Costruire il suono: saperi artigianali e tradizione della simsimiyya nelle città del Canale di Suez

di Eleonora Melis 

Premessa 

Nel corso della ricerca etnografica condotta tra il 2024 e il 2025 in Egitto, con particolare riferimento alle città di Port Said e Ismailia, è stato possibile osservare alcuni contesti nei quali la simsimiyya continua a essere praticata e trasmessa. L’indagine si è sviluppata attraverso una serie di incontri con interlocutori locali, tra cui musicisti e, in particolare, un costruttore attivamente coinvolto nella produzione dello strumento.

A causa delle condizioni specifiche del lavoro sul campo, l’accesso alle informazioni è avvenuto prevalentemente in contesti mediati e situati, spesso legati a momenti di incontro organizzati o a spazi informali, quali la casa-museo del costruttore. Tali occasioni hanno consentito una prima ricognizione delle pratiche musicali e costruttive, nonché delle relazioni sociali che gravitano attorno allo strumento.

È tuttavia necessario considerare che, come in altri contesti di ricerca etnografica, le modalità di osservazione adottate possono restituire una visione parziale e selettiva della realtà indagata, richiedendo pertanto cautela nell’interpretazione dei dati raccolti. In questo senso, le osservazioni qui presentate si configurano come il risultato di una prospettiva situata, legata alle condizioni concrete dell’indagine. 

La simsimiyya 

Cordofono appartenente alla famiglia delle lire a guscio, la simsimiyya è uno strumento musicale radicato nell’area del Canale di Suez, riconducibile alla tradizione musicale delle popolazioni beduine delle coste del Mar Rosso (Shiloah 1972: 15–26). Emblema delle pratiche artistiche locali, occupa un posto rilevante nella memoria e nella autorappresentazione culturale dell’area. Tuttavia, gli studi a essa dedicati si sono concentrati prevalentemente sugli aspetti storico-musicali e performativi; le pratiche connesse alla costruzione sono rimaste relativamente marginali nella letteratura etnomusicologica. A questo si aggiunge che, secondo diversi interlocutori locali, non si riscontra una presenza significativa di artigiani dediti alla pratica costruttiva dello strumento; al contrario, emerge un caso pressoché unico, quello del portosainto Mahamed Ghaly, figura chiave per poter indagare sui processi costruttivi dello strumento.

Oltre al confronto con la letteratura esistente, sono state approfondite le condizioni di reperibilità delle risorse necessarie alla sopravvivenza dello strumento; particolare attenzione si è data ai materiali impiegati, alle tecniche costruttive, alle modalità di apprendimento del mestiere e al ruolo della bottega inteso come spazio collettivo di produzione e trasmissione del sapere.

Se in una prima fase il processo costruttivo poteva apparire come una pratica artigianale circoscritta a un contesto locale, l’osservazione sul campo delle dinamiche che vertono attorno allo strumento ha progressivamente messo in luce aspetti più complessi, che eccedono la semplice produzione di un oggetto d’uso o l’ambito strettamente tecnico. In questa prospettiva, risultano particolarmente pertinenti le riflessioni etno-organologiche di Febo Guizzi (2002): «[…] La costruzione degli strumenti musicali è pertanto in tutto e per tutto un processo dettato da norme culturali […]» (Guizzi 2002: XXXV). 

In questo quadro, la dimensione storica risulta fondamentale: secondo la testimonianza di Ghaly, la simsimiyya ha progressivamente acquisito una rilevante valenza politica nel corso del XX secolo. Durante la fase della mobilitazione popolare contro il colonialismo e nelle fasi di conflitto che hanno interessato l’area del Canale, la simsimiyya è stata frequentemente associata ai repertori patriottici e alle pratiche musicali legate alla Resistenza locale. A partire dal 1952, con la Rivoluzione degli Ufficiali Liberi [1], e successivamente con la nazionalizzazione del Canale di Suez proclamata da Gamal Abdel Nasser nel 1956, la lira venne progressivamente identificata come uno dei simboli culturali e politici della resistenza popolare e dell’identità nazionale, 

