«Ogni strumento mi ricorda un ricordo». Sguardo sui musei etnografici della Sardegna

di Maria Gabriella Da Re, Giannetta Murru Corriga 

Quanti sono?

In un incontro, in vista del nostro contributo sui musei etnografici sardi, con Gianna Saba, la responsabile del Patrimonio Demoetnoantropologico della Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Cagliari e le province di Oristano e Sud Sardegna [1], ci ha icasticamente rappresentato la situazione della Sardegna: prima del 2019 circa un comune sardo su due ospitava un museo etnografico; dopo il Covid solo il 40% dei musei esistenti risulta attivo o riesce a garantire adeguate aperture al pubblico. Ciò significa, dato che i comuni sardi sono 377, che dei circa 188 musei del periodo pre covid ne sono rimasti circa 75-80 [2].

La valutazione della Soprintendenza deriva da un’ampia definizione di museo etnografico, poco burocratica, ma, a nostro avviso, maggiormente in grado di valutare la consistenza del patrimonio etnografico sparso in mille rivoli e iniziative locali, come la vita quotidiana che mostra e rappresenta. Oltre alla definizione che si assume di museo etnografico, le ragioni della difficoltà di contare i musei etnografici in Sardegna e altrove sono anche altre. Molti sfuggono al conteggio. E non basta una ricerca minuziosa attraverso le maglie della rete. Neppure telefonando o scrivendo a tutti i comuni dell’Isola, si arriverebbe a una cifra approssimativamente sicura. E ciò forse sta nella natura fragile dei musei locali, in specie degli etnografici, legati spesso a passioni momentanee, a politiche effimere, a mode mediatiche e alla perenne mancanza di risorse materiali e culturali.

Una fonte relativamente sicura che tuttavia, come vedremo, presenta notevoli problemi, si può considerare il nuovo portale della Regione Sardegna, Sardegnacultura.it, pubblicato a fine settembre del 2023, nel quale sono registrati quasi tutti i musei presenti nell’Isola nel 2019. Nel portale sono stati registrati 273 musei, di cui circa il 40 % sono classificati come etnografici. Mancano i musei istituiti dopo il 2019. Altri non sono registrati perché chiusi da diversi anni e appare incerto il loro destino.

Facendo un passo indietro al secolo scorso, ci si chiede come si è arrivati a questo numero che è andato definendosi, e stabilizzandosi, dalla fine degli anni novanta. Come dimostra il confronto tra il portale della Regione Sardegna, Sardegnacultura.it (2019) e la Guida alla visita dei Musei e delle collezioni della Sardegna, a cura di Caterina Lilliu (1997) (d’ora in poi Guida Lilliu). Nella breve ma accurata Presentazione del volume Lilliu ricorda che, nel primo repertorio realizzato nel 1991 (Sanna 1991), erano stati rilevati complessivamente 25 musei di tutte le tipologie. Erano esclusi dal conteggio i musei e le pinacoteche statali e i musei universitari. I musei archeologici erano i più numerosi e in generale l’insieme si presentava «entro un quadro distributivo e tipologico caratterizzato da casualità e ripetitività» (Lilliu 1997: 3). Nei sei anni trascorsi tra il 1991 e il 1997 (Guida Lilliu) le strutture museali sono diventate 70, di cui 22 etnografiche o d’interesse etnografico. Come nel 1991, i musei e le pinacoteche statali e i musei universitari non sono segnalati.

Nei sei anni casualità e ripetitività sono state evitate? Le maglie della rete museale sono, afferma C. Lilliu, meno diseguali e tuttavia nella distribuzione complessiva nota ancora una mancanza di «direttive razionalizzatrici» (Ibid.). La tipologia si è diversificata: sono più numerosi i musei etnografici, naturalistici e d’arte, ma mancano nel 1997 ancora musei di storia medievale e moderna, che invece nel 2019 (Sardegnacultura.it) sono presenti, anche se in quantità non ancora soddisfacente per dare un’idea della complessità della storia sarda. Nonostante le carenze del sistema museografico, C. Lilliu dà un giudizio complessivamente positivo degli allestimenti più nuovi:

«I musei di più recente istituzione o ristrutturati sono, in genere, quasi tutti al passo con le indicazioni della più nuova museologia; tengono cioè in debita considerazione le esigenze della fruizione di massa, con possibilità di approccio diretto o mediato e in qualche caso con il supporto delle moderne tecnologie informatiche» (Ibid.).

Come si è detto, nella Guida Lilliu sono presenti circa 22 musei etnografici tra i quali il più grande e importante, il Museo della Vita e Tradizioni popolari Sarde di Nuoro, collegato all’ISRE (Istituto Superiore Regionale Etnografico). Ben 7 di questi musei seguono il modello espositivo della casa-museo. Contengono solitamente gli stessi oggetti, spesso raccolti dai fondatori dei musei stessi: capi di abbigliamento, mobili e arredi tradizionali legati alla vita rurale, i corredi tecnologici del lavoro contadino e artigianale e del lavoro domestico femminile, collocati nei locali appositi, e più raramente gioielli e qualche strumento musicale.

Nonostante il susseguirsi, negli ultimi vent’anni, d’interventi legislativi e linee di indirizzo sia ministeriali sia regionali, e il determinarsi anche nell’Isola di una più diffusa consapevolezza del nuovo ruolo culturale e sociale assegnato ai musei, secondo i dati riferiti dalla Soprintendenza, al 2024 solo 5 musei di carattere etnografico si sono adeguati alle direttive ministeriali e alle linee guida della Regione Sardegna rivolte all’inserimento nel “Sistema Museale Nazionale” [3].

Dopo i numeri, che nascondono una serie infinita di storie e che vanno sempre assunti con estrema prudenza, nostro compito ora è, per quanto riguarda la Sardegna, dare una prima risposta alla domanda: Nebbia fitta. Dove sta andando il museo etnografico? Domanda, quasi un grido di allarme, che si sono posti Vincenzo Padiglione e Alessandra Broccolini, curatori del n. 45 di AM-Antropologia Museale. Con la speranza di diradare un po’ la nebbia. 

