Quattro Maddalene di Georges de La Tour in “pratica”

George de la Tour era ormai un pittore molto affermato e le sue celebri Maddalene circolavano in diverse copie e altrettante varianti: incisioni, dipinti originali (come quella della disputa) o copie di buona o pessima fattura. La loro varietà non riguardava solo il supporto (o l’autorialità) ma anche la composizione dell’immagine: dalle prime e più tradizionali (più o meno discinte, con o senza crocifisso ecc.) a quelle estremamente sobrie e introspettive, oggi (e molto probabilmente anche allora) più apprezzate ^[3]. 

In questo articolo presenterò la Maddalena Fabius, la Penitente di Los Angeles, la Terff di Parigi e la Wrightsman di New York (le 4 opere più famose della serie ^[4]) interpretandole non come capolavori della storia dell’arte (cosa già fatta e al di là delle mie competenze, oltre che delle mie intenzioni ^[5]) ma, per dirla con Hans Belting ^[6], da una prospettiva antropologica: non sono tanto le tele di per sé, il loro autore o il loro valore storico-artistico al centro dell’obiettivo ma soprattutto la “pratica” da parte degli esseri umani delle immagini che vi trovano. Intendo per pratica delle immagini l’averci a che fare, il produrle o il recepirle, certo, ma anche e soprattutto il farne qualcosa, ovvero funzionalizzare e gestire il loro innegabile potere ^[7]. Per rendere questo punto più fruibile, mi sembra utile fornire qualche chiarimento lessicale: a cominciare da cosa intenda qui con la parola immagine. 

Secondo lo storico dell’arte tedesco gli esseri umani isolano all’interno della loro attività visuale unità simboliche che chiamano immagini. In questo senso, continua Belting, le immagini mentali e quelle materiali non sono antropologicamente veramente separabili. Se questo dato di fatto fonda la rilevanza del problema dell’immagine anche da un punto di vista antropologico, non bisogna però credere che le immagini siano solo un prodotto della nostra percezione. Esse nascono, prosegue lo studioso, come risultato di una simbolizzazione personale o collettiva. In altri termini: le immagini traducono i nostri processi mentali vuoi perché questi diventano immagini vuoi perché possono essere chiariti da un’immagine esterna.

In modo analogo, e dunque non identico a Belting, W. J. T. Mitchell (2015) ha, com’è noto, proposto di distinguere fra immagine in senso materiale (picture) e immagine in senso astratto (image). Adeguandomi a questa distinzione, in questo articolo indico con immagine tutto ciò che è traducibile o, meglio, evocabile attraverso una parola (per esempio l’espressione del viso di una Maddalena) e con tela (o immagine materiale) l’intera opera materiale cui mi sto riferendo. Ora: visto che il mondo non è veramente figurabile se non ce ne facciamo un’immagine (e vista anche tutta la sua problematicità) lo schema di questa pratica umana delle immagini sembra essere, secondo Belting, quello di domanda e risposta. Se voglio sapere chi era Napoleone posso cercarne le tele che lo celebrano e persino il calco del viso, ma anche leggerne una biografia o qualunque altro testo lo riguardi, encomi ed invettive incluse.

Più prosaicamente: scambiamo domande e risposte con immagini anche quando usiamo un navigatore, seguiamo le istruzioni per montare una cassettiera, o cerchiamo, scartandone un’infinità semi-indistinta, la prossima serie da guardare su una piattaforma digitale. Con le immagini, direbbe Horst Bredekamp, facciamo (nel migliore dei casi) esperienza di un’apertura ^[8]: la nostra. Esse agiscono non come strumenti passivi della nostra espressività ma come fonti attive di esperienze, istitutrici di relazioni di ogni sorta (da quelle puramente psicologico-estetiche a quelle politiche, passando per quelle storiche e quelle intermediali) potenzialmente inesauribili.

Per questo, tornando a Belting, nel momento in cui parliamo di pratica umana delle immagini è necessario oltre a quello storico ed evolutivo anche un approccio aperto e interdisciplinare. Come quello, dialogico, libero e paritario proposto da Johannes Grave (2022) che userò per l’analisi delle Maddalene, dove l’erudizione dello o della specialista (di cui mi servo) e l’intuizione ingenua di chi non lo è (è il mio caso) condividono ugualmente sia il diritto di parola che il dovere d’argomentazione e di onestà epistemica. Si tratta, in fin dei conti, senza più pretese che quelle della quotidiana ermeneutica dell’esistenza, di trasformare il tempo trascorso a contemplare delle immagini (o a leggerne un’analisi siffatta) in conoscenza. 