«[…] da bambino sentivo spesso parlare di sfollati. Quando andavo al lavoro con mio padre gli chiedevo perché la gente ci chiamava “gli sfollati” e lui mi rispondeva: “siamo in guerra con tre Paesi, figlio mio”.  […] All’epoca, tutti gli abitanti di Port Said, Ismailia e Suez avevano dovuto abbandonare le loro città a causa della guerra. La morte era proprio lì, davanti a noi. Ricordo che in quei giorni ascoltavo sempre la simsimiyya alla radio: aveva un suono meraviglioso e i testi delle canzoni parlavano dei soldati in battaglia. […] Li ascolto ancora oggi. Per me anche è la voce di Port Said. È da lì che ho capito che questa città ha qualcosa da dire, qualcosa di unico, diversa da tutte le altre. Ed è proprio questo che mi ha spinto, ogni volta, a restare a Port Said, a vederla rinascere. Port Said ha un fascino antico: la sua gente, il traffico… c’è un ritmo che non cambia mai. Oggi sono fiero di costruire simsimiyya. Quando sono turbato, arrabbiato o sento di non farcela, vado a prendere il legno e gli attrezzi. Mi siedo e spero che Dio mi ispiri per un nuovo progetto. Mi dico: sono qui, non posso sprecare il mio tempo arrabbiato. Voglio uscire da questo stato d’animo. E allora comincio a parlare con il legno. Per me non è un oggetto per fare soldi. So con certezza che chi domani avrà questo strumento tra le mani lo suonerà con rispetto e diventerà un bravo musicista. È questo che voglio. Ho scelto di costruire la simsimiyya perché amo questo strumento. Rappresenta Port Said e il suo patrimonio, anche noi abbiamo qualcosa di unico da far conoscere al mondo».

Le città di Port Said, Ismailia e Suez – dove lo strumento oggi è particolarmente diffuso, rispetto alle grandi città come Il Cairo e Alessandria D’Egitto – divennero luoghi centrali della Resistenza contro l’invasione tripartita condotta da Gran Bretagna, Francia e Israele durante la crisi di Suez. In tale contesto i Fedayn [2]  egiziani (fidāʾiyyīn), impegnati in azioni di guerriglia contro le forze coloniali, contribuirono alla diffusione di repertori musicali nei quali la simsimiyya accompagnava canti dedicati alla resistenza e alla memoria delle lotte popolari. Storie di coraggio e sacrificio venivano così trasmesse sotto forma di canto, divenendo una fonte di ispirazione e di mobilitazione per le comunità locali. Una significativa traccia di memoria è rappresentata dal brano Shad al-Rihal (dall’arabo: ‘prepararsi al viaggio’), pubblicato nell’ottobre 2016 dal maestro Reda Kandil su testo della poetessa Naglaa Al-Shanwani, membro dell’Unione degli scrittori egiziani. Il canto, sostenuto dal suono pizzicato della simsimiyya, rievoca simbolicamente le città del Canale e le storie dei Fedayn. Di seguito se ne riporta un estratto: 

Il mawwāl [3] recita: 

Stringi forte, oh barcaiolo,
stringi forte, dirigi il tuo cuore e il tuo timone verso il Canale di Suez,
mostraci la bellezza di Ismailia e Suez,
anche Port Said, e raccontaci le storie dei Fedayn.
Stringi forte, oh barcaiolo, stringi forte,
dirigi il tuo cuore e il tuo timone verso il Canale di Suez…

 

شدّ حيلك يا بحّار، شدّ حيلك،
وودّي قلبك وخوفك على قناة السويس،
ورّينا جمال إسماعيلية والسويسة،
وكمان بورسعيد،
واحكيلنا عن حكايات الفدائيين،
وغنّي الموال:
شدّ حيلك يا بحّار، شدّ حيلك،
وودّي قلبك ودفّتك
على قناة السويس… 

Reda Kandil, Shad al-Rihal, Port Said, 2016 (testo di Naglaa Al-Shanwani). 

