Stefano Tuccio
di Giovanni Isgrò
Il troppo a lungo mancato riconoscimento dell’importanza della pratica scenica dei successori di Ignazio di Loyola nel panorama della storia del teatro, è stata una delle cause determinanti la marginalità della Sicilia nel quadro complessivo del teatro europeo [1]. Per comprendere questo “strano” manque, bisogna partire da alcuni pregiudizi di base, secondo i quali quello dei Gesuiti non poté essere considerato “teatro” nel senso di fenomeno artisticamente definito come fu quello dei professionisti. A monte di tutto c’è la natura scolastica del teatro della Compagnia di Gesù che, in quanto espressione della vita del collegio, sembrò relegato ad una condizione di preteatralità, se non di amatorialità.
Questa sorta di diminutio sembra ignorare innanzitutto il fatto che l’esercizio quotidiano dell’arte scenica (insieme alle altre discipline curriculari) costituì, oltre che premessa per la realizzazione di veri capolavori teatrali (come fu nel caso di ex illustri collegiali, da Lope De Vega a Calderon de la Barca a Molière), certamente ambito gestito da veri e propri maestri-artisti. Si trattò cioè di padri pedagoghi, in parte personalmente impegnati in scena nelle vesti di attori, danzatori, musicisti, oltre che scenografi, insieme ad una schiera di numerose decine di allievi; una sorta di teatro-mondo moderno nella sua dimensione creativa, per certi aspetti rifondativa anche sul piano dell’impegno sociale e morale, animato dalla visione cristiana della vita, in grado di mettere in campo periodicamente performers ed autori di alto spessore artistico.
Certo, il fatto che i gesuiti si ponessero agli antipodi del genere al quale gli storiografi hanno attribuito il monopolio della rinascita del teatro in età moderna, ossia la commedia dell’arte che peraltro pubblicamente i gesuiti condannarono perché immorale e priva di contenuti di interesse sociale, non ha giovato al riconoscimento del loro ruolo artistico. Del resto, i padri della Compagnia rifiutarono per sé la definizione di “artista”, così come preferirono mantenersi il più possibile nell’anonimato per fare in modo che sul riconoscimento del merito dell’uomo prevalesse quello del messaggio cristiano. Il fatto poi che la scienza del tragico, ma anche del comico (come avvenne ad esempio nei collegi napoletani), costituì di fatto un veicolo di acculturazione teatrale che procedette di pari passo con quella religiosa, in linea con le accresciute esigenze culturali del continente, lascia comprendere l’importanza di un testo impegnato nella creazione di fondamenti costruttivi della realtà sociale, a fronte del pur grande mestiere tecnico-artistico dei comici dell’arte.
Vaganti ed emigranti senza fine [2], soffocati dalla fatica degli spostamenti e ostili a qualsiasi forma di impegno sociale e morale, che avrebbe costituito pericolo di repulsione, e per questo costretti al gioco dei tanti innamorati, capitani, arlecchini ecc., sempre più molteplici e segnati dalla necessità delle varianti per consentire spazio di azione ad una schiera crescente di professionisti, in buona parte costretti a recitare fino a vecchiaia avanzata per sopravvivere, i comici dell’arte non poterono non conquistare la soglia della destrezza.
In assenza di contenuti tali da lasciare al pubblico qualsiasi tipo di messaggio e di stimolare qualsiasi forma di riflessione, i comici dell’arte, veri e propri venditori del proprio corpo, macchine sceniche oleate dall’esercizio e movimentate dagli imprevedibili intrecci, prestigiatori in grado di inchiodare spettatori attratti dalla parola sicura, frutto della memoria allenata, come dall’acrobazia e dalla comicità del lazzo, si conquistarono sul campo quella visibilità che rischiò di oscurare qualsiasi altro fenomeno definibile come teatro.
Sono stati largamente studiati i flussi che a partire dagli anni ‘80 del ‘500 si affermarono rispettivamente nel nord e nel sud d’Italia e quelli che portarono alla Comédie Italienne a Parigi, né è stata trascurata la presenza dei comici dell’arte in Spagna, in particolare di Ganassa e Botarga, nel quadro del teatro festivo barocco dell’hispanidad anche in riferimento alla nascita del professionismo attorale autoctono [3].
Oalermo, Casa Professa, paliotto, prima metà sec. XVII
Rispetto all’articolato determinarsi di queste geometrie, la Sicilia assunse un ruolo passivo, attraversata come fu da compagnie anche primarie, ma senza che esse lasciassero traccia o determinassero il sorgere di professionalità locali. Al contrario la compagnia di Gesù trovò proprio in quell’assenza di pratiche sceniche consolidate da tradizioni e di centri di cultura legati al mecenatismo di corti interessate alle arti, compresa quella dei commedianti, il territorio più idoneo per una radicale affermazione della loro cultura del teatro; e questo, in sintonia e nel tempo stesso nel quale il governo di Madrid iniziava anche in Sicilia la realizzazione del suo progetto rifondativo della città/spettacolo. Si trattò, dunque, di un processo rigeneratore a tutto campo, per molti aspetti esemplare e che peraltro poggiò la sua forza su circostanze assai favorevoli, fra le quali la presenza del primo grande drammaturgo e corago della storia generale dell’ordine.
Dal 1562 al 1569, prima cioè del suo definitivo trasferimento a Roma, padre Stefano Tuccio seppe mettere a frutto spunti, suggerimenti, collaborazioni dirette provenienti dalla realtà artistica messinese del momento, adattando il tutto alle esigenze espressive che derivavano dalla sua drammaturgia, diventando, al tempo stesso, una sorta di archetipo del lavoro scenico dei Gesuiti. Fu così che le numerose varianti che si susseguirono nelle diverse centinaia di collegi sparsi in tutto il mondo, attribuibili alla ricchezza e alla molteplicità delle esperienze sia individuali che collettive si rivelarono testimonianze sempre più forti di una virtualità e di una disponibilità alle invenzioni tipiche del mestiere artigiano, come accadde, appunto, a Stefano Tuccio.