Come sono?

Ha una lunga storia la più antica collezione etnografica della Sardegna, il cui primo e fondamentale nucleo, avviato già alla fine dell’Ottocento, si deve a Gavino Clemente, famoso ebanista e collezionista sassarese [4], e che dal 1947 costituisce la sezione etnografica del Museo Nazionale di Archeologia ed Etnografia “Antonio Sanna” di Sassari. Sezione del museo sottoposta a ripetuti rimaneggiamenti e da lungo tempo purtroppo chiusa al pubblico.

Nascono nella seconda metà degli anni settanta del secolo scorso i primi musei etnografici in Sardegna, aprono infatti quasi contemporaneamente i battenti il Museo della tecnologia contadina di Santu Lussurgiu (1976), il Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari sarde di Nuoro (1976), il Museo Sa dom’e farra di Quartu Sant’Elena (1978). Musei che nascono da circostanze, con modalità e mezzi finanziari e da ideologie politiche molto diversi, accomunati però da un obiettivo: dare dignità e valore alla cultura sarda, e ai ceti popolari che l’avevano prodotta.

Una crescita numerica nella nascita dei musei etnografici si ha, come già detto, a partire dagli anni novanta. Sono perlopiù «piccoli musei», sono numerosi, spesso eclettici, approssimativi nel corredo testuale, e in fondo ripetitivi. Musei civici e privati, perlopiù ospitati in edifici inadeguati, sopravvivono con budget finanziari precari. Nascono spesso dal basso, come “musei spontanei” avulsi e svincolati da più ampi progetti di sviluppo locale o regionale. Stentano forse anche per questa ragione ad attivare reti e fare sistema; ad adeguarsi alle sempre nuove norme ministeriali e regionali in riferimento a tutela, gestione e reperimento di personale specializzato (per curatela, comunicazione e guida, catalogazione, restauro, ricerca, progettazione e programmazione di eventi).

In un intervento sulla condizione dei musei etnografici sardi apparso nel 2004 sulla rivista AM-Antropologia Museale, Giuliana Altea, allora consulente dell’Assessorato alla Cultura della Regione Sardegna, osservava: «la maggior parte di queste strutture sono poco visitate […] su un campione di 93 musei censiti, i primi dieci assommano da soli il 72% delle visite […].  I musei per la maggior parte non fanno attività: non fanno attività didattica, non fanno attività culturale o espositiva» (2004: 53). Affermava, di conseguenza, la necessità di una legge quadro regionale, di linee guida che a partire dal completamento dell’indagine conoscitiva avviata negli anni ’90 affrontassero l’ineludibile discorso sugli standard minimi, la professionalità, il riconoscimento regionale dei musei, l’organizzazione in reti e sistema, l’individuazione di strutture almeno potenzialmente atte a diventare centri di rete. A tale proposito affermava anche:

«Per l’ambito demo-etno-antropologico questo ruolo dovrebbe spettare di diritto all’ISRE e al Museo della vita e delle tradizioni popolari sarde di Nuoro, che l’ISRE gestisce. Dotato di fondi e di personale qualificato in misura superiore a tutti gli altri musei della Sardegna, il Museo dell’ISRE rappresenta un’importante risorsa, le cui potenzialità dovranno essere sviluppate nell’ambito della nuova politica adottata dalla Regione per il settore. Occorre però definire il ruolo di questa istituzione, che fino ad oggi ha concentrato la propria azione prevalentemente sulla ricerca scientifica. Bisogna pensare [...] a rafforzarne la presenza sul territorio, per far sì che possa essere ancor più chiaramente individuato come punto di riferimento della realtà museale sarda» (ibid.).

Rispetto al quadro sconfortante prospettato da G. Altea, la condizione anche dei piccoli musei è certo oggi migliorata, grazie soprattutto alla Legge regionale n. 14 del 20/09/2006 – Norme in materia di beni culturali, istituti e luoghi della cultura. Come è aumentato il flusso dei visitatori, soprattutto grazie all’intensificarsi delle visite scolastiche. In alcuni musei di recente realizzazione è anche fortemente mutata la concezione dell’allestimento, che si fonda in tutto o in parte sulle tecnologie multimediali. È il caso del Museo multimediale Casa del pane di Pompu, del Museo del vino di Berchidda, del Museo multimediale del Canto a tenore di Bitti, di Ràixe, museo multimediale di Calasetta e di altri che puntano a trasformarsi aggiungendo sezioni digitalizzate, tra cui il Museo Sa domu de is aìnas di Armungia, il Museo delle maschere mediterranee di Mamoiada.

È anche vero però, che nonostante mutamenti e significativi esempi di innovazione, i musei etnografici sardi sono ancora in qualche misura percepiti come “tutti uguali”, in quanto sostanzialmente caratterizzati da percorsi espositivi che restituiscono un’immagine piattamente ripetitiva della cultura sarda. Ciò si deve certo a motivi diversi: perché al di là delle piccole varianti locali, poco significative per il grosso pubblico, gli oggetti esposti sono perlopiù oggetti e strumenti poveri del mondo agropastorale tradizionale; perché è spesso ridotto al minimo o anche inesistente il corredo testuale che dovrebbe restituire la storia e il contesto materiale, sociale e simbolico nel quale gli oggetti hanno operato; perché sono  generalmente scarsi i finanziamenti che hanno fatto nascere il museo (quasi che un museo di cose povere debba essere necessariamente anch’esso povero), e inadeguati ad arricchire le collezioni di materiali (orali, d’archivio, multimediali), a creare archivi, a realizzare catalogazioni. E perché, infine, è decisamente carente la cultura della gestione, che oltre a tenere aperto il museo lo tenga in vita, assicurando la continuità della ricerca e migliorando il livello della comunicazione, facendo parlare le diverse componenti della comunità, promuovendone la partecipazione. 

