Il “Colosseo” di Thysdrus (El-Jem) (© Yury_S / Shutterstock)
di Alessandro Abrignani [*]
Considerando il carattere satirico degli scritti di Giovenale [1], che nelle sue opere si pone in modo assai critico nei confronti di una società ormai priva di moralità, è innegabile l’importanza che i giochi nell’anfiteatro ebbero nel mondo romano. Il popolo partecipava entusiasta ai giochi che divennero, con il trascorrere del tempo, un potente veicolo di propaganda politica [2]. Quasi ogni città dell’Impero aveva un anfiteatro [3]. L’antica tradizione dei combattimenti [4], gli ingenti mezzi finanziari, il progresso della tecnica edilizia e la fantasia degli architetti determinarono le condizioni necessarie per la creazione di un tipo di edificio che non ebbe nessun eguale nel mondo antico. L’anfiteatro doveva offrire non solo un quadro monumentale dove allestire i giochi ma anche delle buone condizioni di osservazione e di acustica per gli spettatori [5].
Nell’Africa romana, la passione per i giochi dell’anfiteatro trovò il suo riflesso nell’arte del mosaico dal momento in cui le maestranze, rinnovando il repertorio iconografico, si ispirarono molto alla realtà quotidiana. Chi commissionava il mosaico era desideroso di veder commemorati gli spettacoli da lui offerti per il divertimento dei cittadini, così faceva riprodurre le immagini di quei momenti nelle stanze della propria dimora, come i triclinia e gli oeci [6].
Hadrumetum. Il mosaico dei quattro venatores e degli animali (Museo di Sousse).
Tra i spectacula cruenta trovano posto le venationes [7]: inizialmente indipendenti dai combattimenti dei gladiatori, dei quali non condivisero il carattere religioso [8], le venationes finirono col diventare un’appendice del munus, poi una sua integrazione con l’imperatore Augusto [9].
Amate molto in Africa, queste raffigurazioni immortalavano esibizioni di animali rari, addomesticati, inseguimenti e lotte tra sole fiere, caccie eseguite da venatores contro innocui erbivori o da bestiarii contro pericolose belve esotiche [10] . Le immagini musive compaiono intorno alla metà del III sec. d.C. nella regione della Bizacena: Smirat [11], Thysdrus [12], Hadrumetum [13] e Thelepte [14].
Smirat. Il mosaico di Magerius (Museo di Sousse).
Al successo del tema nell’area del Sahel fa raffronto la sua limitata diffusione a Sicca Veneria [15] verso l’inizio del IV sec. d.C., a cui si aggiunge un più tardo esemplare decontestualizzato da Khanguet-el-Hadjaj, riferibile al IV o V sec. d.C. [16]. La ripresa del tema nella decorazione delle terme private di Henchir Errich, testimonia la fortuna del soggetto fino all’età bizantina [17].
– La sabbia dell’arena: Sicca Veneria e Thelepte (Museo del Bardo, Tunisi)
Il paesaggio dell’anfiteatro è suggerito dalla sabbia, realizzata con uno sfondo bianco unitario che, nell’esempio di Sicca Veneria, appare anche cosparso da petali di rosa. In alcuni casi l’anfiteatro è raffigurato in maniera schematica e forzata, come a Thelepte in cui compaiono anche gli spettatori [18].
Accanto alle vere e proprie scene di combattimento, a questo universo rappresentativo sono collegati i combattimenti tra i singoli animali e i cosiddetti “cataloghi” di animali. Il primo non riscontra grande favore, trovando una limitata diffusione solo nell’area della Bizacena e soprattutto a Thysdrus, dove il riferimento al contesto ludico è reso evidente dalla riproduzione del bastone con crescente lunare, simbolo della fazione dei Telegenii, al di sopra di due delle sei scene di lotta conservate [19].
Thysdrus, Casa della Fattoria di Hadj Ferdjani-Kacem (Museo del Bardo, Tunisi)
Nel più tardo pavimento della “Casa di Bacco” l’ambientazione ludica, cui contribuisce anche la presenza di Dioniso, divinità protettrice dell’anfiteatro, al centro della raffigurazione, è invece suggerita dalle ricche bardature dei tori [20].
