Pietra e Cantigos, cronaca di registrazione binaurale durante la Settimana santa di Santu Lussurgiu

di Pier Paolo Ortoleva 

Già dai primi passi percorsi nell’ambito della collaborazione con il Laboratorio Interdisciplinare del Dipartimento di Storia Beni Culturali e Territorio dell’Università di Cagliari, fondato e guidato dal Professor Ignazio Macchiarella, nasceva l’opportunità di prendere parte a un’esperienza di ricerca e documentazione sul campo, approfittando delle numerose risorse offerte dal ricchissimo panorama culturale sardo, specialmente di interesse etno-musicologico.

Con l’approssimarsi della Settimana Santa, nell’aprile del 2025, si delinea la possibilità di partecipare al rito de Su Nazzarenu presso Santu Lussurgiu (OR), noto per la tradizionale via crucis accompagnata dalle esecuzioni vocali a concordu realizzate da quartetti membri delle confraternite locali. Nel medesimo frangente, durante l’approfondimento dei percorsi di ricerca epistemologica di Steven Feld, trovo di particolare interesse il tema riguardante le tecniche di ripresa in audio multidimensionale sperimentate proprio dall’antropologo statunitense in contesti di performance rituali e le riflessioni teoriche che ne derivano.

Appurata la disponibilità di un comparto tecnologico di assoluto rilievo in dotazione al Laboratorio, sotto la paziente e cordiale supervisione del Prof. Marco Lutzu, avanzo la proposta di produrre una trascrizione sonora in audio binaurale del rito in programma a breve, potendo contare su un punto di osservazione privilegiato rappresentato dalla guida del Prof. Macchiarella, che del patrimonio culturale lussurgese è diventato principale riferimento in ambito accademico.

Tale contributo sarebbe poi diventato utile ad arricchire la già importante documentazione presente nell’archivio mediatico riguardo la Settimana Santa. Un’esperienza di registrazione sonora mediata dalla partecipazione attiva del ricercatore al contesto performativo si colloca all’interno di un’estetica di ispirazione fenomenologica che intende contribuire alla genesi di una forma di conoscenza il cui vettore principale è il corpo stesso del ricercatore.

Occorre risalire al pensiero di Merleau-Ponty [1] e alle riflessioni teoriche sul ruolo assunto dalla percezione e dalla corporeità, intese come condizioni necessarie del sapere, per comprendere come tale prospettiva fenomenologica orienti l’indagine etnografica verso la produzione di un’esperienza diretta e condivisa, mediante quello che verrà definito, in seguito al contributo di T. Csordas, paradigma di incorporazione [2].

Tali principi intendono superare il dualismo cartesiano classico che prevede un’astrazione dell’oggetto di indagine scientifica dal proprio essere-nel-mondo [3]. Una proposta metodologica che si inserisce a pieno titolo all’interno della corrente antropologica del sensory turn, sviluppatasi in opposizione al predominio della testualità nella dottrina classica, la quale vedrà in seguito un’applicazione estetica nell’etnografia audiovisiva libera da interpretazioni condizionate dal significato letterale [4]. Con questa prospettiva si promuove il superamento della mediazione testuale per offrire quella che verrà definita, sul modello proposto da G. Bateson, rappresentazione analogica dell’esperienza [5].

Come vedremo, le suddette impostazioni teoriche troveranno un’interessante declinazione nell’ambito dell’etnografia sonora e nel ruolo della corporeità durante le fasi di registrazione, a beneficio di una prassi che favorirà la connessione sensoriale fra ricercatore e fruitore. Il riferimento fondamentale che ispira tale approccio è da ricondurre al concetto di acustemologia [6], coniato dallo statunitense Steven Feld, con l’intento di elaborare una dottrina analitica che proponesse il suono quale strumento di indagine e conoscenza [7].

Il pensiero di Feld si sviluppa in continuità con l’approccio teorico di Murray Schafer, proponendo allo stesso tempo un superamento della suddetta prospettiva; come esplicitato nel suo Manifesto per l’Acustemologia, Feld tende a distaccarsi dal concetto di paesaggio sonoro inteso come modello e matrice per un’indagine sulla dimensione oggettiva del suono [8], elemento contraddistinto da un valore simbolico quasi archetipico da catalogare e preservare, così come si astiene dall’utilizzo della componente sonora come fattore di misurazione, classificazione e indice del modo in cui l’essere umano vive in un determinato ambiente [9].