Il suo esordio avvenne nel 1562 con la prima delle tre opere di argomento biblico, il Nabuccodonosor, di cui non ci è pervenuto il testo, ma che sappiamo essere stato replicato in più giornate magno civium concursu [4], quindi fu la volta della rappresentazione di Goliath [5]. È, questo, il primo dramma gesuitico interamente pervenutoci. Rappresentato per la prima volta nel collegio messinese nell’ottobre del 1562, si ispira fedelmente al testo sacro (Reges., I, XVII) ed esprime chiaramente finalità didattiche e religiose, contestualizzate in una dimensione mistica. Dal punto di vista tematico costituisce una novità, essendo la prima testimonianza di drammatica legata agli argomenti delle scritture che si distacca dai soggetti canonici delle sacre rappresentazioni riguardanti la vita di Cristo o/e la creazione del mondo; soggetto, quest’ultimo, rappresentato peraltro, nello stesso anno a Palermo col titolo di Atto della Pinta. Al tempo stesso, la drammatizzazione, per quanto ordinata e composta nel suo spettacolare evolversi, non osserva le unità di luogo, di tempo e d’azione, mantenendosi piuttosto, da questo punto di vista, sul solco delle stesse sacre rappresentazioni.
L’opera, in cinque atti, propone infatti luoghi diversi: il giovane pastore David fra le pecore, l’accampamento di Saul, la foresta, la reggia di Gerusalemme. Sul piano letterario, il testo (trimetri con cori lirici) si ispira alla tragedia di Seneca, dalla quale pure attinge un frasario che impone solennità o/e orrore. La cura degli allestimenti scenici dovette essere particolarmente impegnativa, così come aspetto non secondario dovette essere quello della invenzione e realizzazione degli effetti spettacolari come la discesa dell’Arcangelo Raffaele all’inizio del primo atto e le apparizioni meravigliose. Come ormai di consuetudine per tutti gli eventi di inizio d’anno scolastico, l’azione scenica fu contestualizzata all’interno di un cerimoniale di prim’ ordine, essendo presente il viceré Giovanni de la Cerda, duca di Medinaceli, lo Stratigoto di Messina, don Pietro Moncada, conte di Adernò, tutto il Senato e il resto della nobiltà. Allo stesso vicerè fu dedicato il prologo dell’opera.
Nell’insieme, dunque, dovette trattarsi di una messinscena particolarmente curata nella recitazione, nel canto (del coro delle vergini), nei costumi, come pure nei dispositivi scenografici, essendo i quattro cambiamenti di scena affidati alla mutazione dei fondali inizialmente celati dalla cortina. Relativamente contenuto dovette essere, inoltre, il numero degli attori (una trentina oltre il coro); testimonianza, questa, del tentativo di trasferire monologhi e dialoghi edificanti mutuati dalle esercitazioni di retorica e dalle lezioni di teologia effettuate nelle aule del collegio, all’interno di una drammaturgia pensata per un vero e proprio dispositivo teatrale. Per questa ragione, giustamente riferendosi già alla seconda rappresentazione del Tuccio, Judith, l’anno successivo (1564) al collegio di Messina, l’Aguilera definisce l’autore «egregius tragoediarum artifex» [6].
In effetti questa terza opera, che pure rispetta fedelmente l’argomento del Vecchio Testamento, rileva una notevole dote di drammaturgo nel coniugare l’obiettivo didattico e morale con l’esigenza scenica di una rappresentazione non prolissa, nonostante le frequenti considerazioni edificanti. L’agilità dell’azione con numerosi spostamenti di buona parte dei trentadue personaggi e mutazioni sceniche a vista, anche all’interno di un medesimo atto, dovettero, del resto, rendere la tragedia assai gradevole e sicuramente originale nella figurazione scenica voluta dall’autore, nonostante la progressiva esposizione dialogica della storia, secondo la consuetudine delle sacre rappresentazioni. Ciò spiega la richiesta di ben tre repliche nello stesso anno 1564, nonché le repliche successive, ancora a Messina, nel 1565 e nel 1579, mentre il collegio di Palermo la rappresentò nel 1567, prima del Collegio Romano [7].
Sia pur recitata, secondo la tradizione della drammatica sacra medievale, in versi esametri con prologo ed epilogo in distici, fu cura dell’autore garantire anche ampia varietà interpretativa ai suoi personaggi, sia nel ruolo dei protagonisti che delle figure secondarie. Già nel primo atto Oloferne si produce in un linguaggio pittoresco quando elenca, davanti ai suoi condottieri, le numerose vittorie in oriente, per passare, subito dopo, ad espressioni di sdegno che esigono uno sguardo minaccioso, indicato nelle note di “regia” dello stesso Tuccio come «immanis, furibundus, atrox, ferus, horridus, amens». Evidentemente c’era in Stefano Tuccio una ricerca dell’effetto sul pubblico anche di tipo diretto e immediato che, se da un lato rispecchiava il suo mestiere di predicatore e di pastore, dall’altro in un certo senso tradiva la sua provenienza da un ambiente rustico e pastorale, essendo egli nato a Monforte San Giorgio, un paesino montano non molto distante da Messina [8].
Ciò che in ogni caso distinse questo genere di teatro fu la consapevolezza di un’operazione calata nella realtà sociale di quel momento e di un’azione culturale fortemente intrisa di artigiana concentrazione, piuttosto che di aristocratica esibizione e, men che meno, di spirito professionistico sia esso teatrale o letterario. Lo dimostra il fatto che le parti furono ben definite per i trentadue allievi a disposizione in quell’anno scolastico e per i componenti del coro; mentre gli allestimenti scenici, costituiti ancora da fondali dipinti tirati su da argani, oltre che da meccanismi per la discesa/ascesa dell’angelo, come pure i costumi, dovettero essere frutto delle competenze che intanto cominciavano a maturare all’interno della vita del collegio negli spazi destinati alla costruzione degli scenari anche per la confluenza di spunti iconografici offerti dall’editoria sovranazionale presente nella ricca e aggiornata biblioteca del collegio. A loro volta, conoscenze ed esperienze artistiche di padri provenienti da aree culturali diverse, contatti diretti sia con studiosi che con artigiani locali e artisti di scuola veneta, toscana, urbinate operanti a Messina consentivano, insieme all’attitudine personale di Tuccio, la messa a punto di elementi visivi per dispositivi scenografici e scenotecnici sempre più complessi e vari.
Si trattava, insomma, di una sorta di laboratorio, dal quale non era estranea la componente musicale, dovendo essere il corago, oltre che pittore, intenditor di musica. Si affermava così, come si diceva, il senso costruttivo della bottega d’arte, in cui l’attività teatrale veniva concepita come “parateatrale”, e per questa ragione orientabile, per certi aspetti, allo spettacolo per le masse urbane cui pure i padri gesuiti erano e sarebbero stati sempre più aperti. Da qui anche la naturale bivalenza dei padri della Compagnia, disponibili verso i ceti più alti, come verso il popolo minuto, al quale ultimo pure avrebbero insegnato, proprio in Sicilia, il mestiere artigiano dello scenografismo urbano.