Nel repertorio della Proconsularis, il tema più apprezzato sembra essere quello del “catalogo” di animali, attestato fra la seconda metà del II sec. d.C. e la metà del IV sec. d.C. Gli animali sono rappresentati come all’interno di enciclopedie per ragazzi: leoni, pantere, orsi, tigri, onagri, cervi, antilopi, cinghiali vengono accompagnati dai loro nomi propri e rappresentati su sfondi neutri [21]. Basti pensare agli orsi di Maxula di cui sappiamo il loro nome d’arte: Fedra, Nilus, Alexandria, Gloriosus, Simplicius, Braciatus [22].
Thysdrus, Mosaico con Dioniso e gli animali dell’anfiteatro (Museo del Bardo, Tunisi).
I “cataloghi” di animali: Cartagine e Maxula (Museo del Bardo, Tunisi)
Anche a Cartagine [23] alcuni animali sono contraddistinti dal numero di esemplari esibiti verosimilmente per ogni specie durante lo spettacolo che si vuole commemorare. Ai nomi e alle sigle si aggiungono iscrizioni: mel quaestvra e leti m […] a Cartagine, invece, lvsiovs morinvs a Maxula, connessi probabilmente alla figura del proprietario o all’evento politico connesso alla sua carriera che l’offerta dei giochi doveva celebrare [24].
Hippo Regius, La cattura dei felini (Museo di Annaba)
Le fonti letterarie e iconografiche forniscono una notevole quantità di notizie sui metodi utilizzati dai Romani per la cattura e il trasporto degli animali vivi destinati agli spettacoli. Durante l’età imperiale, l’Africa Proconsularis fornì Roma e le province del maggior numero di animali per l’arena. Le belve più ricercate erano i felini, ma dall’Africa erano richiesti anche elefanti, iene, onagri, antilopi, gazzelle, struzzi e orsi. Grazie ai mosaici, si possono apprendere i due diversi metodi di cattura del felino: la rete e la gabbia con esca. Il primo metodo, oltre ad essere testimoniato da Oppiano nella sua Cynegetica [25], è ben visibile nel mosaico della “Domus di Isguntus” a Hippo Regius, datato al 280-330 d.C.[26]. Il secondo metodo, ovvero quello della gabbia con esca, è testimoniato dal mosaico di Cartagine (Dermesh), datato al IV sec. d.C. [27]. Sono stati individuati e distinti varie tipologie di gabbie utilizzate, in funzione degli animali, sia di natura pacifica o feroce, distinguendo inoltre le gabbie utilizzate per la cattura da quelle impiegate per il trasporto [28]. Esso avveniva principalmente solcando il Mediterraneo grazie a compagnie africane che avevano la loro sede nei grandi porti: Cartagine, Hippo Regius, Leptis Magna e Sabratha, e un ufficio di riferimento ad Ostia [29].
Piazza Armerina (EN), Mosaico della Grande Caccia, Villa del Casale.
Nell’intervallo del pranzo, durante il quale gli spettatori solitamente rimanevano nell’anfiteatro, vi era la consuetudine di eseguire le condanne a morte [30]. In Africa Proconsularis, le raffigurazioni di esposizione ad bestias di prigionieri condannati a morte trovano testimonianza nel solo e unico mosaico della Sollertiana Domus a Thysdrus [31] . Questa pena è annoverata tra i summa supplicia, cioè le forme di esecuzione capitale particolarmente dolorose praticati nell’arena. La prassi giudiziaria romana prevedeva tre tipi di pene capitali comminabili solitamente alle persone di rango sociale inferiore: nell’ordine crux, ignis e bestiae [32].
Thysdrus. Mosaico dei damnati ad bestias (Museo di El-Jem)
I combattimenti dei gladiatori, chiamati munera, furono lo spettacolo preferito dai Romani. Il termine era legato alla sfera funeraria: i combattimenti tra gladiatori erano considerati un’offerta votiva per il defunto, un sacrificio umano in suo onore [33]. Nel corso dei secoli, la gladiatura subì una serie di trasformazioni profonde. Essa acquisì un posto sempre più importante nella vita cittadina e, nella misura in cui l’occasione funebre si fece più rara rispetto alle altre, il munus se ne distaccava e si “desacralizzava”, caricandosi di più forti valenze politiche [34].