Un modello non standardizzato 

In quanto strumento poco conosciuto nel contesto occidentale e non riconducibile alla tradizione musicale cosiddetta colta o orchestrale, la simsimiyya si colloca al di fuori di forme di istituzionalizzazione formale, inserendosi invece in una lunga e consolidata tradizione orale. In questa prospettiva, risulta fondamentale collocare lo strumento all’interno di un approccio etno-organologico.

Un primo livello descrittivo riguarda il suo inquadramento organologico. Sebbene la simsimiyya presenti una struttura riconducibile alla famiglia delle lire a guscio secondo il sistema di classificazione Hornbostel-Sachs [4], le pratiche contemporanee evidenziano una notevole variabilità nelle configurazioni costruttive, in particolare per quanto concerne il numero e la disposizione delle corde. Come osservato anche da alcuni musicisti locali, tra cui Ahmed Ashry, la struttura dello strumento non risponde a un modello completamente standardizzato, ma riflette trasformazioni progressive legate alle esigenze della pratica musicale.

In questo tipo di strumenti il suono è prodotto dalla vibrazione di corde tese su una struttura costituita da una cassa di risonanza, due bracci laterali e una traversa superiore alla quale sono fissati i piroli di accordatura. Nelle descrizioni più antiche la simsimiyya è generalmente indicata come strumento a cinque corde, mentre nelle pratiche contemporanee, il numero delle corde può variare sensibilmente: alcuni manufatti osservati nel corso della ricerca presentano configurazioni che arrivano fino a dieci o dodici corde, ampliando le possibilità melodiche dello strumento e adattandolo a differenti contesti performativi.

A detta di Ashry, l’aumento del numero delle corde della simsimiyya si sarebbe intensificato dopo la guerra del 1967, quando lo strumento acquisì maggiore visibilità come simbolo culturale delle città del Canale di Suez e il repertorio musicale si ampliò, richiedendo una maggiore estensione melodica.

Nelle varianti osservabili oggi, le corde sono organizzate in due file distinte: una fila anteriore, costituita dalle corde principali utilizzate per l’esecuzione della scala di base, e una fila posteriore che introduce note alterate. Secondo il musicista, queste corde posteriori svolgono una funzione analoga a quella dei tasti neri del pianoforte, consentendo l’esecuzione di intervalli cromatici e facilitando il passaggio tra differenti maqāmāt [5]. Una configurazione esemplificativa è quella dove il modello presenta sedici corde nella fila anteriore e sei nella fila posteriore.

Tale disposizione consente una maggiore flessibilità melodica durante l’esecuzione e testimonia le trasformazioni organologiche che lo strumento ha conosciuto nel corso degli ultimi decenni, pur non rappresentando uno schema fisso: l’accordatura può variare in base al maqām e al repertorio. Prima di queste trasformazioni, la simsimiyya presentava strutture più semplici e sistemi scalari ridotti, spesso di carattere pentatonico [6]. In tali contesti, lo strumento svolgeva prevalentemente una funzione ritmica e di accompagnamento, con un’esecuzione fortemente legata ai pattern ciclici del canto e della danza

È interessante notare un passo in avanti nella ricerca, infatti sono attualmente in corso tentativi di sistematizzazione teorica dello strumento. Ashry ha segnalato la realizzazione di un progetto condotto dai musicisti di Port Said e Ismailia in collaborazione con un Professore legato alle attività musicali della Suez Canal University, Ahmed Mahmoud Abdel-Wahab (comunicazione personale riportata da Ahmed Ashry, 2025). 

Note di ricerca sul campo 

El-Raiyes Ghaly, è così che la comunità di Port Said chiama affettuosamente Mahamed Ghaly, descrivendolo come un boss o un re. L’artigiano che ha dedicato gran parte della sua vita alla valorizzazione e allo sviluppo della simsimiyya, arrivando a fondare il Simsimiyya Heritage Museum, uno spazio dedicato alla conservazione e alla diffusione della tradizione legata a questo strumento, strettamente collegato alla nascita della Tanbūra Band negli anni Novanta, gruppo musicale diventato uno dei principali simboli dell’eredità musicale e culturale di Port Said.