Uno sforzo importante in questa direzione è stato compiuto dagli anni Duemila con la promozione di corsi regionali di formazione e aggiornamento degli operatori museali, con l’attivazione di supporti istituzionali al processo di adeguamento dei musei locali agli standard qualitativi previsti dalla normativa nazionale e regionale e dalla Carta Nazionale delle Professioni Museali, con l’erogazione anche di finanziamenti pubblici per l’adeguamento di strutture edilizie, forma espositiva, linguaggi comunicativi. Col riconoscimento da parte della Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio della condizione di “valore culturale” a collezioni museali o a parti di esse. Come è il caso della preziosa raccolta di armi antiche del Museo S’abba frisca di Dorgali, e dei pregevoli manufatti tessili e lignei del Museo delle arti e dei mestieri della Sardegna- Museo Antonio Corda di Arbus. Incentivi e supporti che però, a causa di procedure burocratiche sempre più complesse, per molti piccoli musei possono diventare difficilmente accessibili e in qualche modo disincentivanti.

Ad un’azione educativa consapevole e volontaria si richiamano oggi le azioni istituzionali rivolte alla patrimonializzazione delle tradizioni locali, e le politiche miranti alla costruzione di una immagine dell’identità locale. Negli anni novanta del secolo scorso nascono i primi musei, sia pubblici sia privati, con progetto scientifico (e coinvolgimento delle due Università locali), e conseguente finanziamento regionale (Sa domu de is aìnas di Armungia, il Museo delle tradizioni agroalimentari di Siddi, il Museo del territorio di il Museo delle maschere mediterranee di Mamoiada, Il Museo del grano di Ortacesus, il Museo della cultura pastorale di Fonni, il Maratè. Museo per l’arte del rame e del tessuto di Isili (e altri ancora).

Non diversamente da quanto accade in generale nell’ambito della museografia etnografica (Padiglione 2005-2006: 41) i musei sardi sono talvolta difficilmente classificabili. Come classificare le collezioni eclettiche, o anche i luoghi e le strutture definite nel portale Sardegnacultura.it di ‘archeologia industriale’, quali ad esempio i vecchi mulini idraulici o le gualchiere che appartengono ad un orizzonte tecnologico artigianale? La difficoltà è accentuata dalla non univocità delle nomenclature proposte dalle varie istituzioni cui questa attività è demandata (ISTAT, Istituto Centrale del Catalogo, Istituto Regionale del Catalogo, Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Cagliari e le province di Oristano e Sud Sardegna).

Negli elenchi del portale Sardegnacultura.it ogni museo è accompagnato da una scheda descrittiva, più o meno completa e precisa, da alcune informazioni pratiche e dall’attribuzione della tipologia.  Tale attribuzione presenta dei problemi. Accanto ad etichette classiche: ‘Archeologia’, ‘Etnografia e Antropologia’, ‘Storia’, ‘Arte’, ‘Scienze e/o tecniche’, ‘Archeologia industriale’, altre tipologie, anche se utili, dovrebbero essere usate con prudenza per non diventare fuorvianti. Ad esempio, definire ‘tematico’ Biddas. Museo dei villaggi abbandonati di Sorso o il Museo della Tonnara di Stintino segnala, a nostro avviso, scarsa conoscenza della storia e dell’antropologia, oltre che una certa fretta. 

Perché i musei DEA sono in crisi? Fine della nostalgia? Fine degli oggetti?

Perigliosa appare anche la partitura dei beni demoetnoantropologici in “beni materiali” e “beni immateriali” consacrata dall’UNESCO. In uno scritto significativamente intitolato Beni immateriali o beni inoggettuali? comparso nel primo numero di AM-Antropologia Museale, Alberto Mario Cirese riproponeva il problema, da lui già più volte accennato, della definizione dei beni DEA (Cirese 2002). Operazione che implica la messa in campo di specifici strumenti di tutela, di comunicazione e valorizzazione di beni appartenenti al “mondo delle cose” da un lato, e di beni quali saperi, credenze, rituali, rappresentazioni, narrativa orale, dall’altro. Categoria che afferma Padiglione «corrisponderebbe alla tipologia di beni più specifica e originale del nostro settore». Ritenendo soluzione non rigorosa la categorizzazione in “beni materiali” e “beni immateriali” adottata dall’Unesco, Cirese propone la ridefinizione dei beni DEA come “beni costituiti da oggetti” e “beni non costituiti da oggetti”, e di conseguenza una più pertinente distinzione in “beni oggettuali” e “beni inoggettuali”. Denominazioni e distinzione forse troppo frettolosamente accantonate nella riflessione teorica e nella pratica dell’antropologia museale.

Nell’annoso dialogo critico intrapreso col Cirese museologo, Pietro Clemente contrappone a quella che definisce concezione “razionalista” del museo etnografico, che pone la conoscenza come principale obiettivo, un’idea di museo la cui cifra dominante si configura come comunicazione estetica, suscitatrice di suggestioni e consonanze emotive nei visitatori. Nel costante confronto teorico con gli ex allievi Cirese non ha mai abdicato alla propria visione museografica analitica e razionalista, affermando anche che conoscenza ed estetica non sono in contrasto, e che anzi proprio dall’esperienza conoscitiva può scaturire una specifica esperienza estetica. Posizione ribadita in numerosi scritti e interviste anche nei confronti della proposta di una pratica museografica “libertaria” ed “ermeneutica” (Mariotti 1999: 106-107).

