gli si agita dentro così tanto che non dà peso alla mosca che gli ronza attorno nella stalla e che lo infetta col carbonchio, per il quale si sveglia rantolante e gonfio il giorno dopo. Quando il medico spiega ai tre cugini che il carbonchio si trasmette per puntura di un insetto che è stato su una carcassa, Zarù capisce che la responsabile è quella mosca fastidiosa cui non aveva dato peso la sera prima.
È qui il cuore pulsante, oscuro, della novella: la scelta di Zarù, morente, di non avvertire Neli della mosca (la stessa che ha infettato lui o identica) che gli si posa sul mento, sul taglietto fresco di barbiere. Pirandello lo dice esplicitamente: «Una cupa invidia, una sorda gelosia feroce lo avevano preso di quel giovane cugino così bello e florido, per cui piena di promesse rimaneva la vita che a lui, ecco, veniva improvvisamente a mancare» (Pirandello, 1923: 13). Non è ambiguità: è una dichiarazione netta. Zarù ha capito che è stata la fastidiosa mosca della sera prima la causa del suo male; la rivede (la stessa o una uguale) sul florido famigliare, e gode che il medico, parlando, assorba così tanto l’attenzione dei cugini da non far sentire a Neli il fastidio della mosca sul viso, finché l’insetto scende sulla feritina sul suo mento.
In termini meadiani (Mead, 1934), il «Me» sociale di Zarù — il cugino, il compagno di lavoro, il futuro compare di matrimonio — cede interamente a qualcosa di più primitivo e distruttivo: l’invidia di chi è già oltre la soglia e vuole compagnia. Non si tratta né di pura malizia premeditata né di puro atto inconscio: è una scelta lucida del momento, compiuta in silenzio appena si presenta l’occasione, nata dal dolore di chi vede l’altro conservare intatto ciò che lui ha perduto in un colpo solo: la salute, il futuro, il matrimonio, la vita. La pulsione aggressiva che Freud (1929) descrive come componente strutturale della psiche umana, repressa dalla civiltà ma mai eliminata, riemerge qui non come impeto ma come calcolo freddo, come silenzio deliberato.
E tuttavia, quale riprova dell’abilità ritrattistica pirandelliana, Zarù non è semplicemente un “cattivo”. È un uomo che sta morendo, che ha perso tutto, che vede nell’altro lo specchio di ciò che stava per essere. La sua gelosia è il prodotto diretto della stessa struttura sociale che lo ha ucciso: lo sfruttamento del Lopes, la stalla con la mosca infetta, il corpo che si dissolve mentre quello del cugino trabocca di vita. L’azione di Zarù (il lasciar infettare Neli) è, in questo senso, l’ultima forma di resistenza di un uomo che il sistema, alleato con una natura indifferente, ha già distrutto: una resistenza perversa, crudele, moralmente inaccettabile, ma comprensibile nella sua radice.
C’è poi un ulteriore livello sociologico nella novella, che emerge con forza nel finale e che tocca il tema della solidarietà tra braccianti e tra famigliari.
I tre cugini — Zarù e i fratelli Saro e Neli — appartengono alla stessa classe, lavorano per lo stesso padrone, condividono la stessa condizione di sfruttamento. In termini durkheimiani (Durkheim, 1893), dovrebbero essere legati da una solidarietà meccanica fondata sulla somiglianza, sulla vicinanza, sulla condivisione della stessa sorte. E in effetti, i fratelli Tortorici mostrano questa solidarietà: corrono a chiamare il medico, lo accompagnano per sette miglia di stradaccia fino a Montelusa, reggono la mula per la capezza, confortano il cugino moribondo. La solidarietà di classe, qui, tiene.
Ma tiene solo fino al momento in cui entra in conflitto con un legame più forte e più immediato: quello del sangue fraterno. Quando Neli finalmente si accorge della mosca, e il medico lo porta fuori dalla stalla per esaminare il taglietto sul mento, e la diagnosi si fa chiaramente la stessa del cugino, Saro rientra di furia, prende la mula senza nemmeno voltarsi a guardare Zarù, ed esce gemendo: «Ah, Neluccio mio! ah, Neluccio mio!» (Pirandello, 1923: 14). Abbandona il cugino moribondo, lo lascia solo nella stalla, «come un cane» (Ibidem), per usare le parole della novella stessa, per correre dietro al fratello.
Non è cinismo: è la gerarchia istintiva dei legami affettivi che si manifesta nel momento di crisi assoluta. Il legame fraterno (verticale, biologico, immediato) sopraffà quello col cugino (orizzontale, di classe, mediato). In termini bourdieusiani, il capitale affettivo si redistribuisce secondo la prossimità familiare, non secondo la solidarietà di classe o la gravità del male: quando la posta è la vita, vince il legame più prossimo, sebbene sia Zarù quello con lo stadio più avanzato della malattia e dunque più prossimo alla morte.