Con il tempo Ghali ha trasformato il suo laboratorio in uno spazio che è al tempo stesso officina artigianale e luogo di memoria, fondando nel 2005 il Simsimiyya Museum presso il centro culturale Al-Torathya, nel quartiere di Al-Manakh. Qui ha raccolto strumenti antichi, materiali d’archivio come vecchi strumenti musicali, modellini della città di Port Said e ritagli di pagine di giornale in cui hanno citato il suo nome o il suo lavoro. La sua passione per la costruzione dello strumento risale agli anni della scuola secondaria industriale, quando realizzò una prima versione rudimentale utilizzando materiali semplici come una piccola tavola di legno e fili metallici.

Quarant’anni di lavoro intenso, in cui l’artigiano ha progressivamente affinato tecniche di costruzione della simsimiyya, introducendo miglioramenti nei materiali e aumentando il numero delle corde rispetto ai modelli più antichi, come descritto anche dai musicisti locali. Gli strumenti realizzati nella sua bottega, contrassegnati dalla dicitura “Made in Port Said”, sono stati esportati anche in altri Paesi della regione, tra cui Yemen e Arabia Saudita. 

 «È uno strumento magico: mi chiama e io rispondo, non so spiegare a parole come sia arrivato fino a qua, ma sono molto orgoglioso di ciò che ho costruito. Per la comunità di Port Said la mia casa museo è uno spazio di condivisione che supera la pratica della costruzione o dell’esecuzione». 

Dalle parole di Ghaly emerge un rapporto profondo e personale con la simsimiyya. Stando a ciò riportato dal El-Raiyes, prima della grande diffusione dello strumento tra gli anni Sessanta e Settanta, non esistevano a Port Said artigiani specializzati nella sua costruzione. Consapevole di questa mancanza decise di dedicarsi in modo sistematico alla produzione della lira. I dati presentati in questa sezione derivano dall’osservazione etnografica condotta sul campo e dalle informazioni fornite dall’artigiano.

Nell’ambito del processo costruttivo, viene elaborato uno schema grafico preliminare dello strumento, in cui sono definite le principali componenti strutturali della simsimiyya e le loro relazioni funzionali. Il bozzetto mostra la struttura essenziale dello strumento, articolata in tre elementi principali: la traversa superiore (faraman – فرمان), nella quale sono inseriti i piroli di accordatura delle corde (miftāḥ – مفتاح), i due bracci laterali (zirāʿayn – ذراعين) che collegano la traversa alla cassa di risonanza (ṣundūq ṣawt – صندوق صوت) e la cassa armonica (ṣundūq ṣawt – صندوق صوت) stessa. Sulla superficie della cassa è inoltre collocato il ponte (farsa – فرسة), mentre nella parte inferiore è presente un anello metallico per il fissaggio delle corde (ḥalqa tarkīb al-awtār – حلقة تركيب الأوتار). Notiamo una concezione modulare dello strumento, nel quale le diverse parti vengono realizzate separatamente e successivamente assemblate.

La costruzione inizia con la selezione dei materiali. Per gli elementi strutturali viene utilizzato il legno di faggio (zan – زان), ritenuto particolarmente adatto per la sua resistenza e per la relativa leggerezza. Per la esecuzione della cassa di risonanza (ṣundūq ṣawt – صندوق صوت) viene invece impiegato il compensato (ablaqāsh – أبلكاش), materiale che consente una maggiore facilità di lavorazione.

La cassa può assumere diverse forme – circolare, triangolare o rettangolare – a seconda delle dimensioni complessive dello strumento e delle preferenze del costruttore o del committente. Una volta preparati i diversi elementi, la cassa di risonanza (ṣundūq ṣawt – صندوق صوت), i due bracci laterali (zirāʿayn – ذراعين) e il faraman (فرمان) vengono assemblati per formare la struttura completa della simsimiyya. Le dimensioni complessive della lira possono variare in relazione al numero delle corde previste. Strumenti con un numero maggiore di corde richiedono infatti una configurazione leggermente più ampia per garantire una corretta distribuzione della tensione. In alcune versioni contemporanee può essere inoltre installato un sistema di amplificazione che consente di collegare la simsimiyya a dispositivi sonori esterni, ma parliamo di una prassi estremamente moderna.