In Africa Proconsularis, a differenza delle altre province, le testimonianze musive con il tema dei giochi gladiatori sono poche ma di notevole importanza [35]. Un tappeto musivo proveniente da Cercina presenta la classica iconografia del secutor. Il suo nome era Crinitus [36].
I gladiatori: Crinitus (sito archeologico di Kerkenna) e Quinta IIV (Museo del Bardo, Tunisi)
A questo ambito tematico sono riconducibili anche le immagini di gladiatori dei cataloghi di Thuburbo Majus attestati nel corso del III sec. d.C.[37]. Queste raffigurazioni sembrano evocare imprese dell’arena realmente avvenute, costituite da diversi tipi di manifestazioni offerte dagli stessi proprietari della dimora, forse in occasione di festività consacrate alle divinità tutelari dei giochi. Le coppie di gladiatori che combattevano nell’arena erano fisse: il combattimento era bilanciato e seguiva delle tecniche insegnate nelle scuole (basti pensare al Ludus Magnus di Roma). Il pubblico detestava la monotonia e la ripetizione, ed apprezzava il coraggio e l’esibizione di ardimento. La tipologia dei gladiatori, prima della riforma augustea, presentò una maggiore varietà e una minore standardizzazione delle armi e delle armature rispetto a quella di epoca successiva [38]:
- L’armatura del Traex è facilmente identificabile: elmo con alto cimiero, piccolo scudo circolare (parma o parmula), corta spada ricurva (sica), e due cnemides a protezione delle gambe e una manica per proteggere, insieme allo scudo, il braccio destro;
- Il Retiarius è inconfondibile: egli indossa, come protezione, un cinturone, la manica sul braccio sinistro e il galerus, ossia una placca di metallo fissata alla spalla sinistra, per proteggere la gola. La sua arma principale è la rete che getta sull’avversario per bloccarlo e poterlo facilmente colpire con il tridente;
- Il Secutor indossa un elmo di grandi dimensioni, uno scudo di forma allungata, il gladio e l’ocrea a protezione della gamba sinistra;
- Il Laquearius non indossa né elmo né scudo, ma il galerus sulla spalla sinistra e la sua arma caratteristica, il laqueus, che lancia contro l’avversario per atterrarlo e strangolarlo;
- Il Murmillo ha l’elmo dalla tesa ripiegata sui lati, spada, lungo scudo “a tegola” e ocrea alla gamba sinistra;
- L’Hoplomachus ha spada o lancia, uno scudo allungato (hoplon), ocrae alle gambe ed elmo maestoso piumato [39].
Thysdrus. La cena libera delle sodalitates (Museo del Bardo, Tunisi)
Il tema dei giochi anfiteatrali viene esaltato anche attraverso l’evocazione dei gruppi professionali coinvolti nell’organizzazione degli stessi giochi, cui si connette una misteriosa simbologia, molto difficile da capire e spiegare [40]. Al mondo delle sodalitates si ricollega il mosaico di Thysdrus, risalente al III sec. d.C. [41]. Il pannello rettangolare, incorniciato da quattro rami di miglio, è diviso in due registri da uno stibadium (tavola da mensa curvilinea); in basso sono raffigurati cinque tori con marchi figurati impressi a fuoco sulle terga: un venator, un pesce, un sistro, una foglia d’edera, un ramo di miglio. Tra gli animali e la mensa, presso un tavolino con due brocche, accanto al quale è un’anfora, si trovano due schiavi che si rivolgono ai commensali invitandoli al silenzio per favorire il sonno dei tori, come dice l’iscrizione posta tra i due. I cinque banchettanti sono contraddistinti dagli stessi simboli delle sodalitates che compaiono anche su alcuni tori: l’edera, la corona a tre punte su cui è una croce, la corona a cinque punte sormontata da un pesce, il miglio e il crescente lunare su asta. Al di sopra di ciascun personaggio è una