Dopo le prime tre prove dedicate al Vecchio Testamento, Stefano Tuccio si produce in un radicale cambiamento tematico, ispirandosi al Nuovo Testamento. Anche in questo caso le capacità di teatralizzare e rendere particolarmente viva e articolata la messa in scena alternando inediti innesti drammaturgici e argomenti noti e abituali dell’esperienza devozionale corrente, diventano esperienza esemplare, anche per l’impiego di ingegni scenotecnici che, se da un lato annunciano i successivi progressi in campo europeo, dall’altro testimoniano l’apertura dei gesuiti verso la spettacolarità di massa.
Proprio in questa direzione, una componente non secondaria dell’attenzione di Tuccio e dei suoi compagni verso l’animazione urbana, peraltro già molto viva a Messina alla metà del ‘500 dopo l’esperienza dei festeggiamenti per il passaggio di Carlo V nel 1535, dovette essere costituita dalla nuova eccezionale stagione determinata, nella città dello stretto, dall’arrivo di artisti di talento come Montorsoli [9]. L’evento che tuttavia determinò il coagulo più significativo delle energie artigianali e culturali locali, unitamente alla partecipazione degli artisti ospiti e che dovette coinvolgere lo stesso Stefano Tuccio fu la trasformazione della macchina scenica massima della festa urbana realizzata nel 1535, con l’apporto determinante di Polidoro da Caravaggio e di Francesco Maurolico [10]. Già adattata a macchina devozionale per la festa dell’Assunta, nel 1565, oltre ad essere ingrandita e trasformata nei dispositivi destinati al trasporto, sì da impegnare direttamente una quantità notevole di fedeli, fu radicalmente ricostruita negli ingegni scenici e nella meccanica.
Messina, la vara
La rotazione dei diversi piani della struttura e la verticalizzazione dell’impianto, volte a mostrare in forma ascensionalmente edificante il rapporto fra cielo e terra fino alla corte angelica in movimento sovrastata dalla statua della Madonna, dovettero essere visioni spettacolari in parte speculari rispetto a quelle messe in atto da Tuccio proprio in quegli anni nelle sue messe in scena al chiuso. Non è difficile pertanto ipotizzare un rapporto diretto di collaborazione e di acculturazione da parte del nostro drammaturgo di fronte alla pratica architettonica messa in atto, fra gli altri, dallo stesso Montorsoli, da Andrea Calamech, architetto toscano (in forza presso il Senato di Messina proprio dal 1565) e probabilmente da Giovanni Cortese, artista pescarese esperto in dispositivi meccanici, senza considerare l’apporto figurativo delle botteghe d’arte animate dagli allievi della scuola di Polidoro e di altri artisti.
Nello stesso 1565 Tuccio compone il Christus nascens, un atto unico breve [11], ma articolato in quattro mutazioni sceniche a vista [12] con inedite aperture in orizzontale di semifondali dipinti, rapide composizioni/scomposizioni di strutture praticabili, improvvisi effetti speciali sia sulla quota aerea che di palcoscenico («compaiono le acque melmose del Nilo»), in una alternanza di sequenze celesti e terrene fra presenze messianiche e realistiche interpretazioni (ad esempio, quella dei membri della sacra famiglia).
Il Christus patiens, scritto tra il 1566 e il 1568 [13] è invece una vera e propria tragedia in cinque atti, come le tragedie classiche alle quali pure l’opera si ispira nel tono sostenuto del dialogo e nei meccanismi drammaturgici. Si tratta, dunque, di una testimonianza implicita del progresso raggiunto dal laboratorio teatrale di Stefano Tuccio anche sul piano delle recitazione e della interpretazione [14], mentre su quello della “regia” e della messinscena si conferma lo stile tucciano delle mutazioni a vista, dell’articolazione dell’uso degli spazi del palcoscenico animato fino alle orizzontali più lontane dalla platea (con l’apparizione sullo sfondo delle figure dei «santi vecchi di Israele atterriti» nel secondo atto), le anomalie surreali del ritmo delle azioni (l’esecuzione “rallentata” della crocifissione di Cristo).
Il Christus Judex [15], infine, è il dramma più complesso e scenicamente più impegnativo composto e rappresentato da Stefano Tuccio con grande successo nel settembre del 1569 presso la chiesa del Collegio di Messina [16]. L’opera, che mette in scena le terribili sequenze del Giudizio Universale, è una vera e propria sintesi fra la lezione edificante proveniente dalla teatralità medievale, mutuata appunto dall’azione gesuitica, e l’esplosiva ingegnosità scenotecnica che prelude alla pratica della macchineria barocca. Rispetto alle stesse precedenti messe in scena, nel Christus Judex, di particolare effetto dovette essere la cura della verticalità degli ingegni; tali da consentire una estensione espressiva dalla dimensione celeste a quella della profondità dell’inferno, in un assetto scenico assolutamente inedito, almeno in Sicilia.
Sul piano strettamente tecnico, nel primo atto del Christus Judex molto spettacolare doveva apparire la discesa dell’arcangelo Michele che, sospeso a un sistema di funi, giungeva dal cielo nella quota più bassa del fronte scenico, urtando con un’asta le porte degli Inferi che, divelte, precipitavano per consentire il breve dialogo con Acheronte, prima della rapida risalita nel Paradiso. Ancora nel primo atto «assai in alto» appariva una bellissima donna coronata di stelle, la quale calcava coi piedi la luna. Era la Chiesa che, gemendo a guisa di una partoriente, soffriva per i suoi figli e chiedeva soccorso a Dio intanto che nell’aria si librava minaccioso un immane serpente di sette teste, splendenti di sette stelle che, rotando, con la coda strappava la terza parte degli astri. La meravigliosa scena aerea veniva completata dall’irruzione di angeli che, con la spada in mano, facevano precipitare la macchina del serpente. Altrettanto spettacolare doveva essere nel III atto l’improvviso effetto scenico dei martiri che, colpiti già morti dai militi dell’Anticristo, al primo colpo rapidamente sollevavano il capo e, gettando i manti della sepoltura, volavano in cielo «fulgidi su candida nube» cantando. L’effetto ascensionale più spettacolare doveva essere riservato, tuttavia, all’ultimo atto con la salita in cielo di tutti i beati, mentre in senso opposto, la verticalità della scena si apprezzava in tutta la sua estensione con la contemporanea discesa agli Inferi dei reprobi. Ancora nel terzo atto si vedeva l’Anticristo correre verso la cima di un monte per lanciarsi in aria e inseguire i tre profeti.