È significativo che sia proprio Saro, e non Neli, a compiere questo abbandono. È Neli la vittima, è lui che ha la feritina sul mento, è lui che sta per essere trascinato dal medico fuori dalla stalla verso un destino che si preannuncia, forse, identico a quello di Zarù, sebbene a uno stadio iniziale e quindi, forse, scongiurabile. Saro è il famigliare sano, quello che potrebbe ancora scegliere: e sceglie il fratello. La solidarietà di classe non crolla in tutti né sempre: crolla solo dove il legame di sangue diretto è più forte. Ed è in questo spazio, tra la solidarietà che tiene e quella che cede, che Pirandello colloca il suo sguardo più impietoso sulla condizione umana.
La mosca è pubblicata nel 1904, lo stesso anno de Il fu Mattia Pascal, dopo il celebre romanzo. È un anno cruciale nella biografia pirandelliana: la famiglia ha subìto il tracollo finanziario della zolfara, la moglie Maria Antonietta ha iniziato la sua lenta discesa in quella che anni dopo esploderà come vera follia, e lo scrittore veglia ogni notte sul suo talamo (Andreoli, 2020: 246). È un uomo che conosce, in quel momento, cosa significa vedere una persona dissolversi: il corpo della moglie che perde il contatto con la realtà, con la vita sociale, con la possibilità di futuro.
Forse non è un caso che in questo anno Pirandello scriva una novella in cui è la salute al centro di tutto: non l’anima, non l’identità, non la maschera, ma la salute, che regge il corpo fisico come luogo in cui si concentrano e si dissolvono tutte le possibilità dell’individuo. Zarù è destinato a morire perché il suo corpo viene distrutto dal carbonchio, ma il carbonchio arriva perché il Lopes ha dimezzato il salario, e il salario dimezzato ha prodotto la stalla, e la stalla ha prodotto la mosca infetta. È una catena causale che va dal potere economico alla dissoluzione corporea, passando per la dignità rivendicata e la solidarietà spezzata.
La mosca, alla fine, è solo l’ultimo anello di una catena che comincia molto più in alto, in una stanza di una tenuta siciliana dove un padrone prende una decisione economica, e un bracciante risponde: «Io porto calzoni», non sapendo ancora che la natura indifferente e il sistema economico si alleeranno contro di lui. A sua volta, il bracciante disperato lascerà che la stessa sorte tocchi al caro cugino, mentre la mosca, agente di un’implacabile anánke, si pulisce «celermente le due esili zampine anteriori, stropicciandole fra loro, come soddisfatta» (Pirandello, 1923: 14).
Dialoghi Mediterranei, n. 81, settembre 2026
Riferimenti bibliografici
Andreoli A.M., Diventare Pirandello. L’uomo e la maschera, Mondadori, Milano 2020.
Bourdieu P., La distinzione. Critica sociale del gusto, trad. di G. Viale, Il Mulino, Bologna 1983 [La distinction. Critique sociale du jugement, Minuit, Paris 1979].
Durkheim É., La divisione del lavoro sociale, trad. di F. Airoldi Namer, Edizioni di Comunità, Milano 1996 [De la division du travail social, Alcan, Paris 1893].
Foucault M., Sorvegliare e punire. Nascita della prigione, trad. di A. Tarchetti, Einaudi, Torino 1976 [Surveiller et punir. Naissance de la prison, Gallimard, Paris 1975].
Freud S., Il disagio della civiltà e altri saggi, trad. di E. Sagittario, Bollati Boringhieri, Torino 2010 [Das Unbehagen in der Kultur, Internationaler Psychoanalytischer Verlag, Wien 1929].
Mead G.H., Mente, sé e società, trad. di R. Tettucci, Giunti-Barbèra, Firenze 1972 [Mind, Self, and Society, University of Chicago Press, Chicago 1934].
Nardi I., «Animali allegorici e animali simbolici nelle novelle di Pirandello», in Inventario. Rivista di critica e letteratura fondata da Luigi Berti, n. 2, Editrice Gutenberg, Povegliano Veronese (VR), maggio-agosto 1981: 63-69.
Pirandello L., “La mosca”, in Novelle per un anno, Vol. V, La mosca, Bemporad, Firenze 1923: 1-14.
Weber M., Economia e società, trad. di T. Bagiotti, F. Casabianca, P. Chiodi, E. Fubini, G. Giordano, P. Rossi, 2 voll., Edizioni di Comunità, Milano 1961 [Wirtschaft und Gesellschaft, Mohr, Tübingen 1922].
Zangrilli F., Il bestiario di Pirandello, Metauro Edizioni, Fossombrone (PS) 2001.
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Claudio Gnoffo, dottore di ricerca in “Scienze Umanistiche” presso l’Università degli Studi Guglielmo Marconi di Roma e cultore di “Storia dell’Arte Medievale” presso l’Accademia di Belle Arti di Palermo, è stato coordinatore nel 2022 del convegno internazionale “Realtà mediali. Sociologia, semiotica e arte negli immaginari e nelle rappresentazioni” e co-curatore del 1° volume tratto da esso, Realtà mediali. Medialità, arte e narrazioni, per UniPa Press; è inoltre autore di diversi articoli scientifici, fra cui, con regolarità dal 2019, per “Le nuove frontiere della scuola” de La Medusa Editrice.
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