Grave ritiene che nel contatto con le immagini la preconoscenza di informazioni specialistiche inibisca la nostra potenzialità ermeneutica. Nondimeno, se l’obiettivo è intendere cosa gli esseri umani abbiano fatto, facciano o possano fare con delle immagini situabili in alcune tele specifiche, prendere in considerazione sia i dati indispensabili per sapere di cosa si sta parlando –  ovvero titolo, autore e datazione, come accadrebbe di fare a chiunque, specialista o no, si trovasse a incontrarle in un museo –  che i risultati del lavoro scientifico può essere molto utile. Per questo riassumerò nel primo paragrafo le informazioni storiche di cui già disponiamo e che permettono di farsi un’idea della pratica che delle 4 Maddalene ebbero i contemporanei cattolici e le contemporanee cattoliche del cattolico George de La Tour.

In piena Controriforma, il motivo della Maddalena penitente era in voga già da molti anni ^[9], tuttavia ridurre la pratica seicentesca delle Maddalene di La Tour alla sola devozione religiosa ^[10], di fronte alla loro sobrietà e profondità, appare chiaramente riduttivo e sicuramente fuorviante per discernere quella contemporanea. Le Maddalene (insieme a molte altre tele religiose di La Tour) sono, infatti, molto amate anche oggi ^[11], segno che propongono a chi le incontra sulla propria strada processi mentali che non gli/le sono del tutto estranei (e che proverò a decifrare nel secondo paragrafo), probabilmente universali: dalla meditazione sulla vanitas, o sulla possibilità o urgenza di cambiare vita (il cosiddetto pentimento), fino alle interrogazioni radicali circa il senso dell’esistenza e di ogni spiritualità. 

1.       Le quattro Maddalene nel loro contesto storico iniziale

Le tele in questione fanno parte, dunque, di una folta serie (quanto folta non è possibile sapere) di Maddalene ascrivibili alla mano o all’ispirazione di George de La Tour. Jacques Thuillier (1992 /2012: 152-167) le colloca nel cosiddetto periodo notturno, cronologicamente il secondo, della produzione del pittore (il primo è detto, ovviamente, diurno) ^[12]. Lo studioso interpreta il passaggio fra il primo e il secondo periodo, coincidente con l’inizio della serie (seconda metà degli anni ’30 del XVII secolo), come una sorta di reazione introspettiva di La Tour all’inasprirsi del conflitto politico-religioso in Lorena ^[13]. Fra la violenza e la fame (la peste andava e veniva già da tempo) non era più tempo di dipingere, con crudo (ma non cinico) realismo, musicisti di strada e gente affamata. Piuttosto occorreva trovare (o aiutare a trovare), in compagnia di un lume o una candela, un po’ di calma nel silenzio e nel buio della notte. Come osserva efficacemente Thuillier (ivi: 138): non è più la realtà che La Tour cerca nelle sue tele ma il proprio pensiero, come a volersi fare (e invitare, aiutare a farsi) una ragione di tutto quell’orrore.

Ma perché ricorrere proprio alla Maddalena? La sua figura, complessa e sfaccettata, osserva Thuillier, godeva di una sorta di revival nell’immaginario collettivo. Da tempo immemorabile le erano dedicati diversi santuari (celebre meta di peregrinazione quello di Sainte-Baume in Provenza) e diversa letteratura mistica controriformista del primo Seicento l’aveva rilanciata presentandola, fra l’altro, come emblema del puro amore. La Maddalena evocava la possibilità per ogni essere umano, peccatore per natura, non solo di redimersi senza bisogno di ragionare o studiare chissà che (bastava, come se fosse poco –  e forse all’epoca doveva apparirlo –  amare), ma anche di elevarsi fino alle estremità degli arti divini ma pur sempre inferiori di Gesù.

La Maddalena simboleggiava così una salvezza alla portata di chiunque: una sorta di speranza che, fra tanti altri, aveva il pregio di essere, per così dire, democratica, popolare ma non rivoluzionaria, dunque perfettamente controriformista. Thuillier rimanda al cardinale Pierre de Bérulle che intorno al 1625 aveva composto un poema mistico intitolato Élevations sur Sainte Madeleine, all’interno del quale diversi passi presentano motivi e atmosfere che compaiono nella composizione delle Maddalene di La Tour (ivi: 153 s. tr. mia dal testo di Thuillier): 

«Voi [scil. Gesù] entrate nel segreto della vostra luce inaccessibile… E lei [scil. Maddalena] non vi vede più, non vi trova più, non vi possiede più o così sembra… Nello stesso istante che lei vi trova, lei trova in voi una pietra più dura che quella del sepolcro che i vostri angeli le hanno spostato. Voi siete a lei una pietra… di separazione…, [ma] per un più grande amore… Nel vostro amore, privando quest’anima del frutto del suo amore voi le donate una nuova potenza e potenza d’amore, per sopportare questa privazione, questo rigore e questa separazione: separazione che segretamente e insensibilmente unisce la sua anima alla vostra in una nuova maniera. O amore puro, celeste, divino amore che non ha bisogno di essere alimentato e di sentimento alcuno; amore che sussiste nella via dell’essere e non nella via dell’alimentazione, dell’esercizio e dell’operazione; amore che, come questi fuochi celesti, si conserva nella sua anima come nel proprio elemento, senza movimento e senza alimentazione, laddove i fuochi terrestri sono in perpetuo movimento e hanno bisogno di alimento per essere conservati e intrattenuti qui giù, come in un luogo che gli è straniero… ». 