Richiamare questi problemi, certo non i soli, che hanno caratterizzato il pluridecennale dibattito dell’antropologia museale non è forse operazione oziosa, oggi che si percepisce da più parti la “crisi” dei musei DEA; e forse non lo è neppure richiamare il tema della “nostalgia”. Perché i musei DEA sono in crisi? Forse perché sono venute meno alcune delle ragioni storiche che ne hanno favorito la nascita: il bisogno di dare voce a ceti sociali che ne erano privi; e il bisogno di dar voce ad un sentimento complesso, di dolore e nostalgia insieme, che accompagna la “coscienza dei prezzi pagati”, nelle pur irrinunciabili conquiste economiche e sociali. In una bella intervista del 2005 condotta da Sandra Puccini e da Vincenzo Padiglione, Cirese consapevole che «è cambiata la spinta a farli [i musei], e anche la nozione con cui interpretarli» tornava su questi temi. Ricordando la frase di un mezzadro del Gruppo della Stadura: “guarda come so’ belli, così capite quanto stavamo male!”, considera ancora valido il principio su cui aveva fondato la propria concezione del museo etnografico: «Tentavo di recuperare il senso del dolore [...] È bene che sia cessato ma è bene che la memoria rimanga: è questo che diventa coscienza dei prezzi pagati» (Puccini, Padiglione 2007: 172-173).

Il museo razionalista nasce dunque da un sentimento che oggi non trova ragione nei profondi cambiamenti della società attuale, dove la meccanizzazione e digitalizzazione del lavoro, non solo nelle campagne, i sempre più rapidi cambiamenti tecnologici e i modi del consumo usa e getta rendono troppo fugace il rapporto con gli oggetti (anche d’affezione), rendendo inattuale, insieme agli oggetti, uno dei sentimenti fondanti, il sentimento della nostalgia.

La ormai diffusa applicazione della tecnologia digitale nel campo museale è inevitabilmente anch’essa responsabile dei nuovi modi di pensare e realizzare i musei, di estenderne e moltiplicarne le funzioni comunicative, qualunque concezione museografica ne sia alla base. Consente di realizzare musei interamente fondati su percorsi virtuali e immersivi (nei quali l’immersione multisensoriale in una “realtà virtuale” sembrerebbe riproporre, evidentemente con tecnica radicalmente mutata, una insopprimibile tensione a “ricostruire la realtà”, a calarsi in essa). Musei nei quali gli oggetti “sbiadiscono”, come suggerisce L. Mariotti (1999), musei in definitiva “inoggettuali”. È prevedibile che la progressiva affermazione della comunicazione virtuale finisca col determinare anche la progressiva marginalità dei musei fondati su percorsi comunicativi “oggettuali”. Ne viene di conseguenza che oltre che interrogarsi sul futuro dei musei etnografici, l’antropologia museale dovrà interrogarsi sul destino del “mondo delle cose” (Baudrillard 1972, Bodei 2009), il mondo degli oggetti che parlano anche di affetti e di sentimenti, e che tanta parte ha avuto nella creazione della memoria del passato, anche recente. Per i quali sempre più suonerà estranea la riflessione di un collezionista del cagliaritano: «Tutti i martelli, le verrine, i punzoni, le pinze, tutto, tutto è qui, sistemati come erano nella bottega di nonno. Prima li usavo anche. Adesso ogni strumento mi ricorda un ricordo» (Desogus 2007-08).

Ci chiediamo, allora, se mal non si concili col progressivo “sbiadire” degli oggetti e della loro funzione culturale la rilevanza burocraticamente attribuita oggi alla catalogazione delle collezioni etnografiche per accedere all’accreditamento; e la necessità, avanzata da Mario Turci «della presenza, in essi [musei], di una dimensione espositiva del “catalogo” affianco ad una dimensione della “scrittura” [...], entrambi utili alla missione etnografica» (Turci 2011: 46).

In un panorama così mutato dell’esperienza museale alla quale, pare, non si addicono più razionalità e analiticità, un ruolo di primo piano si tende ad assegnare alla “creatività” da museologi di varia formazione. Creatività, che se diretta a generare soprattutto stupore ma non sostenuta da un impianto teorico riconoscibile e dall’impegnativo esercizio della riflessione, potrebbe solo lasciare tracce effimere, produrre impressioni e suggestioni esse sì “volatili”, in una massa di visitatori non più elitaria ma sempre più distratta. Ma perché un museo deve aprioristicamente rinunciare a dare al visitatore non frettoloso qualcosa di più gratificante della semplice suggestione, o peggio, del semplice “intrattenimento”? Perché negargli la possibilità di accostarsi col proprio bagaglio culturale, col proprio soggettivo immaginario alla interpretazione del discorso museale, delle metafore visive e dei molteplici linguaggi comunicativi che possono comporre un percorso museale, ricostruire un contesto umano sociale nella sua complessità, in definitiva cogliere il coté “immateriale” dei “beni materiali”.

“Creatività” è una virtù, un talento, una competenza professionale? Pertiene all’antropologo, all’architetto, allo storico dell’arte, all’informatico, al fashion designer, a tutte le figure professionali coinvolte nell’ideazione e realizzazione del museo? Ovvero diventerà, quella del “creativo”, una nuova irrinunciabile figura professionale museale?

Un possibile antidoto alla crisi del museo etnografico può forse essere offerto oggi da un modo nuovo di utilizzare l’etnografia, facendo entrare nel museo l’’etnografia del presente’, denominazione suggestiva ma anche ambigua se non se ne precisano i termini e le implicazioni. Una etnografia che superando la rigidità della dicotomia materiale/immateriale faccia dialogare (attraverso laboratori, eventi, conferenze, mostre e altro) il patrimonio oggettuale/inoggettuale custodito nel museo con le condizioni materiali, sociali, ideologiche del presente vissuto dalla comunità e dal territorio che lo ospita (e non solo); con finalità, modalità e strumenti conoscitivi e didattici sempre nuovi. Costantemente arricchendo e rinnovando, senza rinnegarla, la narrazione scenica e testuale del patrimonio museale. Ma anche schivando il rischio di sostituire inconsistenza e confusione alla monotonia e piattezza nella esperienza museale. 