Dopo l’assemblaggio, le superfici della simsimiyya vengono levigate mediante carteggiatura e successivamente sottoposte a verniciatura a mano o con un aerografo. Questa fase svolge una duplice funzione: da un lato protegge il legno dall’usura, dall’altro contribuisce alla definizione dell’aspetto estetico.

Il montaggio delle corde riguarda la fase finale della lavorazione. Queste vengono fissate a un anello metallico (ḥalqa tarkīb al-awtār – حلقة تركيب الأوتار) collocato nella parte inferiore della cassa di risonanza (ṣundūq ṣawt – صندوق صوت) e tese fino ai piroli di accordatura (miftāḥ – مفتاح) inseriti nel faraman (فرمان), passando sopra il ponte (farsa – فرسة) collocato sulla superficie della cassa armonica. Le corde sono generalmente realizzate con un filo resistente, materiale scelto per evitare rotture durante l’esecuzione musicale, ma successivamente agli anni del conflitto militare che ha coinvolto il Canale, le risorse economiche e materiali scarseggiavano e le corde venivano sostituite con delle lenze da pesca spesso abbandonate sulle rive del mare dai pescatori.

In definitiva si tratta di un processo di adattamento progressivo alle esigenze dei repertori urbani contemporanei; dunque dobbiamo considerare la simsimiyya come dispositivo culturale in costante ridefinizione, la cui configurazione organologica si modifica in relazione ai contesti d’uso, alle esigenze performative e alle condizioni materiali disponibili. Non si tratta di un’anomalia rispetto a un presunto modello originario né di uno stravolgimento della pratica, bensì di un processo di adattamento che si configura come componente strutturale della sua esistenza culturale

Tale dinamica mette in discussione approcci classificatori rigidamente tipologici, mostrando come le categorie organologiche, pur utili a fini descrittivi, risultino talvolta insufficienti a cogliere la variabilità concreta delle pratiche. La simsimiyya si configura così come un sistema aperto, in cui le scelte costruttive e performative riflettono processi di negoziazione tra tradizione e innovazione, tra vincoli materiali e orizzonti estetici condivisi.

Considerato come pratica culturale dinamica piuttosto che come semplice eredità del passato, il folklore richiede oggi forme di tutela e trasmissione capaci di rispondere alle trasformazioni contemporanee. Il rafforzamento di questo patrimonio implica la costruzione di un ecosistema integrato nel quale comunità locali, istituzioni culturali, centri di ricerca e strumenti di comunicazione contemporanei – inclusi i media digitali – possano collaborare alla documentazione, alla diffusione e alla trasmissione delle pratiche artigianali musicali. Solo attraverso questo dialogo tra tradizione e innovazione sarà possibile garantire una continuità viva e partecipata di tale patrimonio musicale.

In questo senso, risulta particolarmente rilevante il riferimento alla posizione teorica di Martin Stokes (2000), espressa nella recensione del disco che invita a riconsiderare la categoria di folklore, sottraendola a una lettura puramente documentaria o nostalgica. Il folklore non appare quindi come un deposito statico di forme culturali, ma come uno spazio dinamico di produzione simbolica, in cui pratiche musicali, repertori e saperi tecnici vengono continuamente rielaborati all’interno di specifici contesti sociali. Questa prospettiva si ricollega direttamente a quanto osservato nel caso della simsimiyya, che non può essere considerata un oggetto statico, ma un dispositivo culturale in costante ridefinizione. Le trasformazioni organologiche e performative che la caratterizzano non rappresentano anomalie rispetto a un presunto modello originario, bensì espressioni di un processo continuo di adattamento, in cui le pratiche musicali si configurano come esiti di negoziazioni tra memoria, condizioni materiali e contesti d’uso.

La simsimiyya si configura pertanto come un sistema aperto, in cui il folklore non si limita a conservare il passato, ma contribuisce attivamente a produrre e ridefinire il presente delle comunità che lo praticano. 

