“They have clocks, we have time”: il furto coloniale del tempo

Il film è ambientato nel sud segregazionista degli Stati Uniti dei primi decenni del ‘900, dove i bianchi suprematisti e razzistissimi del (solo formalmente disciolto) Ku-Klux-Klan continuano indisturbati a brutalizzare e uccidere sistematicamente le persone africane e afrodiscendenti. In quella che forse è la scena più forte del film, il giovane protagonista Sammie, un aspirante musicista blues che sogna di emanciparsi dall’incubo americano attraverso la “musica del diavolo”, suona un lunghissimo blues [2] nella serata inaugurale di un juke joint aperto dai suoi cugini appena tornati da Chicago con una bella somma di denaro, reinvestita nel costruire uno spazio sicuro e libero per le persone della loro comunità.

Durante i sei lunghi minuti di questa scena, più temporalità vengono evocate, attraverso i refrain blues che dai campi di cotone nel delta del Mississippi del 1932 convocano altri passati, presenti e futuri, geografie disseminate nel mondo dei suoni afrofuturisti della diaspora nera. I confini e i codici dello spazio-tempo che ci sono consueti si rompono, e irrompono sulla scena, in una sorta di collisione quantica, musicisti di molteplici epoche e diverse sonorità, che abbracciano le poesie orali dei griot dell’Africa occidentale, «i breakbeat e il turntablism dell’hip-hop anni ’80, il blues elettrico alla Hendrix, il funky worm e il djembe, prima di trasformare il lamento di Sammie in un guaito auto-tunato che evoca di tutto […]» [3]. Questa trance sonora collettiva esplode come un incendio che impedisce qualunque tentativo di riportare a un ordine, di dare un senso (cronologico, discreto, filologico) a un sentire che si muove fuori dalla leggibilità della razionalità occidentale, seguendo altre traiettorie, attraverso le molte diaspore della musica e delle esistenze nere. 

Questa scena mi sembra evocare perfettamente il cuore pulsante della riflessione che Iain Chambers propone nel suo ultimo libro Lampedusa/Gaza. L’orologio coloniale e i linguaggi interrotti, uscito qualche mese fa per la casa editrice Orthotes, in cui l’autore ci invita a ripensare con e attraverso i suoni e le immagini, nella «deliberata dissonanza» (Chambers 2025: 53) delle culture diasporiche, le relazioni geopolitiche e culturali. I suoni e le immagini, come scrive l’autore, ci aprono a una poetica complessa dell’esistenza che destabilizza e disordina le coordinate occidentali: «la musica è qui una forma del divenire: che mette alla prova non semplicemente ciò che potrebbe essere stato, quanto ciò che potrebbe essere» (Chambers 2020: 57). Trascinandoci nella loro libertà, che trasgredisce canoni e definizioni univoche, ci consegnano a un modo di sentire sconfinato, che fluisce, connette, evoca, dissemina e disperde, invece che accumulare, classificare, distinguere, catalogare, separare e catturare. Queste ultime sono le operazioni che riconosciamo nei processi di lettura della realtà della nostra cultura, organizzate nei dispositivi del museo, dell’archivio, della biblioteca, dell’accademia. La trama che le attraversa è una specifica concezione del tempo, che Chambers identifica in modo efficace nell’immagine dell’orologio coloniale.

L’orologio del capitalismo coloniale disciplina il tempo e organizza gli esseri umani (che sia attraverso l’estrattivismo nei territori colonizzati o l’economia delle piantagioni, o quella delle fabbriche nel cuore delle metropoli europee), costruendo così «la cronologia mitologica dello Stato-nazione» (Chambers 2025: 180). La sua grammatica si serve dei concetti di “progresso”, “evoluzione” e “sviluppo”, che hanno dato forma all’ordine coloniale della modernità occidentale, attraverso diverse tecnologie pedagogiche fra loro interconnesse: quella della Storia, cioè di un concetto di storia lineare e cronologica, col suo corollario di “verità” e “neutralità”, mentre è necessario riconoscere anch’essa come una «pratica situata di significato» (ivi: 42); quella della Scientificità, che soprattutto se applicata all’ambito delle scienze sociali e umane è illusoria, se non apertamente ideologica (ivi: 32), come nel caso dell’antropologia razziale fra ‘800 e ‘900; quella dell’Archivio, che si dispiega anche nella costruzione e gestione del Patrimonio, attraverso i dispositivi del museo, delle biblioteche e i sistemi legislativi a tutela.