Musei raccontati

Premessa

Dagli ultimi decenni del secolo scorso in poi, si è detto, sono nati decine di musei etnografici, alcuni dei quali destinati a un breve ciclo di vita come il Museo degli strumenti tradizionali sardi di Tadasuni; o addirittura a non vedere la luce quando anche prossimi all’apertura come il Centro Arcas di Bonorva, o ad essere completamente svuotati della propria funzione come il Museo Sa dom’e farra di Quartu S. Elena; altri ad essere tenuti “in sonno” come il Museo della cultura pastorale di Fonni, di cui si dirà più avanti; o a restare chiusi per anni in attesa di ristrutturazione e riqualificazione come Villa Muscas. Museo della civiltà contadina di Cagliari e la Sezione etnografica del Museo Archeologico ed etnografico Giovanni Antonio Sanna di Sassari. Importante il richiamo alle collezioni etnografiche statali proprietà delle due Università sarde. Ricordiamo, per quanto riguarda Cagliari, il MUSAE-Museo sardo di antropologia ed etnografia, e la Collezione d’arte sarda “Luigi Piloni”.

Il Museo sardo di antropologia ed etnografia, nato nel 1953 per volontà dell’antropologo fisico Carlo Mascia nell’allora Istituto di Anatomia Umana Normale dell’Università, ha oggi sede nella Cittadella Universitaria di Monserrato. Possiede una ricca ed eterogena collezione di reperti archeologici e di resti ossei umani (circa 10.000 dalla preistoria all’epoca moderna, con anche 2 mummie provenienti dalla chiesa cagliaritana di Bonaria), e di oggetti etnografici: arredi, oggetti di uso quotidiano, ex voto, strumenti musicali, abiti della tradizione agropastorale sarda. Conserva inoltre una raccolta di oltre 20.000 diapositive e filmati. L’attuale esposizione mostra evidenti limiti dal punto di vista sia museografico sia contenutistico, legati alla personalità scientifica del suo fondatore.

La Collezione d’arte sarda “Luigi Piloni”, nata nel 1981 da un lascito all’Università, è custodita nel Palazzo del Rettorato e contiene, esposti in sette sale, dipinti, carte geografiche, stampe, costumi sardi, oggetti di artigianato, tappeti, gioielli, rosari, argenteria e abbigliamento. È accessibile solo su prenotazione o in occasione di eventi come Monumenti aperti.

Un discorso a sé meriterebbe la situazione del ricco patrimonio di “artigianato artistico” di proprietà della Regione Sardegna, discorso eccentrico rispetto all’indagine fin qui condotta ma solidale con una visione ampia dei beni cosiddetti identitari. Ci riferiamo al patrimonio di oggetti (decine di migliaia di manufatti tessili, lignei, ceramici, di intreccio, gioielli, ecc.) prodotto nella seconda metà del Novecento da artigiane e artigiani sardi sotto la direzione artistica e la guida commerciale dell’ISOLA, Istituto Sardo Organizzazione Lavoro Artigianale, ente regionale nato negli anni cinquanta per ispirazione e sotto la direzione di architetti e designer quali Eugenio Tavolara, Ubaldo Badas, Mauro Manca, e altri. L’affievolirsi nel tempo della funzione di direzione artistico-culturale dell’Ente, l’inadeguatezza a rispondere alle crescenti difficoltà inerenti in particolare alla commercializzazione della produzione artistico-artigianale, ne ha determinato la progressiva crisi, e nel 2006 la chiusura da parte della Giunta Regionale. Improvvida chiusura, che ha demandato la competenza del settore ad un generico e promiscuo Assessorato del Turismo, Artigianato, Commercio della Regione Autonoma della Sardegna, confinando il ricco patrimonio dell’ISOLA in magazzini e depositi preclusi al pubblico, in attesa di un previsto Museo per l’artigianato e il design Eugenio Tavolara, mai realizzato dai governi regionali successivi.

Una prospettiva nuova di rilancio e di sviluppo futuro viene dall’avvenuta riapertura, nel dicembre 2023, del Padiglione Tavolara di Sassari, progettato negli anni cinquanta da Ubaldo Badas come sede espositiva dell’ISOLA, e chiuso al pubblico alla fine degli anni novanta. Sottoposto a interventi di restauro e riqualificazione funzionale, che ne hanno ripristinato l’originario valore architettonico, il Padiglione Tavolara dispone oggi di uno spazio espositivo dedicato al design e all’artigianato artistico (con annesso “salone delle botteghe” dedicato ai prodotti dell’artigianato isolano), cui si vorrebbe nel futuro dare “forma di museo”. 

Molte sono le istituzioni museali cui sarebbe interessante oltre che opportuno dedicare attenzione, per dare una visione il più possibile ampia del complesso, variegato e problematico mondo dei musei etnografici della Sardegna; per evidenziarne i problemi e i bisogni, per coglierne la ricchezza delle esperienze. Ci limitiamo qui a dar conto di alcuni musei che riteniamo di particolare interesse vuoi perché direttamente (come responsabili del progetto scientifico) o indirettamente ce ne siamo occupate, vuoi perché in qualche misura aderenti a concezioni e normative nuove, sia perché rappresentativi della diversificazione, che pur esiste, nella struttura organizzativa e gestionale, nelle collezioni e nei contenuti tematici dei musei sardi. 

