Un soffitto tunisino di tradizione andaluso-morisca in Sicilia

di Giuseppe Mandalà, Francesco Melia [*] 

1. Tunis la Blanche 

Tunisi arrivava dal mare come una promessa ambigua. Nel XVII secolo le sue mura bianche sembravano riflettere la luce con la stessa intensità con cui assorbivano intrighi, ricchezze e paure. Le navi gettavano l’ancora nella Goulette tra odore di catrame, spezie e polvere da sparo; sulle banchine si mescolavano corsari ottomani, mercanti ebrei, schiavi cristiani, ambasciatori europei e uomini venuti da al-Andalus con le chiavi arrugginite delle case perdute in Spagna. Erano i moriscos, espulsi dalla penisola iberica e approdati a Tunisi come sopravvissuti di una civiltà spezzata.

La città viveva sotto l’ombra dell’Impero ottomano, ma l’autorità non aveva mai un solo volto. Il dey governava con la forza dei giannizzeri; il bey controllava le campagne, le tasse e le tribù dell’interno; il pascià rappresentava Istanbul e pretendeva obbedienza in nome del sultano. Tre autorità dai confini incerti, sostenute da reti di clientele e interessi spesso concorrenti. A Tunisi la politica non era mai stabile: era un equilibrio mobile di alleanze, denaro e minacce sussurrate nei cortili dei palazzi.

I palazzi del potere non cercavano imponenza esterna. Le facciate erano severe, quasi mute, ma oltre i portoni si aprivano mondi di marmo e ombra. Nei patii interni l’acqua delle fontane attenuava il caldo africano; colonne sottili sorreggevano gallerie decorate con ceramiche turchesi e versetti coranici. Gli uomini che decidevano il destino della reggenza ricevevano ospiti seduti su tappeti d’Anatolia, mentre servi silenziosi portavano caffè nero e dolcissimo. Dietro quelle pareti si trattava la guerra corsara, si negoziavano riscatti di prigionieri europei, si compravano fedeltà tribali.

La vera trasformazione della città arrivò però con l’arrivo dei moriscos; tra il 1609 e il 1614 migliaia di famiglie espulse dalla Spagna sbarcano sulle coste del Maghreb. Molti avevano vissuto per generazioni come cristiani soltanto in apparenza, conservando nella sfera privata lingua, tradizioni e memoria delle proprie origini. A Tunisi portano competenze artigianali, conoscenze agricole, reti commerciali e una raffinata cultura urbana maturata nella Spagna islamica e post-islamica.

I governanti tunisini comprendono rapidamente il valore di quei profughi e favoriscono il loro insediamento. Ai nuovi arrivati sono assegnati quartieri, terre e attività economiche. I moriscos contribuiscono al miglioramento dei sistemi di irrigazione, al rilancio della produzione serica e ceramica e al rafforzamento dei traffici che collegavano la città a Livorno, Marsiglia e Alessandria. Alcuni di loro diventano interpreti e diplomatici, grazie alla loro conoscenza delle lingue e delle società europee.

L’impronta più visibile della presenza morisca emerge tuttavia nell’artigianato e nell’architettura. Ceramisti, falegnami, muratori, conciatori e tessitori trovarono nella reggenza nuove opportunità (per un bilancio, vd. Souissi Ben Hamad 2023). In città e nei centri vicini, come Testour, Zaghouan e Soliman, contribuiscono a modellare un paesaggio urbano che conserva per secoli tracce della memoria andalusa. Le abitazioni dei notabili acquisiscono cortili più armoniosi, stucchi raffinati, soffitti lignei intagliati e sistemi di ventilazione che privilegiano ombra, frescura e intimità. Non si tratta soltanto di elementi decorativi, ma dell’espressione di una particolare idea della città e della vita domestica.

Anche le arti applicate conoscono un significativo rinnovamento. Le ceramiche tunisine del Seicento iniziano a mostrare motivi ornamentali più complessi e tecniche di smaltatura più sofisticate, mentre la produzione tessile accresce il proprio prestigio nei mercati mediterranei. Nelle botteghe si intrecciano arabo, castigliano e dialetti locali; il lavoro quotidiano diventa così uno spazio di incontro tra culture diverse, dove l’esperienza dell’esilio si trasforma progressivamente in appartenenza.

Nelle sere d’estate, nei giardini delle case nobiliari, si potevano ascoltare melodie che avevano attraversato il Mediterraneo insieme agli esuli. La musica andalusa si fonde ai ritmi nordafricani; le cucine cambiano sapore; il linguaggio della città accoglie nuove parole e nuove inflessioni. Tunisi diventa così uno dei principali luoghi di conservazione e rielaborazione dell’eredità di al-Andalus.