Chambers dissemina una serie di riflessioni nel libro, tese a evidenziare come tutte queste tecnologie e questi dispositivi, posti normalmente come universali, siano in realtà frutto di presupposti culturali, che risiedono in una specifica concezione del tempo, propria delle culture europee fra XV e XIX secolo, un tempo concepito come omogeneo, lineare e progressivo (una freccia). È sulla base di questa specifica concezione del tempo che le nostre culture hanno costruito i concetti di “progresso”, “evoluzione” e “sviluppo”, dai quali deriva una specifica organizzazione della conoscenza, del vivere sociale, e il modello economico del capitalismo industriale-coloniale, fondato sull’appropriazione sistematica di risorse altrui. Culture che si basano su una diversa concezione del tempo, circolare o ciclica (una spirale), si basano su modalità di organizzazione e comprensione del vivere umano e non umano radicalmente differenti. È per questo che Francisco Godoy Vega, artista e teoricə cilenə Bipoc e queer, fondatore di Ayllu collective, parla di «robo del tiempo» [4]. È sul furto delle specifiche concezioni del tempo non occidentali che si fonda quella forma di epistemicidio dei saperi e dei modi non eurocentrici di interpretare il mondo, che ha costituito la base solida di legittimazione della colonizzazione del mondo da parte dell’Europa, a partire già dal XV secolo. È così che nasce e si riproduce, traducendosi e aggiornandosi fino a oggi, un «sistema-mondo capitalistico/patriarcale occidentalocentrico/cristiano-centrico moderno/coloniale» (Grosfoguel 2017: 35), di cui il razzismo non è un effetto collaterale, ma una dinamica strutturale.

È precisamente questa struttura di pensiero (e di sentimento) che Iain Chambers smaschera e decostruisce nel suo libro, quando afferma che colonialismo e genocidio sono tutt’altro che effetti collaterali, ma processi connaturati alla storia dell’Occidente (Chambers 2025: 60). Ed è solo l’irruzione di altre storie, culture, modi di pensare il tempo, che può rompere le nostre certezze, rendere vulnerabili le nostre narrazioni. La sfida a tutto questo, il punto limite, è sotto i nostri occhi: le persone migranti e colonizzate sono i soggetti imprevisti che rivelano lo stato di eccezione come regola, l’ingiustizia e la disuguaglianza come tratti strutturali di questo sistema-mondo. Nelle riflessioni che Chambers ci offre qui, ma anche in molti suoi libri precedenti [5], i “dannati della terra” della nostra epoca ci costringono a tracciare altre mappature: ci mettono di fronte al filo di violenza che connette Lampedusa a Gaza, il Mediterraneo al Black Atlantic, inscrivendo entrambi in una logica imperialista che si riproduce e traduce in diversi modi, tempi e geografie. Queste soggettività, scrive Chambers, ci spingono a ripensare i concetti atemporali di nazione e tradizione come luoghi di transito, trasformazione e traduzione, a ripensare la modernità stessa come migrazione, come «storia in movimento» (ivi: 27). Di più: ci mettono di fronte ai limiti intrinseci dell’umanesimo europeo, che si pone come universale ma non è altro che l’assegnazione selettiva di legittimità a chi è più umano e chi meno, a chi ha il “diritto di avere dei diritti” e chi no. Anche questa è una storia antica, se pensiamo alla diatriba nella teologia e nella giurisprudenza in Europa sullo statuto umano o non-umano dei nativi americani nel XV secolo (Grosfoguel 2017 e Zaffaroni 2025).