breve iscrizione con una frase pronunciata dal medesimo: si è dinanzi ad un vero e proprio fumetto. I cinque convitati sembrano che parlino fra loro. Il personaggio sulla destra si rivolge agli altri ospiti, dicendo: Nos tres tenemus (noi tre ci scontriamo gli uni con gli altri). Il secondo bacchettante scuote una stele di miglio. Il terzo esclama: ia(m) multu(m) loquimini (abbiamo parlato già troppo). Il quarto ospite dichiara: bibere venimus (siamo venuti a bere). Il quinto personaggio esorta i suoi compagni dicendo: [n]os nudi [f]iemus (spogliamoci!). I cinque tori sonnecchiano in primo piano, mentre il garrulos, il servo che mesce il vino, ammonisce i festaioli dicendo: silentiu(m) dormiant tauri (Silenzio! Lasciate dormire i tori). La rappresentazione del mosaico ricalca il motivo della cena libera, considerato il preludio del munus. I giochi nell’arena erano annunciati con programmi e avvisi tracciati sui muri degli edifici pubblici nei quali si dichiarava il motivo della festa, il nome dell’organizzatore e che genere di giochi si sarebbero svolti. Alla vigilia dei giochi, i partecipanti e i fanatici sostenitori partecipavano alla cena libera, organizzata dalle corporazioni per i giochi, con grande profusione di vivande ricercate e prelibate [42].
Uzitta, Mosaico del leone (Museo del Bardo, Tunisi)
Le più famose sodalitates sono quelle operanti in Africa: la loro attività consisteva nell’organizzare i ludi, fornendo agli editores, animali addestrati e cacciatori [43]. Tra le più celebri si ricordano i Telegenii, i Pentasii, i Tauriscii e i Leontii [44]. Questi ultimi sono simboleggiati in un pavimento di Uzitta, dove un leone circondato da rami di miglio, è accompagnato da un’iscrizione beneaugurante: O leo prae sumisisti expedisti dedicasti. (Oh Leone osasti, giovasti, dedicasti) [45].
Spostandoci per un momento in Tripolitania, al tema anfiteatrale sarebbero da ricordare due mosaici: il primo è quello proveniente da Silin, databile alla fine del II sec. d.C. [46], il secondo è il famoso mosaico di Zliten, scoperto da S. Aurigemma agli inizi del Novecento [47].
Taurocatapsia (Villa di Silin, Leptis Magna)
A Silin viene raffigurata la scena di taurocatapsia di tre prigionieri orientali: il toro, di color bianco, cinto da una vitta bianca, è raffigurato mentre sbalza in aria due uomini. Un terzo uomo, recalcitrante e a carponi, viene spinto da un bestiario verso il toro. Dietro alla bestia, un secondo bestiario, vestito con una tunica larga adornata con due clavi verticali di color nero; costui dirige l’operazione con un lungo bastone nella mano destra e una frusta nella sinistra. I damnati sono vestiti con dei pantaloni larghi e un’ampia casacca, con cappuccio, adornata con due clavi verticali di color nero. Al di sopra della scena, vi è un’iscrizione: Filoserapis comp.[48]. A Zliten, invece, viene rappresentata, quella che potremmo definire una “tipica giornata all’interno dell’anfiteatro”.
Zliten, Una giornata nell’arena (Museo archeologico di Tripoli)
Le scene articolate, dettagliate e movimentate si susseguono all’interno di un fregio che corre lungo i quattro lati del pavimento. Al centro di esso si alternano pannelli geometrici in opus sectile ed emblemata circolari con pesci. Le scene dell’arena si stagliano sullo sfondo bianco: gli spettacoli si svolgono sotto la tutela di una divinità di cui l’erma s’innalza a sinistra del campo. Fa seguito l’orchestra che accompagna lo svolgersi dei giochi, con suonatori di tuba, organo e buccina. Seguono i combattimenti di cinque coppie di gladiatori seguiti dall’arbitro, scene di condanna ad bestias e venationes [49].