L’acustemologia nasce per approfondire l’indagine della dimensione acustica in chiave sociale e materiale, privilegiando la sfera della relazionalità come elemento chiave del processo conoscitivo, basato su un’interdipendenza di esperienze fra soggetti attivi [10]. Conoscere mediante le relazioni diventa dunque il paradigma di un percorso di costante interazione e riflessione; le manifestazioni sonore di una comunità e la loro funzione non possono essere interpretate prescindendo da una prospettiva legata al sentimento e alle connessioni emotive.

Tale impostazione metodologica si colloca, per altro, nell’ambito di uno scenario post-coloniale (al quale Feld si ascrive per vocazione sin dagli studi universitari) alternativo ai modelli di ricerca tradizionali, in cui si antepone la componente interattiva e relazionale a un approccio puramente teorico o, al contrario, fondamentalmente astratto e post-culturale [11].

La riflessione concettuale di Feld si sviluppa a partire dagli studi sulla cultura dei popoli Kaluli nelle regioni pluviali della Papua Nuova Guinea, effettuati nell’arco di 25 anni a partire dal 1976, nel corso dei quali l’autore avrà modo di rielaborare gradualmente le proprie speculazioni teoriche a proposito di quella che definirà “cartografia poetica della foresta”, ovvero l’insieme di mappature vocali del territorio eseguite dalle tribù indigene, per arrivare successivamente a illustrare nel dettaglio i riti devozionali a cui prende parte [12]. Ciò permetterà di proporre, ricalcando la medesima intuizione di Alan Merriam, un’evoluzione della prospettiva metodologica, da antropologia del suono ad antropologia nel suono [13].

L’acustemologia si rivela una metodologia dinamica di conoscenza in-azione che consente, mediante la partecipazione del ricercatore alla dimensione performativa, un’indagine sulle biografie sociali nel suono [14], sul sentimento individuale e collettivo all’interno di un contesto sonoro, sulla funzione relazionale e interattiva del suono nel territorio, non limitandosi ai confini di un’esperienza rituale.

La ricerca implicherà un coinvolgimento della dimensione creativa, in cui l’autore rielabora il materiale raccolto in fase di documentazione sonora sotto forma di prodotto artistico destinato a una fruizione, a un ascolto attivo che favorirà la condivisione dell’esperienza etnografica [15]. Il risultato dell’osservazione scientifica sarà dunque una soundscape composition [16], esito di quello che può essere inquadrato come un vero e proprio processo compositivo, costituito dalle diverse fasi di registrazione-campionamento, ascolto, revisione, montaggio ed elaborazione, che caratterizzano le tecniche di produzione di musica elettroacustica [17].

Di fondamentale importanza è la testimonianza discografica che, a partire dal 2004 [18], l’autore raccoglie in occasione di diverse collaborazioni con Nicola Scaldaferri nei progetti di ricerca sulle tradizioni sonore che animano le antiche celebrazioni delle comunità contadine nell’Appennino Lucano [19].

Qui l’opera di documentazione sonora di Feld si articola in contributi di trascrizione etnografica in cui l’indagine scientifica ben si concilia con la componente artistica, espressione della poetica della performance sociale e del rito devozionale in musica: 

«Feld used his body as an emplaced ‘point of listening’ to balance the different sound sources within a very wide perspective and portray the sonic unfolding of the festival from the perspective of a partecipant. In combination with the editing techniques of soundscape composition, Feld achieves a poetic representation of the festival that revolves around points of sonic tension and release» [20]. 

Ecco come lo stesso Feld, in una raccolta di dialoghi con Scaldaferri sui comuni progetti di documentazione sonora e sull’impostazione metodologica, descrive le connessioni sensoriali tra ricercatore e ascoltatore in cui la percezione spazio-temporale diventa elemento di condivisione dell’esperienza corporea: 

«il valore di una soundscape composition è strettamente collegato a un ascolto critico degli eventi sonori. Registrando senza soluzione di continuità, si può innanzitutto dilatare la dimensione temporale; inoltre, la registrazione può essere effettuata in movimento, e questo di fatto conferisce un peso importante e attivo alla dimensione dello spazio. […] Nella soundscape composition si parte dalla prospettiva di ascolto di chi registra; il processo di registrazione e il posizionamento dei microfoni sono connessi con l’esperienza di partecipazione all’evento sonoro» [21]. 

Elemento determinante nell’elaborazione della prassi acustemologica risulta dunque essere la mediazione tecnologica a disposizione, un supporto di registrazione sonora che risulti adeguato al coinvolgimento della corporeità del ricercatore e alle esigenze di connessione sensoriale con l’ascoltatore. In tal senso, la ricerca di Feld attinge a piene mani dall’estetica futurista sovietica della Kino-Pravda di Dziga Vertov, in particolare al concetto di percezione tecnologicamente mediata ed espansa rispetto alle potenzialità organiche legate all’apparato sensoriale [22].