Fra  sensualità, privazione, ascetismo forzoso, pazienza e consolazione, la figura della Maddalena ha avuto tantissima fortuna nella produzione pittorica (anteriore, posteriore, esplicitamente collegabile o meno al poema di Bérulle) ma è solo in La Tour che la si trova sempre di notte (e al chiuso). Questa novità risultava tanto più interessante quanto più lo sfondo semantico su cui si collocava era socialmente condiviso. Com’è noto la Maddalena univa in sé ben tre figure evangeliche: 

- la peccatrice di Luca 7,36-50 che in casa di Simone il fariseo piange, lava i piedi di Gesù con le proprie lacrime, li asciuga con i propri capelli, li bacia e li unge, salvata da una fede grande quanto i suoi molti peccati;  

- Maria di Betania, sorella contemplativa di Marta e di Lazzaro (Luca 10,38-42) che in Giovanni 12,3-9, presagendone la morte, unge i piedi di Gesù con prezioso nardo puro e quindi li asciuga con i propri capelli; 

- Maria Maddalena, liberata da 7 demoni in Luca 8,2, e testimone oculare di Gesù risorto (Marco 16,9 e Giovanni 20,1-18) ma soprattutto piangente di una nostalgia non fine a se stessa, attivamente intenta a ritrovare/rivedere Gesù a partire dalle sue spoglie mortali, occupata cioè in uno sforzo tanto umano quanto, generalmente, del tutto vano. 

Credo che le immagini di La Tour, a partire da un contesto di cui forse non si erano letti tutti i discorsi che lo riguardavano ma di cui, certo, a forza di prediche ed immagini si erano assorbiti i fondamentali ^[14], traessero la propria efficacia (al di là dell’indubbia maestria del pittore) proprio da questo mix di memoria culturale condivisa e di rinvio a un’esperienza diffusa: chi, all’epoca (e non solo), non si era ritrovato o ritrovata di fronte alla perdita e alla sofferenza, a cercare disperatamente di superare la propria impotenza attraverso attività manifestamente inutili eppure, in un certo modo (discorsivo, devozionale, psicologico, culturale, creativo…) urgenti e necessarie come possono esserlo (o non esserlo) la preghiera, la penitenza, la lettura o la meditazione silenziosa? 

Se questo è il senso profondo del fascino, della capacità simbolica delle immagini di parlare a chi le guarda(va), bisogna ammettere che la Maddalena in senso proprio non è strettamente necessaria per “praticarle/farne pratica”. Per il pubblico contemporaneo la figura femminile presente nelle tele indica una donna intenta a familiarizzarsi con un teschio con l’aiuto di una fonte di luce, uno specchio e qualche testo (non necessariamente sacro). Tanto più che la croce e i simboli penitenziali (la corda e le pietre) o non sono morfologicamente ben visibili/riconoscibili (la croce e le pietre sono confuse), o non sono pragmaticamente trasparenti: si può capire cioè perfettamente che si tratta di una corda e (nelle tele in cui sono ben visibili) di alcune pietre ma non si vede immediatamente che cosa ci stiano a fare lì di preciso.

La nostra contemporaneità, di fronte a queste immagini, è ormai incapace di andare, come si direbbe in semantica, dalla cosa a un significato immediato, preciso e plausibile. Il che, a mio modo di vedere, senza impedirle di cogliere l’essenziale della tela, la porta su un percorso ermeneutico diverso (almeno apparentemente) da quello su cui erano messi e messe, nella stessa situazione, inevitabilmente i contemporanei e le contemporanee di La Tour. Non ci son dubbi, infatti, che costoro, perfettamente edotti ed edotte al riguardo, riconoscessero immediatamente una Maddalena, il cilicio, le pietre, la croce e i libri sacri (anche se erano chiusi). Questo permetteva, anche indipendentemente dalla collocazione concreta delle tele, di categorizzare quelle immagini come religiose.

Fino al Settecento, nessuna immagine (non solo quelle in esame) era pensata per andare a finire in un museo (al massimo in una collezione privata). Chi praticava le immagini non aveva la sensazione di intrufolarsi più o meno indegnamente nella storia dell’arte e nei suoi santuari ^[15]. Secondo la bella espressione di Giuliano Zanchi (2024: 49) le immagini in generale, prima del Settecento, erano referenti visivi non autoreferenziali che servivano a istituire un tipo di sguardo non paragonabile alla contemplazione artistica idealizzata dalla filosofia dell’arte che conosciamo noi e che cerchiamo di esercitare, o meglio, di disimparare ad esercitare nei musei che visitiamo. Le immagini erano oggetti funzionalizzati ad altro. 