Concludendo, la fortuna di questo tema figurativo nella Tunisia romana va interpretata da un lato come espressione di adesione ad un mondo letteralmente pervaso dall’entusiasmo per i giochi dell’arena; contemporaneamente risponde però all’esigenza dei ricchi possidenti e dei magistrati locali di magnificare all’interno delle dimore private la propria attività evergetica e i successi politici cui era strettamente connessa l’organizzazione degli sfarzosi giochi nell’anfiteatro. Per questo, il committente sceglieva il mosaico affinché “ciò che aveva fatto in vita, riecheggiasse nell’eternità” [50].
Dialoghi Mediterranei, n. 74, luglio 2025
[*] Il presente articolo è un estratto della mia tesi triennale in Archeologia delle Province romane, discussa a La Sapienza di Roma, il 19 marzo 2013.
Note
[1] Iuv., Sat. X, 77-81: “Già da un pezzo, da quando non usiamo più vendere i voti, il popolo non si preoccupa più di nulla: una volta distribuiva comandi, fasci e legioni, tutto: ora se ne infischia e due cose soltanto desidera ansiosamente: pane e giochi” (trad. di E. Barelli, ed. Rizzoli, Milano 1976).
[2] Vastissima è la bibliografia in merito. Si consiglia la lettura di C. W. Weber, Panem et circenses. La politica dei divertimenti di massa nell’antica Roma, Garzanti 1986; C. Vismara, I gladiatori e il loro mondo, in Il Colosseo, 1999; F. Meijer, Un giorno al Colosseo. Il mondo dei gladiatori, Bari 2011: 8.
[3] P. Gros, L’architettura romana. Dagli inizi del III secolo a.C. alla fine dell’Alto Impero. I monumenti pubblici, Milano 2001: 235.
[4] A. Fraschetti, Roma e il principe, Roma 1990: 9-41.
[5] J. C. Golvin, L’amphithéâtre romain. Essai sur la théorisation de sa forme et de ses fonctions, Paris 1988.
[6] K. M.D. Dunbabin, Mosaics of the Greek and Roman world, Cambridge 1999: 116.
[7] Il verbo venor, in A. Ernout e A. Meillet, Venor, in Dictionnaire étymologique de la langue latine: histoire des mots, Paris 2001: 720 s., è ricondotto alla stessa radice *wen-, «desiderare», ben rappresentata nelle lingue indoeuropee, riconoscibile anche in venus / Venus, venia, venenum. Venatio significa «andare in cerca», «desiderare», «cacciare». A proposito dell’uso del termine nelle fonti riguardo agli spettacoli, vd. G. Ville, La gladiatore en Occident des origines à la mort de Domitien, Roma 1981: 52 ss.
[8] G.L. Gregori, Ludi e munera. 25 anni di ricerche sugli spettacoli d’età romana, Milano 2010: 27 nt. 63.
[9] G.L. Gregori, Ludi e munera. 25 anni di ricerche sugli spettacoli d’età romana, Milano 2010: 25 nt. 19.
[10] M. Novello, Scelte tematiche e committenza nelle abitazioni dell’Africa proconsolare. I mosaici figurati, Pisa-Roma 2007: 92.
[11] K. M.D. Dunbabin, The Mosaics of Roman North Africa Studies on Iconography and Patronage, Oxford 1978: 268, Smirat n° 1.
[12] K. M.D. Dunbabin, The Mosaics of Roman North Africa Studies on Iconography and Patronage, Oxford 1978: 70-71, 258 El Jem n° 8 b.
[13] K. M.D. Dunbabin, The Mosaics of Roman North Africa Studies on Iconography and Patronage, Oxford 1978: 75, 271 Sousse n° 32 c.
[14] K. M.D. Dunbabin, The Mosaics of Roman North Africa Studies on Iconography and Patronage, Oxford 1978: 272, Thelepte n° 1.
[15] K. M.D. Dunbabin, The Mosaics of Roman North Africa Studies on Iconography and Patronage, Oxford 1978: 263, Le Kef n° 1
[16] K. M.D. Dunbabin, The Mosaics of Roman North Africa Studies on Iconography and Patronage, Oxford 1978: 263, Khanguet-el-Hadjaj n°1.