Eppure quella prosperità convive con la violenza. Il Seicento tunisino è anche il secolo della corsa barbaresca. Dal porto partono navi armate che assaltano imbarcazioni cristiane e razziano coste italiane e spagnole. Il bottino alimenta il potere politico; gli schiavi europei lavorano nei bagni penali o nei cantieri; ordini religiosi provenienti da Roma raccolgono denaro per riscattarli. La città prospera grazie a un sistema che intrecciava commercio, diplomazia e guerra.

Esisteva inoltre una dimensione politica nell’eredità andalusa. Per i bey e per i grandi funzionari della reggenza, circondarsi di artigiani moriscos e commissionare edifici decorati secondo modelli iberico-islamici significava esibire prestigio, ricchezza e continuità con una delle più brillanti tradizioni culturali dell’Occidente musulmano. L’arte dell’esilio diventa così anche uno strumento di rappresentazione del potere.

Dietro il successo economico e culturale rimane però la nostalgia. Molti moriscos continuano a tramandare ai figli i nomi dei villaggi abbandonati oltre il mare. Alcuni conservarono chiavi, documenti e ricordi di una patria ormai irraggiungibile. Le loro case e le loro botteghe sono al tempo stesso luoghi di lavoro e depositi di memoria, nei quali il passato sopravvive attraverso gesti, tecniche e racconti.

Così Tunisi si trasforma in una capitale di frontiera: africana e mediterranea, ottomana ma largamente autonoma, islamica e attraversata da culture in esilio. Nei suoi palazzi si decidevano trattati e congiure; nei suoi sūq si incontravano lingue diverse; nelle sue moschee pregavano uomini che avevano perduto una patria e ne stavano costruendo un’altra.

Nel XVII secolo Tunisi non è soltanto una città del Maghreb. È uno dei luoghi in cui il Mediterraneo, con le sue fratture e le sue ricchezze, impara a convivere con sé stesso. L’eredità dei moriscos sopravvisse ben oltre la loro generazione: nell’architettura, nell’artigianato, nella musica e nella cultura urbana della città. La loro opera più duratura non è un singolo edificio o una singola manifattura, ma l’atmosfera stessa di Tunisi: una forma di eleganza malinconica nata dall’incontro tra memoria, esilio e capacità di ricominciare (sui moriscos in Tunisia, oltre i classici studi di De Epalza 1970; De Epalza 1980; De Epalza M., Pétit R. 1973, si veda la recente monografia di Domínguez Díaz 2025, oltre i pregevoli lavori di Houssem Eddine Chachia che stanno rinnovando radicalmente il campo preso in esame, da ultimo Chachia 2025. Per una sintesi del periodo storico preso in esame rimandiamo al volume a cura di Guellouz, Masmoudi, Smida, Saadaoui 2010). 

2. Una straordinaria testimonianza: un soffitto ligneo dipinto firmato e datato 

Senza dubbio la conoscenza dell’architettura e delle arti decorative di Tunisi in età moderna è indissolubilmente legata al nome di Jacques Revault (1902-1986). A differenza di molti architetti e storici dell’arte del suo tempo, Revault non cerca la Tunisi dei grandi monumenti, ma quella più discreta e sfuggente delle dimore private (Revault 1978; Revault 1980; Revault 1983). Varcando le soglie dei palazzi della medina, egli comprende che la storia della città era custodita soprattutto negli spazi dell’abitare: nei cortili ombreggiati, nei soffitti dipinti, nelle iscrizioni tracciate sopra una porta o nei dettagli di una finestra affacciata sui vicoli. Con pazienza quasi etnografica documenta edifici destinati spesso a scomparire, trasformando il rilievo architettonico in uno strumento di salvaguardia della memoria. Grazie al suo lavoro, la casa tradizionale tunisina cessa di essere un semplice oggetto d’indagine antiquaria e diventa una preziosa testimonianza delle stratificazioni culturali che hanno plasmato la città nel corso dei secoli. Oggi le sue opere restano una fonte imprescindibile non soltanto per gli storici dell’architettura, ma per chiunque voglia comprendere la vita sociale e culturale della Tunisi d’età moderna. Revault aveva in programma «une étude détaillée sera consacrée aux boiseries et plafonds peints des anciens palais et demeures de Tunis» (Revault 1978: 70 n. 2) che non sappiamo sia stato mai scritto o se giaccia fra le carte del suo archivio depositato presso la Maison Méditerranéenne des Sciences de l’Homme (MMSH) ad Aix-en-Provence. Il fondo comprende fotografie, diapositive, appunti, rilievi, documentazione architettonica e materiale preparatorio raccolto nel corso delle sue ricerche sulla Tunisia, sul Cairo e sul Maghreb.