La questione è dunque comprendere cosa i contemporanei e le contemporanee di La Tour ne facessero delle immagini della Maddalena. Visto il formato abbastanza grande ma non enorme delle tele a praticarne le immagini dovevano essere probabilmente o singoli individui o individui in gruppi non numerosi. Chi le esponeva a casa propria lo faceva certamente per distinguersi nel senso sociologico moderno del termine ma anche per uniformarsi al gusto e alle idee che socialmente ci si attendeva che professasse. Certo: che qualcuno passasse del tempo a contemplare queste immagini nel senso devozionale del termine, ovvero che vi pregasse o meditasse su più volte al giorno… se non è impossibile, è improbabile: è più facile pensare che volesse far credere di farlo. Nondimeno, ritengo che Susan Haskins (1993) abbia ragione quando propende ^[16], riguardo alla Maddalena Fabius, per una concezione (se non per un’interpretazione) gesuitica dell’immagine.

La meditazione continua sulla morte, sul Giudizio, sul Paradiso e sull’Inferno al fine di controllare le proprie passioni, stimolata dall’autoreclusione in luoghi oscuri in compagnia di un cranio umano si adatta molto bene alle immagini della serie anche al di là di questa tela: la Maddalena precedente alla Fabius, la n. 34 del catalogo di Thuillier, mi sembra corrispondere alle indicazioni spirituali di Ignazio di Loyola in misura anche maggiore ^[17]. Se questa ipotesi è corretta ciò a cui la trama compositiva gesuitica alludeva era la penitenza: si trattava, in sintesi di cercare la presenza, grazie alla rappresentazione, attraverso i propri sensi, della morte, del Giudizio, del Paradiso e dell’Inferno. Tuttavia mi sembra giusto osservare che lo sviluppo del tema della penitenza nelle Maddalene di La Tour sembra molto sobrio nell’alludere 

- sia alle passioni da controllare (la Penitente di Los Angeles limita a una sola ciocca di capelli sulla spalla sinistra un possibile richiamo alla sensualità, ciocca cui la sua omologa nella Terff rinuncia)  

- che all’intensità della meditazione (non ci sono né estasi né lacrime sui visi delle Maddalene) e appare molto distante dalla strumentalità empirica dell’esercizio stesso (il cilicio è sul tavolo ma non è macchiato di sangue come in altre tele di La Tour ^[18], le pietre sono per terra e il libro – o i libri – quando c’è, è sempre chiuso). 

La penitenza come pratica devozionale resta dunque suggerita a livello contestuale più che mostrata chiaramente o addirittura esaltata. Il riflesso del cilicio nell’olio della lampada (nella Terff ancor più che nella Penitente di Los Angeles), probabilmente, più che marcare un invito a un esercizio devozionale dei sensi inclinava a una meditazione spirituale ancor prima che emozionale. Questa sorta di understatement, che corrisponde perfettamente alla sensibilità aconfessionale contemporanea, non va tuttavia retroproiettato radicalmente: difficilmente all’epoca la meditazione spirituale laica sarebbe stata scissa da parole o concetti legati all’universo religioso e (siamo in piena guerra politico-religiosa) forse anche (almeno contestualmente) ^[19] militante. Del resto, questa sorta di sobrietà espressiva, poteva assolvere anche un’altra funzione: che si trattasse di farlo empiricamente o spiritualmente (o entrambe le cose, prima l’una e poi l’altra) le immagini in questione mi sembrano esprimere una sorta di proposta identitaria. Chi le guardava era chiamato o chiamata (e chi le esponeva chiamava) a rifare quel che la figura della Maddalena suggeriva ^[20].

Il fatto che il viso della Maddalena o sia nascosto o sia appena visibile e piuttosto comune facilita l’identificazione, se mi si passa il termine, potenzialmente illimitata da parte del pubblico (almeno per quello femminile ma è facile e bello pensare che l’immagine agisse anche sugli uomini) con la figura: la tradizione iconografica voleva la Maddalena provvista di lunghi capelli? Le Maddalene di La Tour hanno sempre i capelli lunghi, ma questi non sono né superabbondanti né appariscenti né biondi. L’altro attributo iconografico tradizionale era l’ampolla per il nardo: La Tour la usa poco (una volta su quattro) e, se lo fa, quasi la nasconde. Le lacrime (o l’estasi), l’apparire seminuda o scarsamente vestita e l’essere giovane, bella e avvenente erano attributi iconografici più recenti che La Tour, almeno in queste quattro tele, tralascia o minimizza drasticamente. A ricorrere in maniera costante – e sempre sottolineato vuoi geometricamente (tre volte su quattro al centro della tela) vuoi drammaticamente dal gioco delle luci (Fabius) e dalla disposizione degli oggetti sulla tela – è il cranio, simbolo della vanitas della vita umana, tre volte su quattro vicino al grembo forse gravido della Maddalena, quattro volte su quattro a contatto con le sue mani. Questo triangolo, costituito  

- dalle mani della Maddalena sul cranio, 

- dal cranio sul grembo o riflesso nello specchio (attributo, quest’ultimo che ricorre due volte su quattro, ma nella Terff e nella Penitente, l’olio della lampada riflette il cilicio, suggerendo che la Maddalena stia riflettendo sul senso offertorio della penitenza e/o della sofferenza) e infine 

- dalla fiamma ^[21], corrisponde al nucleo figurativo fondamentale delle immagini, evidenza che a mio modo di vedere salta(va) agli occhi sia del pubblico, confessionale e religiosamente edotto, contemporaneo di La Tour che a quello spiritualmente laico di oggi. 