Alla complessità dell’invenzione scenica Stefano Tuccio aggiunse in questa rappresentazione particolari doti di “maestro di scena”, oltre che di drammaturgo, in grado di fare apprezzare soluzioni di grande effetto e persino di straordinaria modernità, come nel caso dell’inizio del primo atto quando, su una doppia quota apparivano, con un inedito, coraggioso contrasto, in alto Cristo in trono con intorno i patriarchi del Vecchio Testamento e i Santi del Nuovo, mentre in basso centinaia di cadaveri giacevano a terra in due contesti ambientali diversi: la valle e la città. Come dire: un originale effetto “massa” e un inimmaginabile effetto “sintesi” che anticipavano di trecentocinquanta anni certi azzardi della rivoluzione scenica del teatro europeo fra Otto e Novecento: da Reinhardt a Mayerhold, allo stesso D’Annunzio. In particolare, l’effetto massa delle azioni processionali di tradizione medievale fu giocato dall’autore con varianti diverse. Nel solo II atto si passava dagli abitanti di Gerusalemme adunati nel tempio, alla turba che trascinava l’indemoniato, alla schiera di zoppi, ciechi e infermi che venivano miracolati “a vista”. Ai limiti della capienza del palco doveva essere, inoltre, nel V atto la presenza di un centinaio di personaggi: patriarchi, profeti, apostoli, martiri, cenobili, anacoreti, vergini. Numerosi interventi “a solo”, d’altro canto, ancora ispirati alla tensione espressiva mutuata dal dramma antico, oltre a testimoniare il successo dell’addestramento alla recitazione maturato ormai nella pratica del Collegio, rivelano una particolare sicurezza nell’orchestrazione complessiva e nella misura che Stefano Tuccio riuscì a dare alle numerose, e fra loro diverse, componenti della messa in scena.
Né va trascurato il ruolo scenico della luce, opportunamente graduata nella sua intensità, di volta in volta, in quanto vista come elemento vivo e attivo nella evoluzione del dramma e non semplicemente come strumento di illuminazione. Così nel I atto: «intanto, sebbene nessuna nube ingombri il cielo, d’ogni intorno impallidiscono i raggi del sole e l’aere mugghia». Nel III atto è l’angelo Ariele a spegnere le luci del cielo. Effetto, questo, che comportava una serie di accorgimenti tecnici e, quanto meno, una serie di operatori in grado di mettere in atto l’idea del corago. Se consideriamo che proprio in quegli anni Leone de’ Sommi scriveva i famosi Dialoghi [17] affrontando fra le altre cose i problemi della luminotecnica e riscuotendo grande successo negli ambiti più evoluti della scena teatrale, è molto probabile che anche per questo aspetto della messa in scena, la prova gesuitica vada collocata nella dimensione dell’invenzione artigiana, piuttosto che in quella di una cultura scenica di condizione, con tutta la libertà che l’estro poteva suggerire a questo singolare autore.
Anche sul piano della costumistica, del resto, la pratica laboratoriale di Stefano Tuccio non sembrò consentirsi limite alcuno, dal momento che, al di là della estrema varietà degli abiti di scena richiesti dal copione, l’autore si spinse anche nell’elaborazione di maschere e mascheramenti speciali, come dovette essere quel mostro aereo, cui si faceva prima cenno, con «sette teste, faccia di leone, zampe d’orso e corpo di leopardo».
La girandola delle meraviglie, perfettamente in sintonia con le numerose mutazioni di scena, che Tuccio seppe mettere in atto, non rimase tuttavia puro teatralismo; al contrario, si integrò col verso latino e col valore morale ed edificante dell’azione che, sul piano emotivo, seppe sempre incutere nel corso delle numerose repliche, commozione o/e terrore. E questo senza che il suo messaggio rimanesse cliché edificante, monito generico buono per tutte le platee.
Secondo lo spirito del migliore teatro gesuitico, Tuccio non mancò mai di rivolgersi agli spettatori di quel momento e di quel luogo. Fu così che se da un lato, come si è in parte visto, seppe esaltare il culto mariano così diffuso nel popolo di Messina, dall’altro non mancò di lanciare funesti avvertimenti contro la superbia dell’opulenza; rischio assai reale in quella città certamente la più colta e la più ricca della Sicilia, la cui platea proprio per questo Tuccio volle indurre alla preghiera e al pentimento, come si legge chiaramente nel prologo del Christus Judex.
Ciò dimostra che il ruolo originario del Collegio Mamertino, con la sua capacità di stimolo fra scena e fede non derivò da “stravaganze” ma da un campo d’azione vivo e propositivo. Condizione, questa, che non si arrestò con il trasferimento di Tuccio a Roma, ma al contrario continuò febbrilmente nel decennio immediatamente successivo attraverso percorsi tra loro complementari: da un lato, quello strettamente drammaturgico per il quale in tempo reale venivano messi in atto gli aggiornamenti della Ratio studiorum che venivano dalla capitale del cattolicesimo, verosimilmente anche attraverso il canale informativo privilegiato dello stesso Tuccio, in quanto estensore della Ratio; dall’altro quello dei primi esperimenti di teatro devoto urbano a spazio totalev [18].