[17] M. Novello, Scelte tematiche e committenza nelle abitazioni dell’Africa proconsolare. I mosaici figurati, Pisa-Roma 2007, tav. XXXIV.
[18] K. M.D. Dunbabin, The Mosaics of Roman North Africa Studies on Iconography and Patronage, Oxford 1978: 69-70.
[19] M. Yacoub, Splendeurs des mosaiques de Tunisie, Tunis 1995, fig. 144.
[20] K. M.D. Dunbabin, The Mosaics of Roman North Africa Studies on Iconography and Patronage, Oxford 1978: 77.
[21] M. Novello, Scelte tematiche e committenza nelle abitazioni dell’Africa proconsolare. I mosaici figurati, Pisa-Roma 2007: 93.
[22] K. M.D. Dunbabin, The Mosaics of Roman North Africa Studies on Iconography and Patronage, Oxford 1978: 267, Ràdes n°1.
[23] K. M.D. Dunbabin, The Mosaics of Roman North Africa Studies on Iconography and Patronage, Oxford 1978: 250, Cartagine n°3 a.
[24] K. M.D. Dunbabin, The Mosaics of Roman North Africa Studies on Iconography and Patronage, Oxford 1978: 71-72; A. Ibba, A. Teatini, L’animale in catalogo: l’evidenza dei mosaici inscritti nell’Africa romana, in V. Blanc-Bijon, J.-P. Bracco, M.-B. Carre, S. Chaker, X. Lafon, M. Ouerfelli, L’Homme et l’Animal au Maghreb, de la Préhistoire au Moyen Âge, Aix-en-Provence 2021: 371-379.
[25] Opp. Apam., Cyneg., IV, 124 (trad. di A. Sestili, Ed. Aracne, Roma 2010).
[26] K. M.D. Dunbabin, The Mosaics of Roman North Africa Studies on Iconography and Patronage, Oxford 1978: 55, pl. XIV, n.29; F. Bertrandy, Remarques sur le commerce des betes sauvages entre l’Afrique du Nord et l’Italie (IIe s. av. J.C. – IVe ap. J.C.) in “MEFRA”, 99, 1987: 211-234, in part. 216.
[27] K. M.D. Dunbabin, The Mosaics of Roman North Africa Studies on Iconography and Patronage, Oxford 1978: 53-54, pl. XII, nn. 26-28; M. Yacoub, Splendeurs des mosaïques de Tunisie, Tunis 1995: 263-266, fig. 134 a.
[28] F. Bertrandy, Remarques sur le commerce des betes sauvages entre l’Afrique du Nord et l’Italie (IIe s. av. J.C. – IVe ap. J.C.) in MEFRA 99, 1987: 211-241.
[29] M.C. Toynbee, Animals in Roma Life and Art, London 1973: 52-53.
[30] Le fonti ricordano pasti offerti dagli imperatori stessi durante gli spettacoli, per es. quelli offerti da Domiziano, vd. G. Ville, La gladiatore en Occident des origines à la mort de Domitien, Roma 1981: 151, note 120-121.
[31] K. M.D. Dunbabin, The Mosaics of Roman North Africa Studies on Iconography and Patronage, Oxford 1978: 259,
El Djem n°21 a-d
[32] Per la differenza fra la semplice pena di morte (rapida, mediante la spada) e i summa supplicia (lenti, portavano alla morte dopo particolari sofferenze), vd. D. Grodzynski, Tortures mortelles et catègories sociales. Les “summa supplicia” dans le droit romain aux IVe et Ve siècles, in Du chatiment dans la citè, Paris 1984: 361-403, in part. 361, nota 1.
[33] Tert, Spect., XII, 1-4: “Rimane ormai che noi portiamo la nostra attenzione su quel genere di spettacoli famosissimi, e che riscuote la più vasta simpatia; intendo dire, dei ludi gladiatori. Fu denominato così, come una specie di offerta, di dovuto dono, da un certo suo carattere doveroso, dapprima; ed infatti le due parole officium e munus si possono avvicinare fra loro. Con questa specie di spettacoli gli antichi pensavano di compiere una debita cerimonia verso i trapassati: in un momento posteriore lo resero meno crudele e feroce: una volta, quando si credeva davvero che le anime dei defunti potessero venir propiziate col sangue umano, s’acquistavano schiavi di indole cattiva e perversa o si prendevano prigionieri, che venivano senz’altro sacrificati nelle pubbliche esequie” (trad. di S. Piacenti, Rizzoli Milano 2005).