2. Le quattro Maddalene viste oggi, una dopo l’altra 

Che il nucleo figurativo fondamentale di queste immagini, composto  

- dal contatto con la vanitas dell’umano,  

- dalla riflessione e assunzione della stessa, nonché 

- dalla luce-fiamma, sia ugualmente evidente attraverso i tempi dipende ovviamente dalla composizione geometrica delle tele scelta da La Tour ^[22]. In almeno tre casi il cranio si trova al centro della tela. Nella Fabius no, ma nelle incisioni e copie di apparenza simile (n. 42, e 44 del catalogo di Thuillier) la posizione del cranio risulta, se non centrale, accentrata. 

2.1 La Maddalena Fabius 

Nella Fabius più della metà dell’intera tela, da sotto verso sopra, è oscura. L’oscurità è interrotta da una sorta di “triangolo” la cui base si colloca sulla linea che delimita il tavolo e lo eccede a destra verso il gomito della Maddalena. Da lì ne risale, lungo il braccio e la mano della figura, il lato destro, culminando all’apice del cranio, della fiamma e del suo alone, da cui poi il lato sinistro discende unendo il cranio, al libro e al tavolo. Se nelle altre tre l’occhio dello spettatore identifica subito l’oggetto al centro come un cranio umano, per farlo, in questo caso, deve guardare nello specchio a sinistra, dove distinguerà sia il cranio che il libro, il cui riflesso è visibile grazie alla fiamma all’apice del triangolo. Fiamma il cui corpo e la cui fonte, nascoste dal cranio, restano invisibili allo spettatore. La fiamma dunque permette di vedere 

- il cranio e il libro (oggetti della riflessione) ma anche 

- la Maddalena stessa, il cui corpo visibile occupa il fondo della tela, inducendo lo spettatore a concludere che, pur non essendo la cosa a lui (o a lei) visibile, la fonte di luce deve trovarsi al centro della tavola, fra il gomito destro della Maddalena e il libro. La luce e l’ombra sul libro disegnano una croce orizzontale: il braccio lungo indicato dalla linea scura che dalla base del cranio va verso lo specchio, quello corto dalla luce che si insinua sotto il cranio, verso l’esterno anteriore della tela, ovvero verso chi sta osservando il quadro. Infine la luce permette di distinguere anche 

-     il volto della Maddalena e più ancora il suo sguardo: una linea discendente da destra a sinistra parte dal suo occhio, scuro, e finisce nell’orbita del teschio illuminata in modo abnorme. 

Il gioco è ovvio: al centro è la vanitas (come nelle altre tele) ma anche la nostra esperienza della stessa che, senza la fonte di luce, sarebbe cieca, indiscernibile. O meglio: senza l’interazione fra l’umano e la fiamma (le dita della Maddalena sembrano mettere il cranio nella posizione perfetta per ridare luce a quelle orbite altrimenti oscure) il contatto stesso dell’umano con la vanitas, più che risultare simile a uno scontro, semplicemente non sarebbe, non si darebbe, giacché umano –  mi pare indicare l’immagine nel suo sobrio realismo –  è proprio questo cercare un modo di gestire l’ingestibile senza farsi troppe illusioni di riuscirvi veramente e nondimeno continuare a provarci, abbozzando, balbettando (così interpreterei le labbra semiaperte della Maddalena) qualche parola, breve forse quanto la fiamma della tela ma capace di depositarsi in un testo o un’immagine che, forse (anzi di sicuro), sosterrà altri crani e altre labbra. Di fronte all’enigmaticità dolorosa dell’esistenza è «Meglio vedere con gli occhi / che vagare sospirando» come recita Qohelet (6,9) ^[23]. L’immagine non offre di più. Ma neanche di meno. 

2.2 La Maddalena Wrightsman 

In questa tela la vanitas è al centro e ben visibile. Questa volta, però se non è oggetto di riflessione, ne è probabilmente soggetto, occupando anche il centro della tela nella dimensione della profondità. Cerco di spiegarmi: le dimensioni della figura umana sono (il termine ricorre in tutta la letteratura secondaria anche per altre tele di La Tour non legate alla serie delle Maddalene) ^[24] monumentali. In altri termini: in questa figura si esprime una idea di umanità ideale, ricorrente e auspicabile. Che si tratti dell’umanità e non di una donna lo si capisce anche dall’anonimità del volto di cui ignoriamo le fattezze ma di cui seguiamo, imitandolo, lo sguardo rivolto alla fiamma. Che potrebbe trattarsi di noi, nati e nate da donna, è indicato anche dalla vicinanza fra la vanitas e il grembo, in ombra, della figura. Dal grembo, attraverso l’orbita oscura della vanitas una linea giunge al candelabro che sostiene la candela il cui riflesso la figura contempla.