Museo della tecnologia contadina (Santu Lussurgiu)

Il Museo della tecnologia contadina di Santu Lussurgiu, importante paese della Sardegna centro-occidentale, nella regione storica del Montiferru, è uno dei primi musei etnografici “spontanei” realizzati in Sardegna, e la sua storia occupa un posto davvero singolare nel quadro della museografia etnografica regionale. Una storia che si identifica profondamente con l’attività del Centro di Cultura Popolare di Santu Lussurgiu, costituito nel 1951 come sede locale dell’UNLA-Unione nazionale per la lotta contro l’analfabetismo, e con la realizzazione di un Progetto di alfabetizzazione che, concordato col Ministero della Pubblica Istruzione e approvato dal Consiglio d’Europa, era inserito in una rete europea di programmi legati all’ambito di educazione degli adulti (l’associazione italiana è oggi riconosciuta dall’UNESCO). Nel 1967 l’Unesco assegnò un Premio Internazionale al Centro di Cultura Popolare per l’impegno profuso nella lotta all’analfabetismo che fu debellato in poco più di un decennio. Esperienze in cui si innesta il rapporto con le iniziative OECE che focalizzarono sul famoso triangolo Oristanese, Montiferru, Marghine, le attenzioni di illustri studiosi di scienze sociali come Anna Anfossi o come Albert Meister. In rapporto anche col progetto riformatore e utopistico di Adriano Olivetti e del Movimento di Comunità che permise di creare proprio a Santu Lussurgiu i primi esperimenti in Sardegna di inchiesta sociologica diretta e condotta da un baricentro locale (Ardu, Tiragallo 2009: 6). Francesco Salis, maestro e bibliotecario volontario, assunse la responsabilità del Centro, con il sostegno di un gruppo di giovani e di intellettuali locali di primo piano tra cui Diego Are e Antonio Cossu.

Nella prima fase della sua esistenza il Centro si occupa soprattutto della lotta all’analfabetismo, di corsi professionali, di corsi di cultura generale, di educazione civica con la lettura della Costituzione e dello Statuto della Regione Sardegna. Negli anni sessanta con l’assistenza del progetto Sardegna OECE, prevale il problema del lavoro. Nasce una serie di cooperative, tra cui la Cooperativa delle Tessitrici, che usa, forse per la prima volta in Sardegna, i telai jacquard, acquistati di seconda mano per la produzione di tessuti di grandi dimensioni.  Tra gli anni settanta e ottanta il Centro si apre a problematiche nuove in continuità con la fase precedente. Largo spazio ha la ricerca sulla cultura popolare, sulla lingua locale, sull’archeologia. Lo studio del sardo nella variante lussurgese era fondato su basi scientifiche: si studiava in funzione dell’insegnamento dell’italiano col metodo contrastivo (Salis 1993:180-182).

Francesco Salis (1923-2007) e i suoi collaboratori realizzano un modello di incontro/fusione tra formazione democratica del cittadino, lotta contro l’analfabetismo, battaglia per l’occupazione, conoscenza e valorizzazione della cultura popolare di contro la diffusione di una cultura di massa percepita come imposta dall’esterno e consumistica. Un importante risultato di questa fase dell’attività del Centro è la nascita del Museo della Tecnologia Contadina (1976).

Il patrimonio di oggetti, che vengono prestati o donati, cresce e lentamente diventa rappresentativo di tutti gli aspetti del lavoro tradizionale. Come scrive Salis in un’attenta relazione sulle caratteristiche istituzionali e scientifiche del Museo (1991: 199-204), compito dei collaboratori volontari è il reperimento e l’accoglimento degli oggetti e il loro inserimento negli schedari (Ardu 2008: 73).

Con particolare cura venne compilata la scheda del carro agricolo di Santu Lussurgiu, che nel 1984 diventa un piccolo prezioso volumetto edito dall’Istituto Superiore Etnografico di Nuoro. Frutto di una profonda conoscenza tecnologica, linguistica e storica, la descrizione del carro, delle sue parti, dei nomi di ciascuna di esse, accompagnata da note etimologiche tratte dal Dizionario Etimologico Sardo di Max Leopold Wagner è corredata da foto e disegni. Sappiamo che Santu Lussurgiu è uno dei 20 centri coinvolti nell’indagine etnolinguistica svolta dal Wagner in Sardegna per l’AIS (Atlante linguistico italo-svizzero)  (Wagner 2001, Paulis 2015), forse non è azzardato ipotizzare nel metodo didattico del maestro Salis il riverbero dell’indirizzo linguistico Wörter und Sachen, “Parole e Cose”, applicato in Sardegna da M. L. Wagner, grazie al quale «lo studio delle parole venne indissolubilmente connesso allo studio delle ‘cose’» (Paulis 1996: 24).

Oggi il museo di Santu Lussurgiu ha cambiato nome. Si chiama Museo della tecnologia contadina Maestro Francesco Salis. A lui è stato dedicato un busto, opera di Carmelo Messina.

Museo della vita e delle tradizioni popolari sarde (Nuoro)

«È il maggiore museo etnografico della Sardegna e rivolge la sua attività di documentazione e ricerca all’intero territorio regionale. Il complesso di edifici che lo ospita, costruito tra gli anni Cinquanta e Sessanta sul colle di S. Onofrio, a Nuoro, su disegno di Antonio Simon Mossa, si configura come un villaggio sardo immaginario» (Piquereddu 2005:727). Nato come Museo del costume, diviene Museo della vita e delle tradizioni popolari sarde quando viene annesso all’ISRE- Istituto Superiore Regionale Etnografico della Sardegna, ente fortemente voluto dalla Democrazia Cristiana e dall’allora consigliere regionale, archeologo Giovanni Lilliu, che ne sarà a lungo Presidente. Il museo viene inaugurato nel 1976 dopo più vent’anni dalla posa della prima pietra (1957) (Lilliu 1987: 14). Non è un caso che fin dall’inizio – era il tempo del Piano di Rinascita – il Consiglio Regionale abbia scelto Nuoro come sede. Significava, dice Lilliu,

«riconsacrare il ruolo di questa città come capitale ideale della Sardegna più legata alla propria dinamica tradizionale, a una cultura autoctona “forte”, al folklore in senso originale, capace di confrontarsi e concorrere alla nascita, per graduale progresso interno e per stimoli eterni di una cultura nuova, effettivamente moderna, conveniente al futuro storico dell’Isola» (Lilliu 1987: 13-14). 