A questo punto il ciclo della produzione teatrale gesuitica siciliana delle origini si può considerare concluso; non senza aver creato le premesse per una produzione ormai matura e fluida, dopo decenni di sperimentazione. Del resto, se ci siamo soffermati sui sette anni (1562-9) dell’opera di Stefano Tuccio nell’isola è perché non a caso essi corrispondono a quelli nei quali la Sicilia non prende parte all’avvio multicentrico della commedia dell’arte; quello cioè in cui, come è stato detto, viene sciolto da parte dei comici il dilemma se trasformare il mestiere ricevuto dai padri per poter entrare in compagnia o scomparire. Alla dinamica dei commedianti che talvolta si unirono agli attori locali (come era accaduto a Palermo nel 1560) si contrappose, da un lato quella dei padri della compagnia che nei centri maggiori dell’isola portarono il loro sapere scenico, dall’altro quella degli artisti-artigiani (soprattutto toscani e marchigiani)[19] chiamati in Sicilia per la ideazione di macchine ingegnose compatibili con le invenzioni gesuitiche, come pure con la pratica degli intermezzi apparenti, e soprattutto con gli scenari festivi urbani che iniziavano in questo modo a configurarsi come la costante identitaria dello spettacolo siciliano sia di ispirazione civile che religiosa. Non è un caso, pertanto, che la prima fuga di un siciliano, quella del già citato Vincenzo Belando destinato ad intrecciare la propria vita con i comici dell’arte nel continente italiano fino a Parigi, avvenne nel 1565, cioè nell’anno centrale di questo fondamentale spartiacque. Del resto, proprio in quell’anno, in senso opposto, come si è visto, giungeva in Sicilia Andrea Calamech, mentre il messinese Francesco Maurolico, assai vicino ai gesuiti, iniziava a coniugare il pensiero astronomico fra manifestazioni aeree e terrene con i principi della fede, senza trascurare una loro proiezione nel campo teatrale.
Fu così che ad un certo punto di quegli anni ‘60 il progresso scenico promosso dai gesuiti a Messina, anche con il contributo di artisti e artigiani di esperienza continentale, non poté non proiettarsi su Palermo, città individuata dal progetto politico di Filippo II come luogo di rappresentanza fra i più significativi dell’hispanidad mediterranea. In questo senso il viceré Garçia di Toledo poco dopo il suo insediamento, ancora nel 1565, aveva già provveduto a promuovere nella capitale dell’isola la costituzione dell’accademia dei Cavalieri d’Armi, la prima in Sicilia a praticare, fra le altre cose, l’esercizio del teatro, sia sul piano della recitazione che della scrittura scenica: una sorta di alternativa di condizione all’attività dei professionisti, per la quale verisimilmente il viceré dovette ricorrere ancora alla consulenza del fedele, quanto navigato, Luigi Tansillo, a quel tempo governatore della città di Gaeta per incarico fattogli avere dallo stesso Garçia di Toledo.
Stefano Tuccio si recò a Palermo nel 1567 per curare personalmente la ripresa della messinscena del Goliath, e in quell’occasione non dovettero mancare i sui suggerimenti per la realizzazione dello spettacolare corteo del Trionfo della Morte. Il contributo di Tuccio all’avvio della pratica teatrale a Palermo fu fondamentale per dare corso a un processo fondativo di lunga durata. La prima testimonianza dell’“effetto Tuccio” fu già nel 1569 con la preparazione della Tragedia di Santa Caterina nella chiesa della Compagnia; un evento reso famoso dalla cronaca per un incidente diplomatico avvenuto nel corso della prova generale. Non essendo stato ammesso alla visione delle prove perché non riconosciuto, il presidente del Tribunale dell’Inquisizione, Mons.Bizzerra, pose il veto alla rappresentazione nella data prevista, consentendo che lo spettacolo potesse essere messo in scena soltanto dopo alcuni giorni. Da qui, la decisione del generale della Compagnia di Gesù di bloccare sine die l’attività teatrale dei gesuiti a Palermo, al fine di evitare il ripetersi di tali incidenti. Questa sosta diplomaticamente ufficiale che durò quasi vent’anni, in realtà celò una ufficiosa quanto febbrile attività di consulenza artistico-organizzativa da parte dei gesuiti che consentì il configurarsi di una cultura dello spettacolo sui generis di grande qualità e di imponente orchestrazione.
Il primo banco di prova del nuovo metodo gesuitico fu la ripresa dell’Atto della Pinta rappresentato nel 1570. L’evento fu organizzato per rendere omaggio al viceré Don Francesco D’Aquino marchese di Pescara e alla moglie Isabella Gonzaga, figlia del duca di Mantova, che già l’anno precedente aveva mostrato l’intento di incoraggiare l’arte teatrale a Palermo promuovendo la fondazione dell’accademia degli Accesi. Come dire: un’altra sollecitazione sovranazionale all’arte scenica che dovette essere favorevolmente accolta dall’aristocrazia siciliana, se nel 1570 un potente e colto titolato palermitano, Don Fabrizio Valguarnera, fondava a sua volta un altro sodalizio, quello dei Risoluti, anch’esso aperto al teatro. La componente accademica, fondamentalmente dedita alla scrittura letteraria per un teatro sostanzialmente amatoriale, e di condizione, accompagnò per così dire a latere il percorso gesuitico, come pure l’evoluzione del teatro festivo urbano, limitandosi alla stesura di intermezzi e a qualche saltuaria produzione scenica, di solito accolta nel salone di rappresentanza del palazzo del senato.
A fronte dell’entusiasmo degli accademici, tuttavia non sostenuto da un solido addestramento alla pratica artistica e organizzativa, la Compagnia di Gesù seppe dimostrare di possedere fiuto e mestiere. Essendo l’Atto della Pinta un’opera molto impegnativa anche sul piano della recitazione, il primo problema da risolvere dovette essere proprio quello di reperire attori adeguati a ruoli assai delicati, quali quelli imposti dalla sacra scrittura, a partire dal tema della Creazione del Mondo. Da qui il vantaggio, di cui godevano i gesuiti, di potere contare su una rete di collegamenti con tutte le aree siciliane dove esistevano collegi e chiese appartenenti all’ordine. Un sistema, questo, estremamente funzionale, attraverso il quale anche padri appartenenti ad altri ordini religiosi che già avevano esercitato con successo attività anche contigue all’arte della recitazione, potevano facilmente essere segnalati e quindi contattati per la definizione del cast artistico messo a disposizione dei deputati e rettori della chiesa di Santa Maria della Pinta, luogo della rappresentazione.
Da un registro di conti dell’amministrazione civica di Palermo, sulla quale gravavano le spese per la realizzazione dell’evento, sappiamo così che furono stanziati «tarì 24 a fra Vincentio Saladino, quello chi feci Deo Padre per pagarsi la mula e spesi quando venni in Palermo», e ancora «onzi dechi per rimuneratione». Ventotto tarì vennero dati invece a «Frati Paulo de Cammarata per pagarsi la mula e spesi chi fici quannu venni in Palermo per far uno de li Padri Sancti» e ancora «onzi uno tarì 6 a Fra Paulo di Cammarata, alias Tuzzolino, quello chi feci uno di li Padri Sancti per andarsene ad Cammarata» [20]. In quest’ultimo caso, dunque, sembra addirittura che il frate-attore avesse un nome d’arte, Tuzzolino, come riconoscimento di un mestiere già acquisito; né mancarono recitanti laici, come quel Bastiano La Cometa proveniente da Messina, roccaforte del teatro gesuitico, remunerato con la stessa paga di Fra Vincenzo Saladino, interprete di Dio Padre, ossia dieci once.