Spazi di socialità collettiva 

Quando si ascolta il suono pizzicato delle corde della simsimiyya a sostegno dei canti patriottici, si percepisce immediatamente il legame profondo tra le comunità del Canale, anche in assenza di una piena comprensione linguistica. I testi, infatti, non sono espressi in arabo standard, ma in varietà dialettali locali proprie dell’area costiera del Mar Rosso, che concorrono a definire e contestualizzare ulteriormente la pratica musicale nel contesto sociale di riferimento. In questo quadro, il repertorio strettamente connesso alle comunità di Port Said, Ismailia e Suez, riflette una cultura musicale di transizione tra ambiti beduini, rurali e urbani. La simsimiyya accompagna celebrazioni comunitarie, contesti conviviali e narrazioni di carattere epico e quotidiano. Un esempio, riportato da interlocutori del luogo, è rappresentato dagli incontri settimanali del martedì sera nelle coffeehouse [8] di Ismailia e Port Said: spazi di socialità in cui avvengono interazioni, scambi, conversazioni e momenti di intrattenimento musicale, mentre musicisti e avventori condividono il tempo sorseggiando tè alla menta e fumando la shisha [9].

In tali circostanze, la simsimiyya viene suonata informalmente, all’interno di un contesto in cui occupa una posizione centrale il già citato canto solistico mawwāl; un corpus musicale improvvisato o semi-improvvisato con andamento melodico libero e dalla forte espressività vocale e mimesi corporea. Apparentemente le pratiche esecutive si fondano su strutture tendenzialmente semplici, ma su una marcata intensità ritmica e su modalità partecipative. L’accompagnamento percussivo, affidato tanto a strumenti tradizionali quanto a oggetti di uso quotidiano, è centrale nella costruzione di un ambiente performativo condiviso, in cui la distinzione tra esecutori e pubblico tende a ridursi soprattutto in luoghi informali come nel caso delle coffeehouse.

Oltre alla maestria dell’improvvisazione, la gestualità musicale si intreccia con il movimento corporeo del suonatore e il canto responsoriale, dando luogo a forme di interazione continua tra i presenti. Tali forme musicali si avvicinano a ciò che l’etnomusicologo Thomas Turino definisce “participatory performance”, in cui il valore della musica risiede nel coinvolgimento attivo dei partecipanti piuttosto che nella sua presentazione come oggetto (Turino 2008). In questo contesto, la performance non si esaurisce nella produzione di un risultato estetico autonomo, né nella sola dimostrazione musicale, ma si configura piuttosto come costruzione di uno spazio relazionale, in cui l’interazione, la co-presenza e la condivisione dell’esperienza sonora assumono un ruolo centrale. La ripetizione, la semplicità formale e l’apertura all’intervento dei presenti costituiscono condizioni che rendono possibile la partecipazione e l’inclusione, favorendo l’emergere di forme di appartenenza e di coesione sociale di cui tutti si sentono parte. 

Yamāniyyah, dahhīya, ḥugaynī: un repertorio eterogeneo 

Contestualmente ai canti ritenuti più antichi (yamāniyyah), intonati a suon di simsimiyya, si colloca un insieme composito di melodie afferenti a contesti culturali distinti, incluse quelle diffuse attraverso i media contemporanei, sottoposte a processi di selezione e rielaborazione locale. Il repertorio archiviato e studiato fino ad oggi presenta un’elevata eterogeneità, integrando materiali di diversa origine e funzione.

Tale apertura distingue le pratiche legate alla simsimiyya dalle forme musicali beduine provenienti dalla Penisola Arabica, organizzate attorno a un numero limitato di modelli relativamente stabili, come la danza chiamata dahhīya e le sue varianti, o il canto solistico il cosiddetto ḥugaynī, in cui permane una forte ibridazione tra poesia, musica e gestualità (Shiloah 1972).

Nell’ambito di un ulteriore sviluppo degli studi sulle pratiche legate alla lira egiziana, durante una delle ultime spedizioni etnografiche a Port Said nel dicembre 2025, ho potuto osservare in presa diretta una performance collettiva del gruppo So7ba. All’interno del Cinema Rio, antico spazio che conserva le classiche tende rosse da sipario e sedute in legno cigolanti, ho partecipato (termine volutamente utilizzato per la natura dell’incontro) a un evento musicale guidato da Ahmed Ashry.