La linea grembo-orbita-candelabro, se prolungata in entrambe le direzioni, porta inesorabilmente a due trapezi oscuri, che costituiscono l’uno il fondo profondo della tela (dal centro verso la destra in alto, occupando anche il fondo dello specchio), l’altro la parte bassa della tela dal centro, lungo la coscia destra della figura, verso il basso, a destra, fino alla caviglia destra, per poi disegnare la propria base verso sinistra e quindi chiudersi risalendo e lasciando un po’ di spazio nella zona inferiore della tela. Questo spazio serve a informarci del fatto che la figura umana che rappresenta tutti noi si è liberata dei propri gioielli, in parte adagiandoli sul tavolo (una collana e un orecchino), in parte gettandoli per terra (l’altro orecchino e due monili). 

La zona illuminata fra i due trapezi descritti è occupata dal grembo, dalle mani, dal torso, dalle braccia e dalla testa della figura umana, dal tavolo coi gioielli, dalla candela, dallo specchio e da un contenitore sullo sfondo che per chi è iconograficamente competente identifica la Maddalena, per chi non lo è è semplice decorazione sullo sfondo. L’impressione di profondità è aumentata ancora dalla divergenza fra la testa della figura umana che guarda verso il fondo e dai piedi, ben illuminati e visibili, che indicano in direzione opposta: geometria che oltre a segnare una profondità allude a una possibile antinomia nell’essere umano fra dove si va e dove si guarda (ed elabori pure, chi lo desidera come meglio crede, quest’altra divergenza, ché la tela impone di farlo). 

Al centro della tela si trova dunque non la vanitas e basta ma una vanitas arricchita di almeno due attributi chiaramente visibili: la sua capacità di essere oggetto di cura e tenerezza (il gesto delle mani, l’accenno di colore rosso, posato come un bacio, sulla tempia del cranio, la posizione stessa in cui si trova sul corpo della figura) e di essere soggetto di visione riflessiva (lo stratagemma dei due trapezi, dei piedi e della testa, collocando il cranio al centro permette di pensarlo intento a contemplare almeno il candelabro). 

Ma allora cosa, in questa tela, è oggetto di riflessione? Con ogni evidenza: la fiamma della candela. A questo punto val la pena di fermarsi a pensare prima di abbandonarsi alle interpretazioni più ovvie (la fiamma della vita, dello spirito, di Dio ecc.) Fiamma vuol dire certamente illuminazione in senso spirituale (l’abbandono dei gioielli ovvero delle ricchezze) ma anche in senso fisico. Al riguardo la differenza maggiore fra il pubblico di ieri e quello di oggi potrebbe riguardare proprio questa dimensione “strumentale” piuttosto che quella religioso-spirituale (dove, a parte la lettera – pentiti prima che sia troppo tardi! o Bada all’essenziale fintanto che puoi! – non sembrano esserci troppe differenze): il pubblico seicentesco aveva sicuramente maggiore familiarità di quello odierno con l’uso delle candele o delle lampade come fonti quotidiane d’illuminazione. Come nel caso della Fabius sarebbe stato perfettamente in grado di riprodurre empiricamente l’atto di riflessione indicato nell’immagine o almeno di ricrearne le condizioni.

Fatta salva la stabilità evidente dell’antinomia fra luce e buio alla base di ogni metafora, mi sembra di conseguenza corretto assumere che il pubblico seicentesco nelle tenebre rappresentate non vivesse solo un’esperienza di non-visione (riducendole a uno spazio marginale, infrequentabile e infrequentato da un’umanità ridotta solo ai propri occhi) ma anche di superamento, di incursione effimera ^[25]. Il buio o le tenebre corrispondevano molto probabilmente a uno spazio e a un’esperienza più frequente e diversamente connotata (anche psicologicamente) rispetto a quella che possiamo averne noi oggi. Le tenebre si esploravano, non si cancellavano facilmente con un gesto irriflessivo (come azionare un interruttore). Il pubblico moderno, anche quello agnostico, dovrebbe, a mio modo di vedere, fare questa riflessione per interpretare il più correttamente possibile l’immagine proposta dalla tela e quindi pensare le tenebre, il non-visto, diversamente. 