Dal punto di vista tipologico il manufatto qui preso in esame appartiene alla categoria dei soffitti a carpenteria lignea (saqf) che, secondo la classificazione proposta da Jacques Revault, costituiscono uno degli ambiti nei quali l’eredità andalusa si manifesta con maggiore evidenza nell’architettura tradizionale tunisina (Revault 1980, 89-90). Più precisamente, esso rientra nel tipo definito qunṭra (che indica un «plafond à solives apparentes», Revault 1980: 89), caratterizzato dalla presenza di travetti lignei lasciati a vista e integralmente decorati. Le superfici dipinte presentano un ricco repertorio di motivi geometrici, floreali ed epigrafici, distribuiti lungo le travi e le cornici secondo un programma ornamentale unitario. La straordinarietà del soffitto consiste nel fatto che siamo di fronte a un manufatto firmato e datato con orgoglio dal suo artigiano.

Attualmente il soffitto è stato rimontato in due ambienti differenti, che costituiscono la unità A e la unità B del presente lavoro. Due travi recano testi in arabo che è opportuno trascrivere e tradurre prima di procedere oltre nell’analisi: 

Iscrizione sulla trave della unità A  

1) بسم الله الرحمن الرحيم صلى الله على سيدنا محمد 

Bi-smi Llāh al-raḥmān al-raḥīm ṣallà Allāh ‘alà sayyidi-nā Muḥammad 

Nel nome di Dio il clemente il misericordioso, Iddio estenda le sue benedizioni sul nostro maestro Muḥammad 

2) شهد الله أنه لا إله إلا هو والملائكة وأولو العلم قائماً بالقسط لا إله إلا هو العزيز الحكيم 

shahida Allāh anna-hu lā ilāh illā huwa wa-malā’ikah wa-ūlū al-’ilm qā’iman bi-l-qisṭi lā ilāh illā huwa al-’azīz al-ḥakīm 

«Iddio stesso è testimonio che non c’è altro dio che Lui, e gli angeli, e i signori della scienza testimoniano ancora: “Non c’è altro dio che lui, il Governante con giustizia, il Potente, il Saggio!» [Cor. III: 18, trad. A. Bausani] 

3) إن الدين عند الله الإسلام صدق الله العظيم 

inna al-dīn ‘inda Allāh al-Islām ṣadaqa Allāh al-’aẓīm 

«In verità la Religione, presso Dio, è l’Islām» [Cor. III: 19, trad. A. Bausani],  Iddio il sublime ha detto la verità! 

Iscrizione sulla trave della unità B 

1) طلع السقف المبارك على يد الفقير إلى الله تعالى 

ṭuli’a al-saqf al-mubārak ‘alà yad al-faqīr ilà Allāh ta’alà 

Il soffitto benedetto è stato innalzato per mano del bisognoso di Dio altissimo 

2) الراجي رحمته وغفرانه أحمد بن يحيى الشهير بالجزار غفر الله له آمين 

al-rājī raḥmata-hu wa-ghufrāna-hu Aḥmad b. Yaḥyā al-shahīr bi-l-Jazzār ghafara Allāh la-hu, amīn 

colui che spera nella Sua misericordia e nel Suo perdono, [ossia] Aḥmad b. Yaḥyā noto come al-Jazzār [il Macellaio], che Iddio lo perdoni, amen, 

3) في شهر الله المبارك شعبان عام واحد وسبعين وألف 

fī shahr Allāh al-mubārak sha’bān ‘ām wāḥid wa-sab’īn wa-alf 

nel mese di Dio, il benedetto sha’bān, dell’anno 1071 [1-30 aprile 1661] 

Come ricorda Revault una iscrizione beneaugurante, datata o meno, può comparire al centro della faccia inferiore di una trave, preferibilmente in prossimità dell’ingresso della dimora. Questo richiamo alla protezione divina si ritrova anche nelle numerose fasce e cartigli epigrafici che, si intrecciano agli ornati geometrici e vegetali in stucco scolpito, in altri casi studiati da Revault; si tratta di una testimonianza della fede musulmana, curiosamente associata al lusso di un’arte di gusto orientale, per creare l’ambiente ideale nel quale l’abitante di Tunisi amava vivere (Revault 1980: 89-90).