Un chiaro progetto politico nel quale, a nostro avviso, si accenna in modi impliciti anche all’ industrializzazione delle zone interne, al polo chimico di Ottana, a pochi chilometri da Nuoro, completamente collassato nella prima metà del 2000. Museo e industria nascono quasi contemporaneamente e dovevano concorrere alla rottura dell’isolamento, alla fine del banditismo, alla nascita della cultura moderna nella zona più legata alla tradizione, Nuoro e la Barbagia. 

L’ISRE, istituito il 5 luglio del 1972, gestisce il museo ed è concepito come istituto di livello universitario, autonomo, non solo nella sede, rispetto alla attività scientifica degli istituti demoetnoantropologici delle Università di Cagliari e Sassari. La gestione (Consiglio d’amministrazione e Comitato scientifico) vede la partecipazione di molti politici e tre rappresentanti delle Università sarde, individuati questi ultimi, fino alla metà degli anni novanta, fra archeologi, storici, filosofi, geografi e linguisti, ma non tra gli studiosi di Discipline DEA, come il rispetto delle competenze scientifiche avrebbe voluto. «Bisogna arrivare alla riforma degli enti regionali del 1995 per poter avere tra gli organismi dell’ente studiosi delle discipline DEA» (Piquereddu 2005: 723). 

L’Istituto nuorese gode di uno status giuridico, di una struttura tecnica e amministrativa, di regolari e cospicui finanziamenti che assicurano la crescita e la tutela delle collezioni museali, la creazione di una biblioteca, di un archivio, di una fotocineteca, di una sala auditorium, la produzione di audiovisivi e una propria attività editoriale, oltre che la realizzazione di eventi: mostre temporanee, conferenze, convegni, rassegne internazionali di documentari. Nella attività istituzionale di promozione e ricerca di ambito DEA (sono state anche finanziate ricerche solo marginalmente attinenti alle materie d’interesse istituzionale), scarso interesse è stato tuttavia rivolto alla condizione e ai problemi dei piccoli musei etnografici locali, che pure custodiscono gran parte del patrimonio demoetnoantropologico sardo.

All’ISRE fanno capo altre tre strutture museali: il Museo Deleddiano e il Museo della ceramica a Nuoro, la Museo Etnografico Regionale/Collezione Luigi Cocco   a Cagliari. Il Museo della Vita e delle Tradizioni popolari sarde è nato dunque sotto i migliori auspici. L’allestimento museale espone oggetti appartenenti ad un periodo compreso tra fine Ottocento e metà Novecento. Molti i capi di abbigliamento tradizionali con particolare riferimento alla Sardegna Centrale, molte le vetrine contenenti i duemila pezzi di gioielleria popolare e un ricco assortimento di tessuti appesi alle pareti. Già a partire dal 1985 il Consiglio di amministrazione dell’ISRE dà incarico a Paolo Piquereddu, direttore generale, di elaborare un progetto di ristrutturazione organica del Museo (Lilliu 1987: 17). Solo a partire dal 2004 il museo viene sottoposto ad un grande progetto di restauro, riqualificazione ed ampliamento.

L’inaugurazione avverrà il 19 dicembre 2015. Oltre alle vetrine, che cosa andava superato del vecchio museo? Come rimarcato da Lilliu nel volume Il museo etnografico di Nuoro, a cura di P. Piquereddu, il vecchio ordinamento delle collezioni era giudicato del tutto empirico e privo di metodo; il museo, che si presentava come regionale, era scarsamente rappresentativo dell’intera Sardegna; il mondo del lavoro era poco documentato e analizzato e anche per quanto riguarda i molti capi di abbigliamento mancavano informazioni importanti. Si sente un desiderio di profondo cambiamento rispetto agli anni della Rinascita. Si avverte, a nostro avviso, l’influenza del pensiero di A. Leroi-Gourhan, di A. Cirese e di G. Angioni, l’attenzione al lavoro, al saper fare. E c’è anche qualcosa di più. La finalità del museo non è più la nascita di “una cultura nuova e moderna”. È piuttosto quella di svolgere «il ruolo di indicatore affidabile dei caratteri di una terra – la Sardegna – avente elevati segni di civiltà tutta propria sul fondo della più vasta entità e comunità mediterranea» (Lilliu 1987: 20).

Il nuovo museo, che contiene più di 5000 oggetti, di pregevole fattura in grande misura, si articola in dieci sale tematiche, e più che come riordinamento si presenta come una vera e profonda ristrutturazione. Il linguaggio espositivo accosta vari tipi di vetrine, pannelli e diorami. Vetrine molto grandi per le collezioni di oggetti come i gioielli, i tessuti, gli strumenti musicali, i pani. Grandi e profonde vetrine per accogliere la ricostruzione di scene dei carnevali barbaricini (presenti fin dal 1983 nel vecchio museo) e la grande processione che consente di presentare la ricca collezione di capi di abbigliamento tradizionali di tutta la Sardegna. I diorami contengono ricostruzioni di paesaggi della Sardegna preistorica e storica, ambienti e momenti del lavoro tradizionale. Non mancano pannelli didattici che raccontano la storia dell’Isola, altri che approfondiscono tematiche complesse come la tessitura, pannelli con foto e commenti sulla vita dei sardi vista attraverso lo sguardo di grandi fotografi e registi. Notevole la vetrina, allestita secondo lo stile del primo Novecento, dedicata alla collezione etnografica di Pio Colombini (1865-1932), illustre dermatologo, che donò la sua splendida raccolta al futuro museo, a cui si cominciava a pensare già negli anni trenta. Di questo museo va indubbiamente apprezzato l’evidente sforzo di conservare, proteggere e valorizzare con competenza filologica e storica le collezioni (soprattutto quelle dei gioielli, dei tessuti, degli abiti), di grandissimo valore anche economico.