Detto questo e di converso: l’immagine suggerisce che la vita è una parentesi fra due oscurità imperscrutabili, simboleggiate dall’irregolarità dei trapezi (dove un po’ della lunghezza della base inferiore si perde in quella superiore più piccola)? Forse. Ma questa parentesi non è del tutto insignificante, almeno nella misura in cui contiene oscuramente, misteriosamente, non solo la capacità di guardare ma anche di guardare non la propria caducità ma il proprio fulgore, la propria capacità di creare uno spazio umano, fatto di cura, tenerezza, sobrietà, riflessione e… scelta. Enorme (e quanto!) è il potere dell’umano sembra suggerire l’immagine. Cosa fanno infatti le labbra di Maddalena? In questa scena notturna gli unici suoni che potrebbero udirsi sono in fin dei conti muti: la fiamma di una candela non può neanche crepitare, le labbra di Maddalena sono semiaperte in un gesto sospeso che non sembra dire nulla. Ma come evitare l’impressione che nella dimensione interiore di entrambe abbia luogo un dialogo, parallelo a quello che si instaura fra chi pratica l’immagine e l’immagine stessa? Cosa starà dicendo la fiamma alla figura? Per mettere le briglie a una fantasia sfrenata che brancola nel buio, conviene attenersi a quel che si vede. Che non è moltissimo. A parte 

- l’oscurità, la piccolezza e la pervicace stabilità fisica e temporale dello stoppino in contrasto con la chiarezza, la lunghezza e la durata ridotta della fiamma, 

- la chiarezza apicale e parziale della cera (la cui parte anteriore è illuminata dalla riflessione a differenza di quella posteriore e oscura), 

- la struttura a cerchi concentrici, sempre più piccoli, dal basso verso l’alto (che potrebbe rinviare alla ripetizione dei trapezi nella macrostruttura dell’intera immagine), 

- e la dinamicità della fiamma, non c’è nulla che si possa affermare con chiarezza: nonostante i buoni propositi restiamo, sul punto, nel regno della più assoluta speculazione. Pascal Quignard nel 1995, per esempio, a conclusione di un saggio letterario sull’intera opera di La Tour, osservava (tr. mia, or. in nota) ^[26]: 

«Più ci avviciniamo al fuoco, più ci rendiamo conto che esso si riduce alla quantità di materia che manca alla sua fiamma. Ciò che rende la fiamma più calda, la brace più rossa, il bagliore più luminoso è ciò che diventa più “nulla” in essa. È ciò che si precipita a diventare “nulla” nel cuore della fornace che si gonfia come un’illusione al suo interno, nell’aria tremolante e traslucida del calore. È questo “nulla” che urla nel crepitio. È quel “nulla più” nel cuore delle fiamme, il cui volto non si può avvicinare senza urlare di dolore. È Dio». 

Speculando in libertà, perché non pensare al testo in esergo a questo articolo o alla lampada universalista del celebre versetto (24,35), del Corano? 

«Dio è la luce dei cieli e della terra, e la Sua luce somiglia a una nicchia in cui c’è una lampada, e la lampada è un cristallo, e il cristallo è come una stella lucente. La lampada arde dell’olio di un albero benedetto, un olivo né orientale né occidentale, il cui olio quasi brilla anche se il fuoco non lo tocca. Luce su luce, Dio guida alla sua luce chi vuole. Dio narra agli uomini degli esempi. Dio conosce tutto» (tr. di Ida Zilio-Grandi). 

Ma, libere associazioni a parte, oggi, prima che la cera si consumi e la candela si spenga, volendo prendere sul serio tanto, da una parte, la libertà di mettere al centro della nostra vita non la crescita economica ma quella spirituale, quanto, dall’altra parte, la libertà che mi permette di figurarmi la gloria sfolgorante della realtà, non dovrei, con più serietà, ammettere, rabbrividendo, che noi mortali nati e nate da donna, potremmo, con raccapriccianti facilità e leggerezza, soffiarci sopra e farla sparire del tutto? Trattenendo il fiato, mi piace pensare che il buio e le tenebre stiano mormorandoci di non farlo. 

2.3 La Maddalena Penitente (Los Angeles) e la Maddalena Terff 

Anche queste due tele presentano la vanitas perfettamente al centro (bidimensionale) delle loro tele. Le tecniche di composizione di questa disposizione sono analoghe a quelle delle altre due tele anche se realizzate in modo differente. Nella versione americana al triangolo inferiore e anteriore, che va dal piede destro della figura umana fino al cranio e all’angolo inferiore sinistro della tela, corrisponde un altro triangolo disegnato sul fondo, al di là del tavolo, dall’alone luminoso della fiamma sulla parete. Nella Terff si susseguono, invece, una sorta di rettangolo oscuro su cui (idealmente) siede la figura umana – il lato destro verticale è evidenziato dal contrasto con la gamba sinistra della figura –e un altro rettangolo oscuro (divergente dal primo piuttosto che a questo parallelo) su cui “si regge” il tavolo su cui campeggiano la croce, il cilicio, i libri e la lampada. A creare la divergenza fra i due rettangoli è il piede destro della figura, disposto a 45 gradi rispetto all’angolo destro inferiore della tela. Interpreterei questa disposizione come una sorta di allontanamento implicito dalla simbologia contenuta nella corda. Perché? Perché è proprio questo attributo a essere riflesso, e molto chiaramente, dall’olio della lampada, mentre nella Penitente di Los Angeles la corda, se è confusamente accennata come riflesso, ridonda chiaramente dietro il corpo della figura umana, prolungando probabilmente il pezzo della stessa che le cinge la vita.