Tuttavia nel presente caso siamo di fronte a una iscrizione che commemora il compimento dei lavori, datata al mese di shaʿbān dell’anno 1071 dell’egira (aprile 1661). Il testo menziona l’esecutore dell’opera, Aḥmad b. Yaḥyā noto come (al-shahīr bi-) al-Jazzār, il Macellaio, e qualifica il manufatto come al-saqf al-mubārak, «il soffitto benedetto». Il testo incorpora inoltre versetti coranici (Cor. III:18-19) che conferiscono al soffitto una marcata dimensione religiosa e devozionale, tuttavia la destinazione originaria del manufatto rimane problematica. Da un lato, il programma epigrafico e la presenza di elementi calligrafici ripetuti potrebbero suggerire una collocazione in un edificio religioso, quale una moschea di quartiere o una zāwiya. Dall’altro, mancano riferimenti espliciti a una fondazione pia, a un committente, a un waqf o a una specifica funzione cultuale dell’edificio, elementi che compaiono frequentemente nelle iscrizioni monumentali di carattere religioso. Inoltre, la ricchezza decorativa del complesso, l’organizzazione dei motivi ornamentali e la stessa presenza della firma dell’artigiano trovano confronti altrettanto plausibili nell’architettura residenziale della medina di Tunisi, ad esempio nel Dār al-Hadrī si trovano inoltre iscrizioni dipinte su una trave che domina l’apertura del kbū (al piano superiore), e nel Dār al-Ḥaddād sui soffitti dell’ultima sqīfa e della scala (Revault 1980, 89 n. 7).

Inoltre a livello epigrafico altrove sono presenti una serie di monogrammi calligrafici, all’interno di una cornice ad alveoli di tradizione andalusa, che sembrano richiamare il nome del Profeta Muḥammad, forse concepiti in forma volutamente ambigua e suscettibili di essere associati anche al nome dell’artigiano stesso (secondo il noto binomio Muḥammad / Aḥmad), o piuttosto alla particolare devozione nei confronti del Profeta diffusa in al-Andalus e ben presente anche tra i moriscos insediatisi in Tunisia (Lotfi 2009; Soto 2025), .

Una soluzione prudente consiste pertanto nel considerare il soffitto come appartenente a un contesto di prestigio, civile o religioso, inserito nel quadro della grande stagione edilizia della Tunisia muradita (per uno sguardo documentario Al-Saadaoui, 2006). La data del 1661 lo colloca infatti negli anni del governo di Ḥammūda Bāshā (1631-1666), bey che negli anni Sessanta consolida le relazioni diplomatiche e commerciali con la Francia di Luigi XIV, svolgendo anche un’intensa attività costruttiva che trasforma profondamente il volto di Tunisi attraverso la realizzazione di moschee, palazzi, sūq, ospedali e complessi monumentali. Tra questi il Dār Ḥammūda Bāshā e il palazzo che costituisce il nucleo originario dell’attuale Dār al-Bay. Nel 1655 fece inoltre edificare, ad opera di architetti ottomani, la moschea di Ḥammūda Bāshā, uno dei più significativi esempi dell’architettura ottomana in Tunisia, caratterizzata da un elegante minareto ottagonale e dalla influenza veneziana nelle decorazioni. Ai piedi del minareto fa costruire il mausoleo destinato alla propria famiglia.

Tra le altre opere promosse dal sovrano figurano la fondazione di un bīmāristān (ospedale) nella medina di Tunisi e il restauro, accompagnato da importanti interventi decorativi, del mausoleo di Sīdī Ṣāḥib a Qayrawān. Nel 1643 acquista inoltre dal dīwān della milizia turca di Tunisi l’antico palazzo di delizie dei sovrani hafsidi, il palazzo del Bardo. Originariamente composto da tre padiglioni, il complesso fu da lui restaurato e ampliato mediante la creazione di giardini, un ḥammām, un caffè, nuovi sūq e un funduq destinato ad accogliere visitatori e ospiti. Sarà tuttavia il figlio, Murād II Bey, a trasformare il Bardo in una residenza principesca pressoché permanente. In questo contesto il soffitto testimonia il livello raggiunto dalle arti decorative tunisine nel XVII secolo e la vitalità di un linguaggio figurativo che combinava modelli ottomani, tradizioni locali e persistenti influenze andaluse. 

3. Materialità, tecnica e decorazione del soffitto 

Il particolare manufatto ligneo si presenta oggi al di fuori dal suo contesto originario ed è stato solo di recente rimontato in una elegante abitazione siciliana, diviso in due parti diseguali ma perfettamente leggibile nella sua unità; il soffitto copriva e ornava una campata architettonica (per un gioco, puramente visuale, su un “macellaio” di Tunisi con un soffitto a qunṭra alle spalle, si veda la, secondo una disposizione peculiare ad altri soffitti coevi come quello presente nel Dār Ramaḍān Bāy [Dar Romdhan Bey] a Tunisi, costruita nel 1696, e oggi nota come Dār al-Juwaynī [Dar Jouini]. Lo stato di conservazione è eccellente, e nonostante la separazione in due parti risulta essere di grande effetto decorativo.