Aspetto che si collega inevitabilmente anche alle traiettorie estetiche di Jean Rouch e della sua produzione etnografica [23], in cui l’esperienza corporea e l’intervento della macchina come diretta estensione dell’organo di senso (utilizzo del grandangolo come tecnica di ripresa) rappresentano la matrice di un processo creativo e di una prospettiva filtrata dall’impronta dell’autore [24]. L’intervento della tecnica, in questo caso, non è difatti da intendersi come finalizzato al raggiungimento di una maggiore veridicità possibile nella riproduzione della realtà acustica, quanto piuttosto alla ricerca di un potenziamento dell’udito, di un orecchio cibernetico che consenta di ampliare l’orizzonte della percezione e ambire a un ascolto che le tecniche di ripresa tradizionali non permettono di rappresentare [25].

La tecnologia HRTF, alla base della registrazione binaurale, permette di creare condizioni prossime alla tridimensionalità sonora. Favorisce l’ascolto attivo e partecipato mediante una connessione con la corporeità del ricercatore, la cui prospettiva di ascolto è integrata all’interno di un contesto sonoro. Gli attributi spaziali della percezione acustica (direzione, distanza, spazializzazione) sono determinati anche dalle peculiarità fisiche del corpo umano e dall’apparato uditivo.

La struttura corporea produce, infatti, una differenza di fase creata dalla diffrazione delle onde sonore intorno al capo, una differenza di livello creata dall’ostacolo rappresentato dalla testa rispetto all’orecchio più distante dalla sorgente sonora, e, infine, dagli effetti di colorazione spettrale creati dai formanti propri dell’apparato uditivo e dal filtro dell’orecchio esterno [26]. Tali effetti, determinanti nel processo di percezione di un evento sonoro in natura, possono essere elaborati e riprodotti mediante una funzione trasformata in frequenza, la Head Related Transfer Function. Essa interviene come un filtro a convoluzione sulle tre coordinate spaziali (azimuth, elevazione, raggio) e relativi rapporti tra frequenza e ampiezza, creando una proporzione tra il livello di pressione sonora in entrata nel canale uditivo e il livello di pressione sonora prodotto all’interno di una testa umana [27].

I microfoni utilizzati adottano questa tecnologia per ottenere una resa acustica conforme all’esperienza uditiva sul campo e restituire un’efficace prospettiva tridimensionale di suono spazializzato rispetto alla posizione del ricercatore. In fase di riproduzione, l’ascoltatore sarà in grado di percepire “immagini sonore” [28] incorporate mediante l’organo di percezione meccanica rappresentato dal dispositivo e immedesimarsi in una determinata prospettiva di ascolto all’interno del contesto esecutivo.

A differenza della tecnologia sperimentale DSM [29], brevettata appositamente dall’ingegnere acustico Leonard Lombardo e utilizzata sul campo da Steven Feld, la riproduzione di un audio binaurale si presta all’esclusivo ascolto in cuffia per una resa ideale della spazializzazione sonora. L’equipaggiamento tecnico utilizzato per l’occasione era costituito da: microfoni Roland CS- 10EM per monitoraggio auricolare e registrazione binaurale, registratore palmare Zoom H1n con SD card, Logic Pro X su ambiente MacIntosh per editing e montaggio audio. 

La ricerca sul campo

In occasione della Settimana Santa (Sa Chida Santa), un piccolo borgo collinare del Montiferru, Santu Lussurgiu (OR), diviene teatro di eventi rituali liturgici interpolati da esecuzioni da parte dei quartetti vocali tradizionali, espressioni storiche del vincolo culturale che contraddistingue numerose comunità dell’isola. La pratica del canto polifonico sardo è notoriamente oggetto di numerose e proficue indagini di carattere antropologico ed etnomusicologico – dalle origini agro-pastorali alle moderne declinazioni patrimonio immateriale dell’umanità – e costituisce un codice sociale e identitario che, come linfa, irrora il tessuto di gran parte del territorio.

La versione tradizionale di Santo Lussurgiu, il canto a concordu [30], è riservata a interpreti di sesso maschile e prevede un’esecuzione a quattro parti per rispettivi quattro cantori, essendo nella polifonia sarda non praticato alcun raddoppio delle parti.  Le voci, dal grave all’acuto, sono costituite da    bassu     contra     oghe    e    contraltu. Il bassu riveste il ruolo portante dell’intero quartetto, specialmente durante Sa Chida Santa, avendo l’incarico della messa a voce (pesada), generalmente con una nota di bordone successivamente armonizzata dagli altri registri. La pesada stabilisce sa bona nota, l’altezza assoluta a partire dalla quale si svilupperanno le relative melodie [31], con l’ausilio di un corista a fiato intonato a 440Hz.