Questo movimento di sconosciuti agli storici del teatro ingaggiati per recitare l’Atto della Pinta e che tessevano a dorso di mulo la Sicilia potrebbero far venire alla mente i viaggi estenuanti dei comici dell’arte cui prima facevamo cenno. Senonché, la forma del teatro regolata dai gesuiti fu entità più ampia e complessa, per la quale la componente visiva, oltre che musicale entrò nel progetto scenico con importanza perlomeno pari a quella attribuibile al ruolo dell’attore. Dallo stesso documento degli Atti del Senato di Palermo sappiamo infatti che la musica e il canto dovevano essere componente non secondaria della rappresentazione se venivano pagati «a Geronimo Cexapi tarì 12 per poniri tanta carta rigata per fari li vochi de la musica»; mentre per la costumistica anche i figuranti e i personaggi muti (parte dei quali orfanelli) godevano della massima attenzione, come si evince da questo pagamento: «once una, tarì 2, grani 10 per far un par di calzoni, un cammisotto di panno bianco infoderati di tella e un par di calzaroni all’orfanello chi fichi l’angelo Gabrieli» [21].
L’arte della costumistica teatrale, del resto, sulla scia dell’insegnamento gesuitico sembrò soddisfare la sempre maggiore maturità dello spettacolo, rivelando anche specializzazioni particolari nel campo, come si evince da un lauto pagamento effettuato ad un Pasquale La Vanella «per haviri tagliato et cusito 9 vestiti de diavoli con suoi ali, cappilleri et mascari […] e per haviri tagliato, cusito et rabiscato d’argento numero 12 pari di stivaletti» [22].
Anche sull’importanza della scenografia e sulla complessità degli apparati utilizzati per la rappresentazione, non mancano dati certamente documentati. Si ha notizia, ad esempio, dell’ingaggio di una consistente squadra di artigiani addetti allo smontaggio: «once chinco a Presti Minico Podia per ipse et suoi compagni per sparare tutto l’apparato» [23]; un pagamento, questo, che si aggiunse a quello di altre cinque once amministrato dal capomastro della città, Giuseppe Spadafora, relativo all’opera dei maestri apparatori. Sul piano strettamente scenografico si arrivò anche ad effettuare interventi pittorici in grado di bene integrare l’azione con l’ambientazione scenica; come nel caso delle tre once pagate al maestro Vincenzo Tornabene «per haver depinto tutto il golliseo della rebellione» degli angeli. Sequenza, questa, molto spettacolare in quanto accompagnata, oltre che da cori e musiche, anche da voci e rumori d’effetto, se a Mariano Carosello veniva fornito un salario di due once come «nuncio delle luci della ribellione e del trono» [24]. E non mancarono naturalmente i fornitori specializzati di materiali e operai utilizzati per la realizzazione e la manovra degli ingegni, come fu quel Vincenzo Berritta che gestì ben 25 uomini che «li han servito a tirarsi argani e ferri» [25].
Anche se non sono stati finora trovati documenti descrittivi di questo evento del 1570, i riferimenti delle due edizioni precedenti ci lasciano intendere quanto adatto all’invenzione artistica esso fosse. La battaglia fra angeli e demoni, lo sprofondamento di questi ultimi nel baratro dell’inferno e il trasferimento dei primi presso la sede della corte celeste dovevano essere soltanto l’inizio di una lunga serie di scene di grande cattura visiva: dalla creazione del mondo alla cacciata di Adamo ed Eva, al movimento dei patriarchi, dei padri santi, delle sibille, dei re ecc. L’insieme delle azioni a tutto campo determinarono così, di fatto, la straordinaria virtualità scenica di questa idea di teatro aperta a farciture e ad adattamenti, sia sul piano della ingegneria scenica sia su quello della partecipazione di attori, cantori e figuranti.
La rappresentazione dell’Atto della Pinta del 1570 diventò così una sorta di prototipo di un genere di spettacolo omologabile a quello en plein air, estensibile su scala urbana, segnando il nuovo percorso del teatro siciliano e stabilendo definitivamente le distanze da quello dei comici dell’arte.
Dialoghi Mediterranei, n. 75, settembre 2025
Note
[1] Per approfondimenti su questa questione rimando al mio Fra le invenzioni della scena gesuitica. Pedagogia e debordamento, Roma, Bulzoni 2008.
[2] Sulle difficoltà logistiche del mestiere dei commedianti dell’arte e sui flussi nazionali e sovranazionali degli attori, rimando per tutti al saggio di S. Ferrone,Attori, mercanti, corsari, Einaudi Torino 1993.
[3] Cfr. in proposito G. Isgrò, Il teatro della festa, il barocco spagnolo, Palermo, Anteprima, 2003.
[4] Cfr. Litterae Quadrimestres VII, Madrid, 1894-7: 661. Cfr. anche VIII: 324.
[5] A questa rappresentazione fa cenno lo stesso Stefano Tuccio in una lettera del I gennaio 1563 (Litterae Quadrimestres, IX: 182). La lettera è in parte riportata da B. Soldati, Il collegio mamertino e le origini del teatro dei Gesuiti, Torino, Loescher, 1908:.22-3 e da M. Saulini, Il teatro di un gesuita siciliano, Roma, Bulzoni, 2002: 49. Il testo di Goliath, manoscritto e mai pubblicato a stampa, è conservato presso la Biblioteca Regionale Universitaria di Messina, Fondo Vecchio 113 (da ora BRM, F.V.113). Nello stesso fondo sono conservati altri drammi manoscritti di Stefano Tuccio.
[6] E. Aguilera, Provinciae siculae Societatis Jesu, I, 2018.: 166. Il manoscritto originario di Juditha è consultabile presso la BRM, F.V. 113, ff. 1-30.