Nel riallestimento del soffitto nell’attuale sede, una parte è stata collocata in un altro ambiente per ragioni di spazio, qui le parti laterali sono corredate dall’originale cornice di chiusura, invece la sezione dove è dipinta la firma e la data del manufatto, è stata collocata in appoggio ad una parete ed è chiusa da una moderna cornice riproducente le dimensioni ma non il decoro di quella originale.

Il soffitto è costituito da due travi per una lunghezza di sette metri per lato su cui si innestano le travi più piccole così da formare dei lacunari di forma rettangolare. Le travi più piccole sono ventisei, divise in diciannove nella porzione più ampia che è lunga 520 cm e in sette in quella più piccola che ricopre una lunghezza di 175 cm. Il manufatto è racchiuso da due travi identiche a quelle laterali per spessore e larghezza ma non per lunghezza. Le travi laterali presentano una decorazione sulla faccia esterna, ma non all’interno del cassettonato, quelle finali, a chiusura, presentano invece decorazione interna.

Il tavolato, sostenuto dalle travi più piccole, è privo di elementi decorativi. L’intero soffitto risulta essere formato da una successione di lacunari stretti e lunghi che dovevano dare nell’originario contesto, per cui è stato realizzato, un senso di profondità prospettica tipico di altri ambienti coevi.

Lo spessore delle travi intermedie è di sette centimetri, quella dedicata ai testi coranici è di dieci centimetri ma quella su cui è apposta la firma è la maggiore perché ha uno spessore di dodici centimetri per consentire la perfetta leggibilità dal basso. La decorazione, eseguita su fondo rosso, sviluppa un articolato lessico ornamentale riconducibile alla tradizione artistica islamica occidentale, con marcati richiami al repertorio andaluso. L’ornamentazione geometrica è stata eseguita a tempera grassa e magra, nella maggior parte dei casi su uno strato preparatorio molto sottile. La realizzazione del manufatto tunisino è solo in minima parte a mano libera perché sono state utilizzate mascherine e stampi che permettevano una maggiore agilità nell’esecuzione.

I supporti lignei presentano una vivace combinazione di colori caldi come il rosso che è, con le sue varianti, la vera cromia del manufatto declinato in tre pigmentazioni: cinabro, ocra rossa e minio che nel tempo hanno mutato tonalità a causa della luce.

La lettura d’insieme della decorazione è in parte pregiudicata dall’assemblaggio successivo del soffitto, frutto di smantellamento prima e dei restauri degli anni duemila. Sulle travi lunghe l’apparato decorativo è costituito da elementi simbolici singoli alternati a decorazioni che assumono, con i medesimi simboli intrecciati, delle forme rettangolari. 

4. L’eredità di una tradizione mediterranea: gli elementi simbolici nell’apparato decorativo 

Catena a motivi ovoidali interrotta da tralci fitomorfi nella parte centrale;

1. 

   Aḥmad b. Yaḥyà noto come al-Jazzār, 1661; soffitto ligneo (particolare), dettagli degli elementi decorativi (Alcamo, collezione privata).

2.  La stella a otto punte incatenata a motivi geometrici;

3. 

   . Aḥmad b. Yaḥyà noto come al-Jazzār, 1661; soffitto ligneo (particolare), dettagli degli elementi decorativi (Alcamo, collezione privata).

4. Quadrati rovesciati e incatenati formanti croci di sant’Andrea;

5. 

   Aḥmad b. Yaḥyà noto come al-Jazzār, 1661; soffitto ligneo (particolare), dettagli degli elementi decorativi (Alcamo, collezione privata).

6. Catena a motivi geometrici i cui elementi sono intrecciati formanti il simbolo dell’infinito.

La decorazione geometrica ha un suo ritmo non pienamente leggibile ma perfettamente comprensibile in alcuni dei segmenti più ampi. Fra gli elementi simbolici è assai frequente la stella ad otto punte, composta da due quadrati sovrapposti con uno di questi ruotato di quarantacinque gradi rispetto all’altro formando un poligono complesso.

La decorazione rettangolare sulle travi lunghe, adiacenti a quelle perpendicolari, è costituita da un elegante intreccio geometrico volto a formare nel suo reticolo la stella ad otto punte e sembra anticipare quelle delle travi più piccole poste all’interno, dove la decorazione si dispiega con soluzione di continuità. Pertanto la stella a otto punte è incatenata e al suo interno si dispiega un apparato simbolico fatto di quadrati rovesciati di cerchi con un puntino al centro e di triangoli con le punte accostate. La stella ad otto punte è una costante in tutto l’apparato decorativo ora in modo manifesto ora nascosta e a stento leggibile tra i meandri geometrici della decorazione.