[34] A. Gabucci, Il Colosseo, Milano 1999: 22.
[35] M. Novello, Scelte tematiche e committenza nelle abitazioni dell’Africa proconsolare. I mosaici figurati, Pisa-Roma 2007: 95.
[36] T. Ghalia, Mosaïques romaines de Borj el-Lahsar, îles de Kerkenna, Tunisie in La Mosaïque gréco-romaine VII, Tunis 1999: 177-180
[37] A. Khader, Image de pierre La unisie en mosa que, Ars latina, Tunisie: Agence de mise en valeur du patrimoine et de promotion culturelle, Paris 2003: 525.
[38] R. Auguet, Cruauté et civilisation. Les jeux Romains, Paris 1970: 223-224.
[39] Le varie raffigurazioni dei gladiatori ritorneranno nel mosaico di Zliten, un “catalogo” della gladiatura romana. F. Coarelli, L’armamento e le classi dei gladiatori, in A. La Regina, Sangue e Arena, Milano 2001: 153-173.
[40] Sigle, numeri e immagini (foglie d’edera, crescente lunare su bastone, ramo di miglio, corona a cinque punte) pervadono l’intera produzione musiva come elemento associato alle immagini figurate, cui conferisce delle particolarità simboliche.
[41] K. M.D. Dunbabin, The Mosaics of Roman North Africa Studies on Iconography and Patronage, Oxford 1978: 261 El Jem n° 29.
[42] M. Yacoub, Splendeurs des mosaïques de Tunisie, Tunis 1995, fig. 135.
[43] A. Beschaouch, Que savons-nous des sodalités africo-romaines? Comptes rendus des séances de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, Paris 2006: 1401-1417.
[44] G. Picard, Un banquet costumé sur une mosaique d’El-Djem, dans CRAI 1954: 418-424; H. Seyring, Sur une mosaique récemment découverte à El-Djem, dans CRAI 1955: 521-526; K.M.D. Dunbabin, The Mosaics of Roman North Africa, Oxford 1978: 78-84.
[45] K.M.D. Dunbabin, The Mosaics of Roman North Africa, Oxford 1978: 277, Uzitta n° 1 b; A. Khader, Image de pierre La unisie en mosa que, Ars latina, Tunisie: Agence de mise en valeur du patrimoine et de promotion culturelle, Paris 2003, fig. 175.
[46] K.M.D. Dunbabin, Mosaics of the Greek and Roman World, Cambridge 1999: 119-124. Sul contesto: L. Musso, La residenza costiera di Silin (uadi Yala, Leptis Magna) nel quadro della cultura della villa nella Tripolitania romana, in G. Ciucci, B. Davidde Petriaggi, C. Rousse, Villae maritimae del Mediterraneo occidentale, MEFRA 614, Roma 2024: 235-252.
[47] S. Aurigemma, I mosaici di Zliten, Roma-Milano 1926.
[48] M. Papini, Munera gladiatoria e venationes nel mondo delle immagini, Roma 2004: 84.
[49] D. Parrish, The date of the mosaics from Zliten, in Antiquités africaines, 21, Aix-en-Provence 1985: 137-158.
[50] Citazione famosissima del protagonista Massimo Decimo Meridio, interpretato magistralmente da Russell Crowe, nel film premio Oscar “Il Gladiatore” di Ridley Scott (2000) https://www.imdb.com/it/title/tt0172495/?ref_=ttrel_ov_i _
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Alessandro Abrignani, dottore di ricerca in Archeologia Cristiana, presidente dell’Associazione Archeologica del Mediterraneo Antico – AAMA). Attualmente ricercatore indipendente e libero professionista, lavora tra Lazio e Sicilia. Dal 2021 è membro di una missione archeologica a Cartagine (Tunisia). I suoi ambiti di ricerca sono le antichità romane e cristiane del bacino del Mediterraneo.
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