Per ogni esecuzione è prevista la medesima formula rituale: durante la processione, una volta raggiunto il punto prestabilito, il bassu chiama a raccolta i cantori e la comunità di fedeli con l’invocazione “Maria” eseguita con voce tenue. In generale, le intensità vocali risultano molto contenute dal momento che l’intera processione si svolge in un clima di totale raccoglimento devozionale. Una forma di raccoglimento che caratterizza anche le esecuzioni vocali paraliturgiche o profane, rappresentando un aspetto peculiare della cultura rituale sarda.

I canti vengono generalmente eseguiti in piedi, formando in piccolo capannello in cui gli interpreti si cingono spalla contro spalla rivolti verso l’interno, creando così un vortice di vocalità armonizzata. Solitamente si mantengono gli occhi chiusi o lo sguardo rivolto verso il suolo.

L’esecuzione del repertorio sacro durante Sa Chida Santa è strettamente riservata ai cantori membri delle quattro confraternite presenti sul territorio. Nell’ambito della comunità lussurgese, l’appartenenza a una confraternita rappresenta un prestigioso traguardo tramandato nei secoli; privilegio ancor più ambito è poter far parte del gruppo di cantori durante le cerimonie [32].

All’imbrunire del Martedì Santo si celebra il rito de Su Nazzarenu, una via crucis che si articola lungo gli stretti vicoli in pietra del borgo, in cui il simulacro del Cristo alla Colonna viene accompagnato in una lunga e sentita processione dalla piccola e storica chiesa di Santa Croce fino alla chiesa madre di San Pietro. Ed è proprio la confraternita de Santa Rughe (Santa Croce, appunto) a gestire il contrappunto vocale del rito, alternando interventi di canto a concordu all’interno della liturgia tradizionale. Le altre confraternite partecipano alle funzioni e alla processione al seguito del crocifisso, rinnovando così l’antico sodalizio.

Il repertorio paraliturgico de Su Nazzarenu prevede l’esecuzione di due diversi cantigos, il Miserere in latino (tratto dal salmo 50), del quale vengono eseguite solo sei strofe tramandate dalla tradizione orale, e Sa Novena de Sette Dolores in lingua sarda, una selezione di sei strofe estratte da una raccolta di testi ispirati alle sequenze dello Stabat Mater [33].

La tecnica di ripresa in audio binaurale è stata qui utilizzata per creare un’opportunità di esperienza sensoriale condivisa, secondo una prospettiva etno-dialogica[34] partecipata e immersiva, con l’intento di restituire un’immagine sonora tridimensionale del respiro collettivo di una comunità. Una volta che i fedeli e i membri delle confraternite hanno raggiunto Santa Croce si attende l’arrivo del sacerdote che darà il via alla cerimonia, la piccola cappella medievale tende a riempirsi in brevissimo tempo, pertanto numerosi cittadini rimangono assiepati sul sagrato seguendo lo svolgimento dall’esterno.

È proprio da questa prospettiva che la coppia di microfoni auricolari catturano, in contrasto con un vociare spensierato di fanciulli locali, la prima esecuzione del quartetto vocale. Le onde sonore provenienti dall’interno vengono in parte assorbite dai corpi dei presenti e raggiungono il punto di ascolto con una propagazione rettilinea subendo leggera diffrazione. È il bassu che intona la prima strofa del Miserere armonizzato con grazia dalle altre voci.

Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam;

Et secundum moltitudinem miserationum tuarum,

dele iniquitatem meam.

In seguito all’uscita del crocifisso, pronto a essere scortato lungo le varie stazioni della via crucis, avviene la prima sosta, sul sagrato appena fuori la chiesa. Qui la posizione d’ascolto si rivela privilegiata. L’impatto acustico della seconda strofa del Miserere è di ben altra entità rispetto all’intonazione precedente:

Aspergesme hyssopo, et mundabor;

lavabis me, et super nivem dealbabor.

Il paesaggio sonoro circostante alterna il silenzioso raccoglimento dei fedeli a scampanio in lontananza e frinire di rondini al tramonto. Da qui ci si incammina percorrendo le strettoie del borgo, la successiva sosta arriva dopo qualche minuto, offrendo la formula che si ripeterà per tutte le seguenti fermate: la lettura della stazione introdotta e conclusa da un canto in forma responsoriale del sacerdote e seguita, a breve distanza, da una strofa del Miserere a concordu.