È presente una catena le cui parti sembrano riprodurre il simbolo dell’infinito, cui si intreccia in modo sovrapposto una catena di esagoni e i cui lati paralleli presentano blandi motivi fitomorfi. L’incrocio dei due esagoni forma un quadrato rovesciato. Il colore bianco dell’intera catena è spezzato dal colore nero dell’interno dei quadrati. Quest’ultimo motivo decorativo incornicia i versi coranici che si dispiegano tra le due fasce e non ha il suo corrispettivo sulla trave laterale di supporto dove troviamo la sintesi delle decorazioni interne.

A livello decorativo un punto di congiunzione tra questo soffitto di origine tunisina e la Sicilia è in primis proprio il repertorio figurativo comune a buona parte dell’arte dell’Occidente islamico. La stella ad otto punte, ad esempio, appare una costante in molti apparati decorativi di tradizione arabo-normanna in Sicilia ed è facilmente riconoscibile nei sectilia del pavimento o nei lacunari del soffitto della Cappella Palatina nel Palazzo Reale di Palermo, là dove il mondo latino è in costante comunicazione con l’Islām e con Bisanzio.

Nel panorama di tradizione siciliana il primo riferimento strutturale è l’antico soffitto, oggi perduto e noto attraverso disegni e ricostruzioni, delle navate laterali della cattedrale di Messina; qui il soffitto ligneo è stato più volte distrutto dal terremoto o dalla guerra, presentava nel transetto i lacunari a forma di stella ad otto punte. Decorazione analoga con motivi assai simili al nostro soffitto li ritroviamo splendere sulle travi lignee del soffitto della cattedrale normanna di Cefalù dove, accanto a motivi fitomorfi e animali, sopravvive un repertorio geometrico contiguo al nostro.

Le stelle sul soffitto sono un riferimento alla volta celeste e quindi aprono la comunicazione tra gli uomini e Dio. Gli elementi decorativi di antica tradizione sono perpetuati attraverso le arti con tutte le implicazioni di carattere simbolico e religioso. Nello Steri di Palermo, il palazzo dei Chiaromonte, le ritroviamo nella Sala Magna, destinata alla rappresentanza e alla esaltazione del potere, coperta dal celebre soffitto dipinto datato (1377-1380) e firmato da Cecco di Naro, Simone da Corleone e Pellegrino Darena (o De Arena) di Palermo, in cui la stella ad otto punte è ricorrente tra vari elementi decorativi e figurativi. La stella ad otto punte è ripetuta anche sulle finestre a bifora dello Steri, o sui frammenti lignei del XIV secolo esposti alla Galleria Regionale di Sicilia di Palazzo Abatellis (sul soffitto della Sala Magna dello Steri si veda Levi, Gabrici 1932; per una riconsiderazione stilistica e culturale Buttà 2017; per un attento riesame della cultura architettonica, figurativa e decorativa siciliana tardo-gotica, tra tradizione bizantina, islamica, normanna ed influssi iberici, rimandiamo a Travagliato, Di Natale, Nobile 2020).

Tra gli elementi decorativi, con rimandi celesti, rimane il più ricorrente ed è carico di una simbologia evocativa che travalica il semplice significato. La distanza cronologica e geografica tra i manufatti siciliani e quello nordafricano è notevole, ma al contempo ci ricorda la diffusione dei motivi dell’arte islamica nel Mediterraneo e oltre, una migrazione continua e capillare di forme e immagini che va oltre il semplice, ma costante, scambio di merci, persone e idee. 

5. Le ragioni di una presenza in Sicilia 

La luce del tramonto sul Cretto di Burri sembrava liquefarsi, trasformando il cemento bianco di Gibellina in un mare pietrificato di luce e memoria. Era il novembre del 1995 e il senatore Ludovico Corrao (1927-2011) osservava quel panorama ferito dal sisma del 1968, sapendo che la ricostruzione della Valle del Belìce non era un capitolo chiuso, ma l’inizio di un’utopia concreta (per un profilo biografico e intellettuale rimandiamo in sintesi a Ludovico Corrao 2015 e a Corrao 2025) Proprio in quei giorni, le diplomazie europee siglavano la Dichiarazione di Barcellona per gettare le basi di un partenariato euro-mediterraneo, ma Corrao guardava già oltre i formalismi dei trattati: sapeva che l’Europa avrebbe faticato a tradurre i pilastri economici in flussi reali e che solo la linfa dell’arte avrebbe potuto unire davvero le sponde del mare. Negli anni Novanta, la Sicilia divenne così il laboratorio in cui il “terzo pilastro” di Barcellona, quello dedicato allo scambio umano e culturale, prese corpo attraverso una diplomazia decentrata e parallela, mossa non dai mercati, ma dalle forme e dai simboli della memoria comune.