Emblematica in questo senso una scena della video-installazione Western Union – Small Boats, di Isaac Julien (la copertina del libro è un frame dello stesso lavoro), nella quale i corpi di migranti che vengono lasciati annegare nel Mediterraneo mentre cercano di raggiungere l’Europa «ripetono l’eco dell’Atlantico nero, e delle memorie della schiavitù e dell’oppressione razziale nel Mediterraneo di oggi» (Chambers 2020: 62). Gli stessi corpi, in uno slittamento spaziale e semantico cruciale, si dimenano e ansimano nell’atto di affogare nelle sale dello storico Palazzo Valguarnera-Gangi, luogo chiave del film Il Gattopardo (1963) di Luchino Visconti, simbolo barocco e lussuoso di una aristocrazia europea sull’orlo di perdere tutti i suoi privilegi. È da qui che Chambers ci chiede di guardare, dal cuore di tenebra delle politiche migratorie criminali e delle complicità istituzionali di questa “indifendibile” Europa (Césaire 2020) con il genocidio e l’apartheid che si stanno compiendo davanti ai nostri occhi: 

«i corpi neri morti nelle zone di piacere dell’Europa non solo enfatizzano il destino negato delle morti anonime del capitalismo razziale nel Mediterraneo nero. (…) La questione non riguarda la migrazione: dopotutto, gli europei la praticano da secoli. La questione è quella dei diritti. Perché in queste immagini si concentra la storia del mondo moderno e la sua relazione con la giustizia» (Chambers 2025: 72). 

Chambers in questo libro ci aiuta a connettere quello che solitamente viene tenuto separato, per ragioni accademiche, disciplinari, politiche (ivi:183), suggerendo che le questioni legate a colonialismo, migrazioni, diaspore, appartenenza, diritti, patrimonio, arte, storia non devono essere «oggetti isolati di studio accademico» (ivi: 8), catturati da sguardi disciplinari (e spesso disciplinati) diversi e rigorosamente separati, ma prospettive, orizzonti trasformativi, in grado di agire dentro e fuori il mondo accademico una forma di sabotaggio della storiografia, della geografia e delle politiche coloniali, cioè di questa specifica elaborazione dello spaziotempo nella quale tuttə noi ci troviamo (ivi: 13). Per poterlo fare, Chambers sceglie un posizionamento etico e politico fondamentale, mutuato dalle riflessioni di Assia Djebar: non “parlare di”, ma parlare “con” o “nei pressi di”, rifiutando di considerare come “oggetti di studio” i conflitti in cui siamo immersə, perché non c’è nessuna zona di confort possibile dalla quale “osservare” un genocidio. 

Il furto della parola e dello sguardo 

«Il linguaggio è danneggiato quando le richieste di smettere di uccidere i civili sono “antisemite”, quando un esercito che disumanizza i suoi nemici è “morale”, quando un’impresa di annientamento è una ‘risposta’, quando un’operazione militare condotta apertamente contro i civili palestinesi è la “guerra Israele-Hamas”. Il pensiero viene soffocato quando vengono impediti i dibattiti, vietate le conferenze e cancellate le mostre, quando la polizia entra negli istituti di istruzione superiore e vengono imposti i pubblici ministeri per garantire l’ortodossia. Un’atmosfera oppressiva di sospetti e accuse ha messo in pericolo la libertà di parola. Il tentativo di abusare delle parole e di invertire i valori ha messo a dura prova la comprensione politica e il discernimento morale»

(Fassin 2025).

Nel suo libro Usos y costumbres del los blancos. La pena perpetua del colonialismo cultural (2025), Francisco Godoy Vega traccia una vera e propria “blancologia”, nella quale declina e decostruisce le forme coloniali proprie del nostro pensiero, delle nostre politiche, delle nostre estetiche, del nostro linguaggio. È fondamentale nominare e riconoscere le caratteristiche dell’oppressore: se parliamo di traumi e di ferite, dobbiamo parlare di chi le ha perpetrate, sviscerarne le strategie. Il furto del tempo, nella riflessione di Godoy Vega, si articola nel furto del tempo della parola, del tempo spirituale, del tempo catalogato, del tempo esposto.

A proposito del tempo della parola, la questione del linguaggio è centrale nelle argomentazioni di Chambers, e chiama in questione la gestione istituzionale della memoria e del ricordo, il potere di narrare e l’uso delle parole, anzi la perversione di alcune parole nel linguaggio politico, istituzionale, giornalistico contemporaneo, di cui parla anche Didier Fassin nella citazione in esergo: in primis la parola “genocidio”, con i tentativi di renderla ostaggio di uno specifico evento storico o di derubricarla come “guerra”. Nessuno possiede una lingua, ci ricorda Chambers, e la parola “genocidio” ha una storia specifica (viene coniata dall’avvocato ebreo polacco Raphael Lemkin in riferimento all’eliminazione degli armeni all’inizio degli anni Quaranta del secolo scorso e adottata, attenuandone il portato, nel 1948 dalle Nazioni Unite nella Convenzione sul genocidio), che continua a ripetersi.