[7] Sulla fortuna di questa tragedia nei collegi siciliani scrive con dovizia di documentazione G. Calogero, Stefano Tucci, Pisa, Orsolini Prosperi, 1919: 37-38. Cfr. anche M. Saulini, Il teatro di un gesuita siciliano, Bulzoni Roma 2002: 7-68
[8] Le implorazioni dei bambini sfiniti dall’arsura, così come dei genitori afflitti dalla sofferenza dei figli nella città assediata, esprimono sentimenti semplici, e al tempo stesso intensi, di pietà popolare. Allo stesso modo, il personaggio di Judith, in veste di eroina, doveva suscitare nell’uditorio forti sentimenti di riscatto del bene contro il male, per certi aspetti più assimilabili al bisogno della classe più disagiata che di quella aristocratica, presente alla rappresentazione. Tuttavia è proprio Tuccio a spiegare nel prologo il significato della figura della protagonista: Judith rappresenta Maria che, castissima, si astiene dalle mense assire, che non teme Oloferne e che, col suo gesto, redime il genere umano dalle pene dell’inferno.
[9] Proprio all’inizio di quegli anni ‘60 questi realizzava monumenti che come vere e proprie macchine sceniche arricchivano gli spazi urbani più significativi e di rappresentanza, a cominciare dalla bellissima fontana alzata, non a caso, nella piazza antistante il tempio massimo della città, e la statua del Nettuno, destinata all’altra grande fontana realizzata nel grande piano aperto verso la prospettiva dello Stretto.
[10] Sulla trasformazione del carro trionfale di Carlo V in macchina scenica della Vara dell’Assunta a Messina rimando al recente studio di A. Fumia-F. Riccobono, La Vara, Messina, Sfamema, 2004. Più in generale sulla festa di Carlo V a Messina cfr. C. Meldolesi, Spettacolo feudale in Sicilia, Flaccovio 1973 e il mio Festa tra teatro e rito nella storia di Sicilia, Palermo, Cavallotto, 1981.
[11] Il testo manoscritto di quest’opera è conservato presso la BRM, F.V. 113, ff. 31-46 con indicazione «Ecloga acta Romae 1573». Esiste un’altra copia manoscritta presso la Biblioteca Nazionale di Roma (Cod. 24 dei manoscritti gesuitici). Tutti i citati studiosi dell’opera teatrale di S. Tuccio concorrono nel supporre che l’opera pervenutaci sia una ripresa, anche con una estensione dell’ultima parte, rispetto a una precedente stesura che, secondo un logico ordine diacronico, sarebbe da collocare nell’anno 1565.
[12] Nella prima scena siamo a Gerusalemme, nei giorni del censimento ordinato da Augusto. Simeone e Zaccaria lamentano la tristezza dei tempi e sospirano la venuta del Liberatore. Appare Gabriele che conduce Simeone in un bosco a contemplare una serie di visioni miracolose. Per la prima volta, a questo punto, l’autore lascia intuire l’esperimento di una tecnica di mutazione scenica diversa da quella riscontrata nelle precedenti opere, solitamente effettuata col movimento verticale della cortina. Tuccio dice infatti: «s’apre allora la scena silvestre»; riferendosi evidentemente ad un movimento in orizzontale, e verso l’esterno, di due semifondali dipinti. A meno che non si tratti di una invenzione in loco, il suggerimento “importato” poté venire per l’occasione da Andrea Calamech, già testimone a Firenze della felice stagione sperimentale del Buontalenti nel campo della scenografia dipinta. Si susseguono poi tre quadri diversi, nel primo dei quali si assiste ad un andamento processionale di profeti che cantano l’avvento di Cristo. Compaiono, quindi, Noè e successivamente Giacobbe. Mutata la scena, compaiono le acque melmose del Nilo e il paniere che salverà Mosè dalla morte. La scena continua con un’alternanza di figure mute e di profezie, fino alla prosopopea dell’Idolatria. Simeone a questo punto si allontana, mentre rapidamente si prepara il presepe, tutto praticabile, mentre un angelo si cala sul tetto della capanna. In questo caso, dunque, Tuccio sembra svincolarsi dai canoni scenografici regolari, utilizzando contemporaneamente la scena dipinta e quella costruita a vista (senza far ricorso alle quinte serliane), spaziando con estrema disinvoltura dal colto al popolare anche in ambito drammaturgico. Lo stesso predisporsi in scena di San Giuseppe e della Madonna avviene con un’inedita azione a vista di tipo realistico più adatta ad un uditorio dai sentimenti semplici: Giuseppe si lamenta della povertà, mentre la Madonna siede stanca fra i dolori del parto. Da qui in avanti si susseguono un volo d’angeli, l’accostarsi di pastori che porgono doni al Bambinello e l’arrivo maestoso dei Magi.
[13] Cfr. BRM, F.V. 113, ff. 47-91.
[14] Nel prologo, la Natura chiama ad alta voce tutte le creature a piangere la morte del Creatore. Nella prima scena del primo atto Maria esclama, alla maniera degli interpreti della tragedia greca, i presentimenti del martirio del figlio. Cristo ordina a Pietro di preparare a Gerusalemme la cena; quindi, allontanata Maddalena, consola la madre. Si vedono, a questo punto, figure messianiche (Giuseppe, Assalonne, Eliseo, Isacco, Mosè) che parlano della Redenzione. Finite le visioni, Maria e Cristo avanzano sul proscenio; mentre sul fondo passano altri personaggi (Giuda e Caifa che discutono del tradimento). Cristo si reca per la cena con gli Apostoli; segue, sempre nel corso del primo atto, una mutazione scenica: appare una tavola imbandita. Ciò significa che la scena si svela dopo che si è alzata una cortina. Dopo la cena, è la volta della lavanda dei piedi; quindi il coro conclude con un canto. Nel secondo atto Gesù appare nell’orto di Getsemani con Pietro e Giovanni. I due non resistono al sonno; Gesù si sente svenire e viene soccorso da Gabriele, mentre sullo sfondo appaiono le pallide figure dei santi vecchi di Israele atterriti. Arriva Giuda; quindi i soldati romani che prendono prigioniero Cristo. Il terzo atto è dedicato alla rappresentazione del processo a Gesù. Il quarto atto inizia con un concilio infernale. È questa un’altra forma originale di innesto drammaturgico di grande effetto e di cattura dell’attenzione riscontrabile in forme ottocentesche di teatro popolare, compresa la stessa “opra dei pupi”, come le scene dei “consigli” dei Paladini di Carlo Magno (raffiguranti il bene) e quelle dei nemici saraceni (raffiguranti il male). L’assemblea dei demoni manda a Gerusalemme Asmodio, diavolo della lussuria e del furore per eccitare gli animi al desiderio di sangue. Altre mutazioni sceniche aprono verso le sequenze del “calvario” e quindi del Cristo caricato della croce, verisimilmente tutte realizzate in chiave realistica, secondo lo stile delle figurazioni in strada della Via Crucis. Al quinto atto, all’alzarsi della cortina, si vede lentamente crocifiggere Cristo sotto gli occhi del centurione e di Maria addolorata. Con una mutazione improvvisa si aprono le nubi dalle quali scendono a mezz’aria Gabriele, Raffaele e Michele. Armati di spada, circondano la croce pronti a schiodare il morente, ma Cristo grida loro di ritirarsi. Una successiva mutazione svela una strana figura vestita di nero: è la Morte che viene a separare l’anima dal corpo. L’atto e la tragedia hanno termine con la deposizione e la sepoltura: sequenze mute accompagnate prima dal pianto di Maria, poi, svenuta questa, da quello del coro, cui si aggiungono le tre Marie (Maddalena, Salomè, Maria sorella della Madonna) e Giovanni.