Al centro di questa strategia non c’erano ministeri, ma le mura del Baglio di Stefano, sede della Fondazione Orestiadi. Corrao intuisce che per tessere un dialogo paritario con il Maghreb è necessario scardinare l’atteggiamento paternalistico dell’Occidente, dando vita al Museo delle Trame Mediterranee: uno spazio dove i frammenti delle civiltà materiali non fossero esposti come reperti esotici, ma come specchi ideali della stessa identità (Sorgi, Militello 2015). La Fondazione inizia a raccogliere costumi, gioielli, stoffe e ceramiche tunisine, accostando per esempio un ricamo di Nabeul a un tessuto tradizionale siciliano. L’evidenza scientifica si fonde con l’emozione estetica nel dimostrare che i codici geometrici, i nodi e le trame rivelavano una grammatica visiva identica; il Canale di Sicilia, da sempre attraversato da pescatori e migranti, cessa di apparire come una linea di separazione tra due mondi e si rivela invece uno spazio di incontro, dove uomini, culture e ambienti naturali sono profondamente interconnessi.

La traduzione concreta di questa visione si concretizza nella seconda metà degli anni Novanta nel cuore labirintico della Medina di Tunisi, dove la Fondazione Orestiadi apre la sua seconda sede a Dār Bāsh Ḥāmba, attiva fino al 2015, uno splendido palazzo patrizio del XVII secolo. Divenuto rapidamente celebre come “Casa Sicilia”, l’edificio si trasforma nel motore immobile di un interscambio incessante, un crocevia dinamico frequentato da intellettuali, poeti e registi di entrambe le sponde dove la memoria della storica immigrazione siciliana in Tunisia dell’Ottocento dialoga con le avanguardie del presente. Le stanze del palazzo accolgono donazioni e collezioni temporanee, dimostrando come la cooperazione potesse strutturarsi stabilmente e con successo anche al di fuori dei canali governativi tradizionali, semplicemente riconoscendo i fili invisibili che legano le due sponde.

L’episodio che meglio sintetizza lo spessore scientifico e l’intensità poetica di quella stagione è il progetto dedicato al recupero delle tradizioni performative popolari. All’interno della Medina, la Fondazione Orestiadi individua e recupera una dozzina di antiche marionette tunisine dimenticate, testimonianze di una tradizione che sembrava ormai scomparsa; mettendole a confronto con i paladini dell’Opera dei Pupi siciliana, gli studiosi scoprono una convergenza straordinaria nelle tecniche di manovra e nelle strutture dei racconti cavallereschi. Le performance organizzate nel cortile di Dār Bāsh Ḥāmba dimostrano che i “cuntastori” siciliani e i narratori della Medina attingono allo stesso serbatoio di archetipi epici, facendo risuonare parole nate dall’arabo che tornano finalmente a casa. L’esperienza dell’asse Gibellina-Tunisi negli anni Novanta rimane così un caso di studio cruciale per la storiografia del Mediterraneo contemporaneo: un saggio vivente che dimostra come la stabilità di un confine non si misuri sulla rigidità dei pattugliamenti, ma sulla profondità degli scambi intellettuali e sulla capacità di riscoprire le proprie trame comuni.

Oggi nelle sale del museo si alternano oggetti che rappresentano profondamente la sintesi delle trame del Mediterraneo, un dialogo continuo e costante come i flutti che bagnano le coste di questo mare. Tra questi vi è un elemento strutturante della fede islamica, un miḥrāb, – la nicchia liturgica che segnala la qibla, ossia la direzione della Ka’ba verso cui si rivolgono i fedeli durante la preghiera -, in legno intagliato e dorato, scandito da due paraste a colonna poggianti su un piedistallo scanalato e tornito che delimitano l’intero arredo e presentano una decorazione a motivi vegetali; le colonne sembrano sostenere l’arco polilobato a sesto acuto la cui linea è addolcita dalla grazia delle volute rocaille che emergono dalla ricca decorazione lignea. Due altre colonne di minori dimensioni, incassate nella struttura lignea, presentano alla base due finti vasi torniti che si ripetono con alcune differenze nei capitelli. La nicchia del miḥrāb, interamente coperta da un ricamo, presenta una ricca decorazione floreale che fuoriesce da un vaso centrale sormontato da un ideale pergolato sostenuto da colonne scanalate obliquamente, a loro volta inquadrate dalle summenzionate colonne dal fusto liscio. La volontà è quella di creare un effetto di veduta ad imbuto aperta su un giardino ideale. Ricchissima la decorazione in legno dorato con elementi fitomorfi e floreali intersecati da volute che si dipanano su una superficie rivestita da specchi che si ripetono nel fastigio in alto in cui volute ed elementi fogliacei formano simmetricamente il culmine del manufatto.