Come scrive l’autore, tutto questo non riguarda qualcosa di lontano, situato in un altrove dell’Asia occidentale: non possiamo neutralizzare le attuali violenze coloniali e derubricarle come “guerre” o conflitti geopolitici. La brutale logica coloniale riemerge come un fiume carsico, o un rigurgito (Bejeng Ndikung 2018) in quello che succede in Palestina e Cisgiordania, in Libano e in Iran, nelle acque del Mediterraneo o nei confini di terra della Fortezza Europa, nel razzismo anti-islamico o anti-arabo o anti-nero, nella resistenza a promulgare in Italia una legge sulla cittadinanza che riconosca le persone di seconda, terza, ormai quarta generazione. È nella lunga durata dei processi coloniali che possiamo e dobbiamo individuare la cornice di senso per comprendere questi fatti. Altrimenti non riusciremo a riconoscere la violenza sistematica che producono, e che quella violenza comporta una perdita di umanità non solo per chi la subisce, ma anche per chi la esercita, come scrive ancora Fassin parlando di una vera e propria “abdicazione morale” di fronte a quello che succede nei territori palestinesi: 

«un giorno verrà scritta una storia diversa. Metterà in prospettiva i decenni di oppressione e resistenza, di espropriazione e speranza, di lotte pacifiche e rivolte violente, di una cultura che è sopravvissuta al di là della passione distruttiva. (…) Le parole ritroveranno il loro vero significato. Una guerra di annientamento non sarà più chiamata “risposta”. Un esercito che pratica la tortura sui civili non sarà più considerato “morale”. Non si parlerà più di “antisemitismo” per descrivere una richiesta di giustizia e dignità. Non si oserà più affermare che la vita di alcuni vale meno di quella di altri e che la morte dei primi non è altrettanto dolorosa di quella dei secondi. Si capirà che la disumanizzazione del nemico comporta la perdita di umanità di coloro che la esprimono» (Fassin 2025). 

Non si tratta solo di riparare il linguaggio, scrive Chambers: «il concetto di riparazione deve iniziare a entrare nell’agenda politica di qualsiasi comprensione postcoloniale del mondo» (Chambers 2025: 126). Anche il patrimonio occidentale nasce dal dolore, dall’espropriazione, dalla violenza. Non è solo che, come scriveva Walter Benjamin nelle sue tesi Sul concetto di storia, non c’è documento di cultura che non sia contemporaneamente documento di barbarie. È che c’è stata una storica complicità fra le istituzioni del diritto e quelle del patrimonio nel costruire, legittimare e tutelare immaginari stereotipati e inferiorizzanti, naturalizzandoli in disegni, dipinti, monumenti, nelle narrazioni museali di artefatti di altre culture, ma anche nel costruire una cornice di legalità e di legittimazione del furto e del commercio dei patrimoni di altre culture, di popoli colonizzati o inferiorizzati.

Ancora una volta, estrattivismo e epistemicidio sono all’opera anche negli spazi della cultura, dell’arte e del patrimonio, quello che Eugenio Raúl Zaffaroni chiama il «patrimonio culturale criminale dell’umanità» (Zaffaroni 2025), tradotti e mistificati in narrazioni “scientifiche”, e legittimati dalle leggi di tutela del patrimonio “nazionale”, che riproducono le stesse logiche coloniali. Come ci ricorda Françoise Vergés, è proprio attraverso il ricorso a queste leggi che viene ostacolato un discorso serio e ampio sulla necessità delle restituzioni degli oggetti sottratti in situazioni di asimmetria o esplicita illegalità, e tenuti in ostaggio nei musei occidentali: «la definizione del concetto di proprietà privata nel diritto occidentale è stata fondamentale per legittimare il furto. Divenuto proprietà della nazione, l’oggetto rubato, per essere restituito, deve ogni volta beneficiare di una risoluzione giuridica che lo liberi della sua qualità di proprietà inalienabile» (Vergés 2020: 22) [6].