La configurazione dell’ensemble risultava essenziale: una sola simsimiyya posta al centro del palco, affidata all’esperienza di Ashry, accompagnata da due percussionisti, mentre gli altri membri contribuivano attraverso canto, battito delle mani e movimento corporeo a coinvolgere il pubblico in sala. Questa disposizione “apparentemente” divisoria tra palco e platea solleva una questione rilevante: la centralità attribuita allo strumento corrisponde realmente a una sua predominanza nell’assetto performativo?

In realtà il fulcro dell’evento risiede nell’interazione tra parti — suono, voce e gesto — all’interno di uno scambio attivo e partecipativo tra esecutori e presenti come nel caso delle coffehouse di cui si è discusso precedentemente, e non nella performance intesa come mera esecuzione della simsimiyya anche nelle circostanze più formali.

Una lettura che supera la prospettiva estetica per includere una dimensione incarnata (embodied) [10], in cui il significato emerge attraverso il corpo e la relazione, secondo una prospettiva che concepisce il corpo come «the existential ground of culture» (Csordas 1990: 5). Le esecuzioni dunque, si articolano secondo strutture iterative e responsoriali, in cui il materiale sonoro viene progressivamente ampliato tramite interazione collettiva.

Un altro aspetto che ha costituito particolare interesse nell’esperienza, riguarda l’autorialità dei materiali musicali: raramente le esecuzioni includono brani inediti, basandosi invece su composizioni largamente radicate nel contesto locale – come le celebri Lally o Abūya waṣṣānī nella versione diffusa dal gruppo Abnāʾ al-Ismāʿīliyya.

La ricorrenza di questo patrimonio comune si configura, quindi, come un pattern di continuità basato sulla ritualizzazione di brani collettivamente riconosciuti dalla comunità, piuttosto che sull’elaborazione e produzione di nuovi testi da proporre al pubblico. Ne deriva una forma di indeterminazione autoriale, in cui il valore della musica non si esprime tramite originalità da in testo o sulla novità, ma nella sua riconoscibilità e nella capacità di essere codificata all’interno della performance. Debbo sottolineare che la partecipazione non coinvolge però esclusivamente fasce adulte o anziane orientate a una sfera memoriale dei repertori, ma include in modo significativo anche le nuove generazioni, costituendo una continua mediazione, in cui la tradizione viene rielaborata in funzione dei contesti attuali.  

Le narrazioni legate al Canale di Suez, alle esperienze migratorie e alle trasformazioni urbane convergono in una memoria collettiva che intreccia passato e presente, entro la quale lo strumento musicale si configura come elemento catalizzatore di una pratica condivisa che si rinnova nel presente di uno spazio di relazione di natura intergenerazionale. 

Dialoghi Mediterranei, n. 79, maggio 2026 

Note 

[1]  La Rivoluzione degli Ufficiali Liberi fu il colpo di Stato militare avvenuto in Egitto il 23 luglio 1952 che portò alla fine della monarchia di re Faruq I e alla proclamazione della repubblica. Il movimento, guidato da un gruppo di ufficiali dell’esercito tra cui Gamal Abdel Nasser e Muhammad Naguib, segnò l’inizio di una fase di profonde trasformazioni politiche e sociali nel Paese. 

[2] Fedayn (dall’arabo fidāʾiyyīn, “coloro che si sacrificano”) si indicano i combattenti volontari impegnati nelle azioni di resistenza contro le forze straniere. Nel contesto egiziano degli anni Cinquanta e Sessanta il termine veniva utilizzato per riferirsi ai gruppi di guerriglieri che operavano nell’area del Canale di Suez, in particolare nelle città di Port Said, Ismailia e Suez, prendendo parte alle operazioni di resistenza contro la presenza militare britannica e, successivamente, durante la crisi di Suez del 1956. 