Domine, labia me aperies

et os meum annuntiabit laudem tuam.

Durante il tragitto, scandito dai passi cadenzati di una folla in composta contemplazione spirituale, movimenti ondulatori del corteo creano un effetto di risacca che rende poco prevedibile il posizionamento rispetto alla fonte sonora nelle successive soste e relative esecuzioni, offrendo opportunità per l’ascolto da una prospettiva diversa e un suono più riverberato dalla rifrazione sulle facciate degli edifici.

La stazione quarta offre una suggestiva immagine sonora che arricchisce di sfumature la strofa,

Amplius lava me ab iniquitate mea

et a peccato meo munda me.

con traiettorie di rondini che sorvolano il punto d’ascolto e lo scorrere delicato di una fontana sulla destra.

La posizione prossima ai cantori, riguadagnata e mantenuta a fatica, consente di raccogliere i dettagli acustici di ogni esecuzione, come tra la quinta e la sesta stazione, in cui il bassu titolare cede il posto a un giovane adepto rimanendo, tuttavia, alle sue spalle supervisionando la prova canora, caratterizzata da una ripetizione della strofa

Asperges me hysoppo, et mundabor…

Accadrà lo stesso nella stazione successiva, con la sostituzione temporanea, stavolta, del contraltu. Le soste e le relative esecuzioni si susseguono, il buio s’intensifica e favorisce un interessante alternarsi di suoni di creature notturne che si avvicendano alle rondini nel ruolo di cornice naturale al ripetersi di canti e letture.

Si raggiunge infine la chiesa madre, riaperta al rito dopo anni di restauro e ancora spoglia e fresca d’intonaco. La folla, accolta da lenti rintocchi di campane, si dispone ad arco sull’ampio sagrato e i cantori si preparano ad eseguire l’ultima strofa del Miserere orientando il canto verso l’interno della chiesa ancora deserta e creando un potente ed evocativo riverbero nelle pause tra un verso e l’altro.

Benigne fac, Domine in bona voluntate Tua Sion,

Ut aedificentur muri Jerusalem.

Le pareti alte e prive d’ornamenti della navata centrale amplificano notevolmente le vocalità nell’ultima recita prima dell’ingresso del simulacro e dei fedeli all’interno. Qui la liturgia prosegue per affrontare le ultime stazioni raffiguranti la deposizione del Cristo, ed ecco che i cantori, disposti a sinistra rispetto all’altare centrale, sono ormai pronti per separarsi dalla liturgia latina e intonare finalmente le strofe de Sa Novena in lingua sarda, partendo dal quinto verso della strofa rievocante il tema della Pietà

 Gesù meu già defuntu

In sos brazzos de Maria,

chelu e terra tottu juntu,

bos piangat summa allegria.

Il dialogo fra le parti, così come la struttura melodico-armonica del canto, rivela una maggiore complessità, impegnando gli interpreti sia nella cura dell’estensione vocale che degli intervalli. I fedeli partecipano in rispettoso raccoglimento, mentre la struttura della chiesa alimenta la densità della massa sonora senza creare effetti di eccessiva dispersione acustica.

La cerimonia tradizionale riprende con letture di passi dei Vangeli, la voce del sacerdote celebrante viene diffusa tramite un sistema di amplificazione. Con la funzione che si avvia al termine, durante il sacramento dell’Eucarestia, l’evento più sorprendente rispetto alla ritualità svoltasi finora vede parte dei cantori delle restanti confraternite unirsi al quartetto titolare per un’esecuzione corale collettiva con raddoppio delle parti. I confratelli coinvolti si uniscono disponendosi circolarmente in un largo anello, per testimoniare, mediante uno spazio rituale comunitario [35], un proposito di concordia.

De lagrimas largu mare

Verset ogni peccadore,

pianghinne su Salvadore

chi lu portan a interrare.

Conclusasi la liturgia, il quartetto vocale riunisce la collettività attorno al simulacro intonando nuovamente la prima strofa del Miserere, il corteo si ricostituisce per ricondurre il “Cristo alla Colonna” verso Santa Croce, le soste si ripetono in uno scenario ormai notturno, percorrendo a ritroso le stesse vie del borgo. Quasi in un perfetto calco in negativo della via crucis appena celebrata, ci si ritrova sul sagrato della chiesetta di partenza; l’ultima esecuzione della quartina iniziale del Miserere, da cui tutto era scaturito, accompagna la deposizione della statua nella sua sede originaria.  

Dialoghi Mediterranei, n. 79, maggio 2026

Note