Alla divaricazione fra legge e giustizia Chambers nel libro dedica molte pagine lucide e centrate, evidenziando come è sempre più evidente oggi, nel contesto dell’occupazione, del genocidio, dell’espropriazione materiale (delle terre palestinesi a Gaza e in Cisgiordania, compresi siti archeologici e culturali) e simbolica: l’assenza di scienziati, artisti, accademici o politici palestinesi dai libri di testo israeliani (Chambers 2025:110) o la recente decisione del British Museum, su pressioni esercitate da parte del gruppo UK Lawyers for Israel, di cancellare la parola Palestina da alcune didascalie delle sale dedicate al Medio Oriente [7]. Proprio l’archeologia, le infrastrutture turistiche e la gestione del patrimonio culturale sono fra gli strumenti più utilizzati dal governo israeliano per ridefinire le narrazioni storiche e per sostenere, legittimare ed espandere gli insediamenti illegali nei territori palestinesi.

Si pone dunque sempre più urgentemente la questione di una giustizia riparativa e soprattutto trasformativa, la necessità di interrompere i processi neoimperialisti e di prendersi cura della ferita e del trauma coloniali, non solo del passato ma del presente. Del resto, la costruzione del colonialismo come di un evento passato (esercizio facile in molte narrazioni contemporanee in Europa, nei musei che cominciano a fare i conti con le loro radici coloniali, ma non solo) è estremamente problematica, perché non consente di connettere fra loro le fasi e le modalità con le quali l’imperialismo si traduce in tempi e luoghi diversi, compreso il presente. Come ci ricorda ancora Vergés, «l’obiettivo è quello di separare il passato dal presente per occultare i meccanismi di potere che legano il passato al presente: “il passato non esiste indipendentemente dal presente. Il passato diventa passato in funzione del presente. Il passato, o più precisamente la pastness, è una posizione”» (Vergés 2025: 80).

Chambers ci ricorda che «il passato non passa, si accumula» (Chambers 2025: 162), si stratifica, in primis nei nostri archivi. Le sue riflessioni risuonano con quelle di Ariella Azoulay, che nel suo bellissimo Potential History. Unlearning Imperialism, ci avvisa che l’invito a entrare nell’archivio coloniale è una trappola. Non solo siamo sempre anacronistici rispetto alle fonti archiviali (ivi: 79), ma gli archivi che riguardano la storia coloniale in Europa sono prodotti dal colonialismo stesso, e dunque sono archivi profondamente coloniali nella struttura, nella narrazione, nel modo in cui inducono certe letture e ne inibiscono delle altre: il punto di vista e la narrazione delle persone colonizzate rimane non registrato, invisibilizzato, irrimediabilmente perduto. In questo senso, il dispositivo archiviale non solo conserva il passato ma lo costruisce, e per questo la questione dell’archivio riguarda sempre anche il presente e il futuro (la memorabilità, la definizione cioè di cosa e come in futuro dovrà essere ricordato), uno strumento di affinamento del desiderio e delle aspirazioni (Appadurai 2003).

Per questo Chambers sottolinea la necessità di entrare nell’archivio fratturato della modernità, rivolgendosi a quelle pratiche artistiche/curatoriali/attiviste che da tempo cercano di riaprire, rovesciare, riusare gli archivi, rileggendoli “against the grain”, dentro e contro la loro stessa istituzione, attraverso una serie di esempi: disfacendo e riassemblando i frammenti in rovina del discorso coloniale e della sua egemonia; svincolando l’archivio dall’autorità unica della Storia, del Museo, della Nazione, dislocandolo e pluralizzando le soggettività legittimate a costruirlo; o ancora costruendo dei contro-archivi, che possano riportare alla luce i punti di vista e le voci soppresse, in modo solo apparentemente irrimediabile.

Vanno in queste direzioni molti degli esempi citati da Chambers nel libro, in riferimento a Documenta 15, fra i quali il collettivo Subversive Film, che ha portato alla luce da un archivio di Tokyo film risalenti agli anni ’60-’80 del secolo scorso, sulla lotta anticoloniale in Palestina, e il collettivo olandese Black Archive, che ha costruito un vero e proprio contro-archivio per ricostruire il ruolo delle persone africane e afrodiscendenti nella storia della cultura olandese, invisibilizzato negli archivi istituzionali. Così possiamo ripensare e riusare il dispositivo archiviale «non come un mausoleo, un catalogo di documenti o una tecnologia museale che racconta la nazione, ma come un sito vivo e continuo di elaborazione critica e ridistribuzione delle responsabilità per il futuro» (Chambers 2025: 78). 