[3] Il mawwāl (ar. موال) è una forma poetico-musicale ampiamente diffusa nelle tradizioni vocali del mondo arabo. Nelle pratiche musicali delle città del Canale di Suez il mawwāl viene spesso eseguito come momento introduttivo o interludio all’interno dei repertori accompagnati dalla simsimiyya, consentendo al cantante di sviluppare versi poetici legati alla memoria locale, alla vita quotidiana e alle narrazioni della Resistenza. 

[4] Il sistema di classificazione Hornbostel-Sachs, elaborato da Erich Moritz von Hornbostel e Curt Sachs, è un metodo organologico che classifica gli strumenti musicali in base al modo in cui producono il suono (1914). 

[5] I maqāmāt (sing. maqām) sono i sistemi modali della musica tradizionale araba. Ogni maqām definisce una specifica organizzazione delle altezze, delle scale e degli intervalli, spesso caratterizzata anche da particolari movimenti melodici e formule espressive. I maqāmāt costituiscono la base teorica e pratica della musica araba e orientano l’improvvisazione, la composizione e l’esecuzione musicale. 

[6] Pentatonico: relativo a una scala musicale composta da cinque suoni per ottava, modello melodico ampiamente diffuso nelle tradizioni musicali di diverse aree culturali.   

[7] I termini arabi utilizzati per indicare le diverse parti dello strumento (faraman – فرمان, miftāḥ – مفتاح, zirāʿayn – ذراعين, ṣundūq ṣawt – صندوق صوت, farsa – فرسة, ḥalqa tarkīb al-awtār – حلقة تركيب الأوتار) sono stati raccolti durante la ricerca sul campo e derivano direttamente dal lessico tecnico utilizzato dal costruttore Mahamed Ghaly. L’adozione di questa terminologia consente di restituire la prospettiva emica dell’artigiano e di documentare il vocabolario specialistico associato alla costruzione della simsimiyya. 

[8] Coffeehouse termine che indica spazi di socialità diffusi nel contesto urbano mediorientale, in particolare nelle città del Canale di Suez, dove si svolgono attività quotidiane di incontro, conversazione e intrattenimento musicale.

[9] Shisha indica il narghilè, strumento tradizionale per fumare tabacco aromatizzato diffuso in Medio Oriente e Nord Africa, spesso utilizzato nei contesti di socialità come caffè e coffeehouse, dove accompagna momenti di incontro, conversazione e intrattenimento. 

[10] Embodied (lett. “incarnato”) indica, in ambito antropologico, una prospettiva che assume il corpo come fondamento dell’esperienza e della costruzione del significato. In tale quadro, il sapere si articola attraverso pratiche corporee e relazionali, superando una concezione puramente rappresentazionale o estetica della performance (Csordas 1990). 

Riferimenti bibliografici 

CSORDAS, Thomas J.,1990, “Embodiment as a Paradigm for Anthropology” in Ethos, 18: 5–47.

GUIZZI, Febo. 2002, Gli strumenti della musica popolare in Italia (LIM – Libreria Musicale Italiana: Lucca).

HORNBOSTEL, Erich M. von / SACHS, Curt, 1914, “Systematik der Musikinstrumente: Ein Versuch” in Zeitschrift für Ethnologie, 46: 553–590.

SHILOAH, Amnon, 1972, “The Simsimiyya: A Stringed Instrument of the Red Sea Area” in Asian Music, 4 (1): 15–26.

STOKES, Martin, 2000, “The Simsimmiyya of Port-Said”, recensione del disco The Simsimmiyya of Port-Said. Ensemble Al-Tanburah, diretto da Zakariya Ibrahim (Institut du Monde Arabe / Cité de la Musique: Parigi).

TURINO, Thomas, 2008, Music as Social Life: The Politics of Participation (University of Chicago Press: Chicago). 

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Eleonora Melis è laureata in Beni culturali dello spettacolo e Produzione multimediale presso l’Università di Cagliari, con specializzazione in etnomusicologia audiovisiva. Si occupa di studi comparativi sugli strumenti musicali, con particolare attenzione al rapporto tra artigianato e pratiche sonore. Ha condotto ricerche sul campo in Sardegna ed Egitto, documentando i processi costruttivi delle launeddas e della simsimiyya. Il suo lavoro integra ricerca accademica e narrazione multimediale.

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