[15] Il testo originario è conservato manoscritto presso BRM, F.V. 113, ff. 93-156. Altri manoscritti dell’opera sono conservati presso la Biblioteca Nazionale di Roma (manoscritti gesuitici, cod. 223), presso la Biblioteca Casanatense di Roma (cod. 739) e presso gli Archives Français della Compagnia di Gesù di Vanves (cod. 8598). Nei suddetti manoscritti romani si nota una maggiore estensione delle didascalie e l’aggiunta dell’”argomento” in italiano, utile a rendere più comprensibile agli spettatori l’andamento della rappresentazione.
[16] L’eco di questo vero e proprio trionfo teatrale fece sì che la rappresentazione fosse ripresa a Roma, col personale consenso di Papa Gregorio XIII, il 23 febbraio 1574 presso il Collegio Germanico, alla presenza di numerosi cardinali e del più alto patriziato della Stato Pontificio, compreso Marcantonio Colonna, uno dei protagonisti della battaglia di Lepanto e futuro viceré di Sicilia. Successivamente tradotta in diverse lingue, fu rappresentata in tutta Europa e pubblicata alla fine del secolo successivo (nel 1673 a Roma, a cura del p. gesuita L. Lucchesini e successivamente a Monaco nel 1697).
[17] Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche/Leone de’ Sommi (a cura di F. Marotti), Milano, Il Polifilo, 1968.
[18] Ne sono testimonianza esemplare, per la prima parte, le tragedie Messana liberata e Rogerius, sive Panormus liberata, scritte rispettivamente nel 1594 e nel 1599 e conservati manoscritti presso la B.R.M., F.V.113. Le due opere sono perfettamente in linea con i nuovi orientamenti drammaturgici dell’Ordine, determinati dalle restrizioni imposte dalla Ratio studiorum: unità di tempo e di luogo, esclusione dei personaggi femminili, riduzione delle mutazioni sceniche e degli eccessi della scenotecnica. Ed è proprio in ragione di queste restrizioni dettate dalle nuove regole, che gli autori del Collegio Mamertino iniziarono a cercare nuove espressioni tematiche traendo spunto anche dalla storia antica, medievale e contemporanea. Al genere della tragedia sacra appartengono dunque i due menzionati drammi scritti da un non meglio identificato padre P. del collegio messinese. I gesuiti, anche in questo caso, seppero pertanto adattarsi alla materia topica, ben individuabile dalla fruizione locale, per costruire due opere edificanti sulle fondamenta del mito del trionfo della cristianità. Un percorso, questo, che nello specifico veniva pienamente risignificato e cristianamente legittimato dal pericolo corrente delle razzie barbaresche, da secoli sofferto dalle coste siciliane. Proprio negli anni della composizione dei due drammi storici, le riprese di pericolose incursioni barbaresche e la minacciosa presenza di flotte turche nelle acque calabro-messinesi, rispetto alle quali proprio i gesuiti si produssero, nella loro chiesa di San Nicolò, in cerimonie solenni a carattere espiatorio. E proprio in questa chiesa, la rappresentazione di “Messina liberata”, cerimonia devota anch’essa assunse anche la funzione di evento apotropaico e di scenario vivo della speranza e della preghiera collettiva di fronte all’incombente pericolo. Né va dimenticato il più grande evento storico-politico del Cinquecento mediterraneo nel quale, peraltro, la Sicilia aveva svolto un ruolo primario, ossia la battaglia di Lepanto. Come è noto, proprio la città di Messina aveva visto ancorate nel 1571 presso il suo porto, per ben due volte nello spazio di un mese, tutte le flotte della Santa Lega, rispettivamente in partenza e di ritorno dal grande scontro navale. Palermo, a sua volta, nel 1572, come meglio si vedrà più avanti, era stata teatro della celebrazione del più fastoso trionfo politico-militare in onore di Giovanni d’Austria, l’ammiraglio comandante supremo di tutta l’armata cristiana.
[19] Per la verità alcuni artisti toscani provenienti dalla scuola di Michelangelo erano presenti a Messina già da qualche tempo. Erano esperti, tra l’altro, nella costruzione di meccanismi ad orologeria, di leve, automi e scene teatrali. Il capostipite era stato Lorenzo della Volpaia (1456-1512), amico di Michelangelo e autore di un monumentale orologio astronomico per Papa Sisto IV della Rovere (1471-1484).
[20] Archivio Stor. Comunale di Palermo, Atti, XIV ind., 1570-1, ff. 56 v. – 57 r.
[21] Ivi.
[22] Arch. di Stato di Palermo, TRP. NP. 1067, f. 163 r.
[23] Ivi.
[24] Arch. di Stato di Palermo, ibidemi, f. 159 r.
[25] Ivi.
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Giovanni Isgrò, docente di Storia del Teatro e dello Spettacolo presso l’Università di Palermo, è autore e regista di teatralizzazioni urbane. Ha vinto il Premio Nazionale di Saggistica Dannunziana (1994) e il premio Pirandello per la saggistica teatrale (1997). I suoi ambiti di ricerca per i quali ha pubblicato numerosi saggi sono: Storia del Teatro e dello Spettacolo in Sicilia, lo spettacolo Barocco, la cultura materiale del teatro, la Drammatica Sacra in Europa, Il teatro e lo spettacolo in Italia nella prima metà del Novecento, il Teatro Gesuitico in Europa, nel centro e sud America e in Giappone. L’avventura scenica dei gesuiti in Giappone e Il Teatro dei gesuiti sono i titoli delle sue ultime pubblicazioni.
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