Reclaiming time, word, gaze 

«Ci sono i fantasmi di ciò che è accaduto e di quello che non è potuto accadere, le costellazioni e gli arresti del divenire storico, i futuri che non abbiamo imboccato. Sono le ferite, i morti non sepolti, la violenza del dominio, le memorie che non sappiamo di avere: il deposito, entro ciascuno, dei tempi e della loro carica distruttiva, la sedimentazione del disastro che chiamiamo ‘storia’. Ed è anche la possibilità, sempre fragile e ambigua, di una contromemoria» (Consigliere 2020: 26).

La curatela di Ruangrupa a Documenta 15, Kassel 2022 (ph. Giulia Grechi)

Documenta 15 è stata una vera e propria interruzione dei processi continui di appropriazione del mondo da parte del colonialismo occidentale, una discontinuità profonda e un’alternativa all’attuale politica della conoscenza, dell’estetica e del potere occidentali. Chambers dedica a Documenta 15 molte intense pagine nel suo libro, avendo partecipato in prima persona alla manifestazione con il collettivo Jimmie Durham & A Stick in the Forest by the Side of the Road [8]. Una edizione particolarmente invisa e poco frequentata dalle persone e dalle istituzioni tradizionali del mondo dell’arte occidentale, evidentemente destabilizzate di fronte alla discontinuità dell’operazione curatoriale, alla sua potenza che ha spiazzato i nostri habitus culturali.

Il collettivo indonesiano Ruangrupa, nel ripensare la logica alla base di una delle kermesse artistiche più importanti in Europa, rompe il “monopolio delle definizioni di arte, genocidio e razzismo”, proponendo “altre misure del mondo”, reinterpretando i linguaggi e i metodi dell’istituzione «contro la sua stessa concezione dell’arte, dell’estetica e del pensiero critico» (Chambers 2025: 59). Così, scrive ancora Chambers, Documenta 15 è stata l’irruzione del «tempo dell’altro» nel cuore dell’Europa.

Ruangrupa non solo ha scelto di invitare a una manifestazione storicamente ancorata a un sistema dell’arte profondamente eurocentrico solo collettivi per lo più non occidentali, ma ha utilizzato come logica organizzativa il concetto indonesiano di “lumbung” [9], basato su una forma di redistribuzione dei finanziamenti (divisi equamente fra tutti i collettivi) e della legittimità fuori dai tradizionali circuiti dell’economia del sapere eurocentrico, sulla condivisione dei processi decisionali e sulla creazione di risorse condivise, di un’economia alternativa improntata alla collettività che poco ha a che vedere con la logica capitalista del sistema artistico occidentale. Tutta la manifestazione era inoltre centrata non tanto su oggetti, “opere d’arte” in mostra, quanto su processualità che intrecciavano pratiche artistiche e pedagogiche comunitarie e trasformative, legate agli specifici contesti di azione di ciascun collettivo, dislocando le geografie del mondo dell’arte in una mappa eccedente i confini egemonici dell’Occidente. Tutto questo, così come la centralità del discorso anticoloniale di tanti collettivi (che è costato l’accusa di antisemitismo e le dimissioni del gruppo dirigente dell’istituzione), ha messo l’Europa intera di fronte al suo cuore di tenebra: «Documenta 15 ha intasato l’orologio coloniale con un ingranaggio non autorizzato, alterandone il tempo. La linearità del “progresso” liberale è stata spinta a considerare il razzismo come un apparato di potere planetario piuttosto che come una semplice patologia locale che richiede una cura domestica» (ivi: 90).