Inequivocabilmente il miḥrāb, databile al XVIII sec., assume un gusto europeo, con decorazioni che rimandano a maestranze veneziane nell’intaglio rococò, nell’uso degli specchi e nella decorazione a ricamo. Certamente al di là delle forme occidentali chi ha creato l’oggetto non ha dimenticato che si trattava di importante arredo islamico per una raffinata sala di preghiera, verosimilmente accolta nel privato di una sontuosa dimora di Tunisi, ed ecco quindi campeggiare ad intaglio un chiosco del Paradiso che riecheggia le architetture dello Ḥarām al-sharīf a Gerusalemme, – e in particolare la Cupola della Roccia, la Cupola della Catena o la Cupola dell’Ascensione -, luogo simbolico dell’ascensione del Profeta Muḥammad.

Sebbene la provenienza del manufatto sia senza dubbio tunisina, la sua presenza odierna in Sicilia ne favorisce l’inserimento nel più vasto panorama dei soffitti dipinti documentati nell’isola tra Medioevo ed età moderna, il cui confini culturali vanno spostati molto oltre quelli politici o di appartenenza culturale (Lanza 1940; d’Arcano Grattoni, Fratta de Tomas 2022). Vi è inoltre un’ulteriore e suggestiva possibilità: che il legno stesso utilizzato per la sua realizzazione provenisse originariamente dalla Sicilia, un’isola un tempo votata al commercio del legno, sebbene non siano da escludere altre soluzioni, in primis le foreste della Kroumiria, nell’estremo nord-occidentale della Tunisia, lungo il confine con l’Algeria, ma anche la Francia, l’Italia peninsulare, o l’Anatolia (Revault 1980: 79 e n. 5). Qualora le analisi dendrologiche e isotopiche confermassero l’ipotesi siciliana, il manufatto assumerebbe il valore di una testimonianza particolarmente eloquente delle connessioni mediterranee, incarnando in un unico oggetto la circolazione di materiali, tecniche artistiche e culture tra le due rive del Canale di Sicilia. Non ultimo il soffitto tunisino di tradizione andaluso-morisca attualmente conservato in una collezione privata siciliana è oggi, a distanza, di oltre trent’anni, testimone silenzioso di una felice stagione che ci appare ormai lontana. Esso non può e non deve lasciare l’isola, ma formar parte di un dialogo con una collezione di trame che evochino il perenne dialogo tra le sponde del Mediterraneo; un dialogo, fors’anche una conversazione, che oggi più che mai ci appare necessaria, nonostante sia stata sospesa dall’irrompere fragoroso di un presente che intende dividerci. 

Dialoghi Mediterranei. n. 80, luglio 2026 

[*] Dedichiamo il presente scritto all’amico e collega Giovanni Travagliato che per primo ha suggerito l’incontro intellettuale di chi scrive. Nella stesura del presente lavoro gli autori hanno condiviso idee, compiti e scrittura; la responsabilità scientifica dei paragrafi 1, 2 e 5 è di Giuseppe Mandalà, quella dei paragrafi 3 e 4 è di Francesco Melia.  Gli autori ringraziano Massimo Pipitone per avere realizzato l’apparato fotografico del soffitto ligneo.

Riferimenti  bibliografici 

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Giuseppe Mandalà, è professore associato di Storia dei paesi islamici presso l’Università Statale di Milano, dove insegna Storia culturale del Mediterraneo. È specializzato nella storia intellettuale e nella trasmissione culturale dei testi, nonché nello studio dei loro processi di produzione, diffusione e ricezione. Ha pubblicato diversi studi in una prospettiva transculturale, con particolare attenzione alla Sicilia e al Mediterraneo; ha diretto e partecipato a numerosi progetti di ricerca nazionali e internazionali. 

Francesco Melia, docente di latino e greco presso il Liceo classico “Cielo d’Alcamo” di Alcamo, è dottorando presso l’Università degli Studi di Palermo in “Patrimonio Culturale”. È storico dell’arte di professione e il suo campo d’indagine è la storia del collezionismo. Le sue pubblicazioni vertono sulle vicende collezionistiche e di committenza dell’aristocrazia italiana. È stato consulente storico della casa editrice Edizioni Nord per il romanzo di Stefania Auci L’inverno dei leoni, e per la fiction RAI I leoni di Sicilia.

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