Oggetto della riflessione è insomma la scelta d’abito, evidentemente ascetica, della figura umana. Scelta “pesante” e dura(tura) come le pietre distinguibili in basso nella versione americana, cruda ma necessaria (come la piccola struttura in metallo senza la quale lo stoppino della lampada sprofonderebbe nell’olio), e anche triste a giudicare dall’accenno di lacrime visibile sul viso dell’omologa francese. Se la Penitente di Los Angeles sembra chiedersi se sia proprio necessaria tanta ascesi, tanta sofferenza (o penitenza, direbbe il pubblico edotto in storia del Cristianesimo, avendo forse riconosciuto il cordone dei francescani minori), la figura piangente della Terff – il cui gesto della mano destra sembra veramente consolare il cranio e riprodursi, invertito, nell’altra mano e con la propria di testa – ne prende chiaramente le distanze. Mi viene da pensare che questa donna – che La Tour, in piena Controriforma ^[27], ha “immaginato” come viva nel corpo e nello spirito, senza privarla della sua femminilità ma rifiutando di ridurla a mera sensualità e oggetto di voyeurismo ^[28]– abbia letto nei libri che aveva sul tavolo, fra molto altro, anche queste parole, che certamente avrà trovato familiari: 

«Dolce è la luce / e piacevole per gli occhi vedere il sole.

Certo! Se l’uomo vive molti anni/ se li goda tutti,

e ricordi i giorni oscuri, / che saranno molti. Il futuro è soffio.

Godi, o giovane, nella tua adolescenza, / e gioisca pure il tuo

cuore nei giorni della tua giovinezza;

Segui le vie del tuo cuore / e i desideri dei tuoi occhi;

Sappi, però, che per tutte queste cose / Dio ti convocherà in giudizio.

Bandisci la tristezza dal tuo cuore / e allontana la sofferenza dal tuo corpo,

Poiché la giovinezza e il nero dei capelli sono un soffio» ^[29]. 

Conclusione 

Se l’interesse per l’opera di La Tour è nato originariamente grazie all’intuizione e allo sforzo di alcuni storici dell’arte ^[30], l’attenzione ininterrotta per la serie delle Maddalene va ben oltre questa dimensione del discorso ed è sicuramente sintomo del continuo riaffiorare nella nostra specie a vivere, in barba a ogni naturalismo, dialogando con tutto ciò con cui il nostro corpo (memoria e immaginazione incluse) entra in contatto. In questo articolo ho cercato di capire come funzionalizzare e gestire il potere delle immagini riferibili alle quattro tele più celebri di quella serie oggi, nella nostra contemporaneità postconfessionale. Superata la distanza imposta dalla nostra ignoranza del sapere religioso che le ha messe ”in-forma”, mi è parso di intendere che il nostro sguardo laico ne “de-forma” il contenuto soltanto in superficie. Nel Seicento queste tele potevano, non dovevano incarnare proposte identitarie rigide di tipo confessionale. Per dirla icasticamente: proponevano il loro contenuto tanto al corpo che allo spirito di chi le guardava e lo facevano in modo talmente sobrio, intelligente e disilluso da spingere più che alla mortificazione del primo alla libertà del secondo. 

I fondamentali delle immagini in questione riescono accessibili anche per un pubblico contemporaneo postconfessionale in virtù di un nucleo compositivo morfologicamente e semanticamente stabile (la vanitas, il contatto col cranio, e la combinazione di luce diretta e riflessa) ricorrente – incentrato sia sulla cura e sulla tenerezza della fragilità radicale dell’esistenza che sul nostro modo di gestirla attraverso una riflessione libera e ambiziosa – e riproposto con un focus sempre diverso: oggetto di riflessione (ma anche termine di illuminazione in senso fisico) possono essere via via la vanitas, la libertà stessa di riflettere e illuminare nonché le nostre scelte di vita. Le Maddalene di La Tour continuano così, anche oggi, a istituire uno sguardo che valorizzando l’esistenza e rinviando alla sua stessa forza, risulta spiritualmente liberante – anche dalle costrizioni del gender, proponendoci una donna non come oggetto di desiderio ma come soggetto di una riflessione – e umanamente olista, uno sguardo fatto di realismo, sobrietà espressiva ed esistenziale, tenerezza disillusa, scetticismo, autocritica ma anche determinazione. Le due ultime Maddalene presentate, infatti, come gli ebrei e le ebree prima di lasciare l’Egitto, hanno tirato su il lembo della propria veste. Come a dirci che finché si può, dopo ogni vero riflettere, deve giungere il tempo di andare. 

Dialoghi Mediterranei, n. 75, settembre 2025

Note