Documenta 15 è stata l’irruzione di sguardi e metodi radicalmente altri nel cuore del sistema dell’arte Europeo, non nel modo in cui le ultime Biennali di Venezia hanno fatto e continuano a fare [10], in una dinamica di “inclusione” dello sguardo di artistə della diaspora o nativə all’interno dei canoni e delle strutture di discorso di matrice nazionalistica e eurocentrica, ma come un «programma di disordine assoluto» [11], cioè con una logica più profonda di sovversione della struttura fondativa dell’istituzione, e di redistribuzione di risorse e autorità di parola. Ruangrupa ha lavorato attraverso quella che Achille Mbembe ha definito una logica di «effrazione» e non di «istituzione» (Mbembe 2019), interrogando in profondità le fondamenta della nostra cultura e dei sistemi con i quali amministriamo in occidente il riconoscimento e la legittimità. Un posizionamento non tanto post-coloniale, ma anti-coloniale, cioè emancipato dalla normatività del soggetto occidentale e delle sue istituzioni.

La logica non può che essere quella tattica, virale, di aprire degli interstizi all’interno dei saperi, dei luoghi, delle temporalità coloniali, e da questo spazio di «undercommons» (Harney e Moten 2021) operare rovesciamenti, criticizzazioni, risignificazioni, riappropriazioni, deviazioni, sabotaggi, riemersioni di punti di vista e modi di narrare differenti, autonomi dai presupposti del pensiero e di un umanesimo occidentalocentrico, che sta crollando sotto il peso delle proprie ipocrisie. Operazioni come questa possono rielaborare «il bagaglio dell’estetica europea del bello per una configurazione dei sensi più turbolenta e inquietante» (Chambers 2025: 151), pluralizzare e rendere visibile che ci sono più logiche, più modi di stare al mondo, nel diritto di esistere e resistere, ma anche di prendere la parola e dire il mondo. La Palestina, sempre presente nelle pagine del libro, ci interroga non come una questione “umanitaria” ma politica, che ci riguarda e ci interpella direttamente, come è successo alla Germania nel 2022, quando Documenta 15 l’ha costretta a fronteggiare la propria complicità con le logiche genocidiarie nel presente, e i propri fantasmi del passato (compresa la storia coloniale, ancora poco riconosciuta sul piano istituzionale).

Black Quantum Futurism, The Clepsydra Stage, Documenta 15, Kassel 2022 (ph. Iain Chambers)

La sfida è questa per Chambers: riconoscere i fantasmi che sempre il potere coloniale produce, e che oggi tornano dentro i nostri mondi ordinati a infestarli, per reclamare le loro ragioni. Come scrive l’antropologa Stefania Consigliere, «il dominio crea spettralità: ovunque si presenti, il fantasma è la traccia di una violenza repressa. […] Il fantasma è il continuare di una violenza, appare nel punto dove rammemorazione e repressione si oppongono a testimoniare che i travolti da quella violenza siamo anche noi» (Consigliere 2020: 42). E allora, in questo post-coloniale, in questo tempo coloniale postumo, dobbiamo abitare la spettralità nella sua temporalità anacronistica e intempestiva, imparare dagli spettri, che rompono la nostra cronologia per riappropriarsi di passati/futuri possibili, e in questi resistere e ri-esistere. Stare nell’haunting che, come ci ricorda Avery Gordon, è un modo molto particolare di conoscere: 

«la disponibilità a seguire i fantasmi – non a commemorarli né a ucciderli, ma a percorrere la direzione che indicano, nel presente, con lo sguardo rivolto allo stesso tempo indietro e avanti. Stare nell’haunting in nome di una volontà di guarigione significa lasciare che il fantasma ci aiuti a immaginare ciò che è andato perduto senza essere mai davvero esistito. È questa la sua grazia utopica: incoraggiare un rimpianto per quanto abbiamo perso senza mai averlo avuto» (Gordon 2022: 88). 

Chambers in questo libro ci invita a sperimentare stati di alterazione del tempo, seguendo la voce del collettivo Black Quantum Futurism, che ci guida dall’immagine all’immaginazione, attraverso i suoni e le voci della diaspora, per immaginare ricordi del futuro, passati plausibili, presenti possibili, in una temporalità anacronistica e stratificata di presenze e assenze, ma anche di potenziali riappropriazioni e ri-esistenze. Del resto, come ci ricorda Virginia Woolf nei suoi diari, si può uccidere un altro solo perché non lo si immagina. 

Dialoghi Mediterranei, n. 79, maggio 2026 

Note