Altrettanto indubbio il fatto che i diorami (che possono talvolta anche svolgere una importante funzione didattica), e il loro intento implicito di ‘copiare la realtà’ hanno funzione descrittiva piuttosto che valenza narrativa e rappresentativa. Soprattutto le scene del lavoro vengono private della loro potenziale dinamicità e non trasmettono emozioni né suggestioni. Tuttavia nel caso del diorama della sala IX “Il Tesoro”, dedicato alla religiosità popolare, la staticità della situazione ben si sposa con la vetrina diorama, e processione, cappella, nicchia con la statua della Madonna, ex voto e gioielli, creano un insieme di notevole fascino.

Come sa chi si occupa di musei, l’inaugurazione è solo l’inizio non la fine del lavoro. È dunque possibile che estendendo il percorso museale ad altri spazi, all’accuratezza delle ricostruzioni si affianchi un linguaggio espositivo più coinvolgente. E in cui in maniera più esplicita sia realizzato il raffronto tra patrimoni culturali formatisi storicamente in aree diverse dell’Isola. 

Museo Sa domu de is ainas (Armungia)

Nei primi anni ottanta ad Armungia, piccolo paese agropastorale della regione storica del Gerrei, a 365 m. s.l.m., dove è nato Emilio Lussu (1890-1975), una maestra, Mariuccia Usala, con un piccolo gruppo di sue giovani ex alunne, raccoglie circa 600 oggetti legati alla vita e al lavoro del mondo contadino ormai in via di scomparsa. Mariuccia fin da quando aveva cominciato ad insegnare si era appassionata di cultura popolare: raccoglieva fiabe e leggende, proverbi e filastrocche e li confrontava con le varianti di altri luoghi in Italia leggendo Calvino. Da questo materiale traeva spunti per organizzare recite con mezzi poveri ma ricchi di fantasia.

 Gli anni ’80 sono stati «un periodo d’oro per la cultura ad Armungia», dice M. Usala in un’intervista. Come il libro Donne di Armungia, Storie dimenticate, curato nel 1983 dalla stessa Usala, sua era stata anche l’idea di raccogliere «gli oggetti della civiltà contadina», collegando l’attività di raccolta all’attività della biblioteca, del Circolo ARCI, del Centro sociale, agli spettacoli teatrali e alla vivace protesta di tutto il paese contro lo stato disastroso della viabilità interna al paese. Mariuccia Usala aveva in mente una precisa idea pedagogica rivolta ai giovani con l’intento di far loro capire le radici e le ragioni di quel pur modesto benessere di cui godevano. Essi avrebbero dovuto imparare che la distanza tra quegli oggetti poveri e la modernità, era stata creata dalla fatica, l’operosità e la lotta per sopravvivere proprie del mondo tradizionale.

La nascita del museo di Armungia, Sa domu de is aìnas (la casa degli attrezzi), s’inquadra perfettamente entro quel fenomeno di museografia locale e spontanea che Pietro Clemente colloca tra il 1960 e il 1980: «Si è trattato in gran parte di un fenomeno di collezionismo nuovo, legato alla democratizzazione sociale. Un collezionismo povero, ma legato a passioni e impegni» (Clemente 1996: 166). Un primo allestimento provvisorio del museo, con la collezione di oggetti e foto d’epoca, dono delle famiglie, e le immagini della vita pubblica e privata di Emilio Lussu fu inaugurato nella sede del vecchio Municipio il 4 dicembre del 1982, anniversario della nascita di Emilio Lussu.

I locali, poco adatti per la nuova funzione espositiva, hanno per contro una straordinaria collocazione nel centro storico. A pochi passi, il nuraghe, uno dei pochissimi nell’Isola interni all’abitato, domina da un lato il Flumendosa e dall’altro il paese e documenta le vicende insediative e storiche di lungo periodo di quel territorio. Separate dal museo da uno strettissimo vicoletto, tre piccolissime case disabitate, se acquisite dal Comune e riattate e arredate, avrebbero potuto rappresentare i modi poveri dell’abitare (tema che non trova attenzione nei musei sardi, e non è difficile capire perché). Poco lontano, la Bottega del fabbro, ormai di proprietà pubblica, perfettamente funzionante tanto che il fabbro vi ha lavorato ancora per molti anni, e infine la casa privata dei discendenti di Emilio Lussu, molto ben conservata, che, anche se non visitabile, era ed è sede di numerose iniziative culturali, costituendo un formidabile polo ideale di attrazione. 

Da metà anni ottanta un lunghissimo periodo di ricerca, progettazione, ristrutturazioni, restauri (compreso il fallimento dell’impresa edilizia), si conclude nel 2000 con l’inaugurazione, cui seguirà l’apertura della Bottega del fabbro. L’allestimento è quasi definitivo e si va precisando lentamente, in alcuni casi con parziale abbandono del progetto iniziale [5]. Una sala, con uno specifico linguaggio espositivo, viene riservata provvisoriamente alle foto e documenti storici di Emilio e Joyce Lussu, trasferiti nel 2009 nel museo a loro dedicato (Museo storico Emilio e Joyce Lussu).

Le altre sale sono destinate agli oggetti e all’illustrazione dei principali lavori tradizionali (tessitura e panificazione al pianterreno, agricoltura, pastorizia, lavoro del fabbro al primo piano). L’idea di arredare le casette vicine al museo viene abbandonata e nel 2015 diventano laboratorio e scuola di tessitura manuale, dove opera l’associazione “Casa Lussu” di Barbara Cardia e Tommaso Lussu. Come la Bottega del fabbro, sono uno spazio vitale, con i rumori dei telai, i discorsi, il via vai della vita quotidiana e dei visitatori.

Il trasferimento della sezione dedicata a Lussu nel 2009 apre un nuovo spazio in Sa domu de is aìnas. L’amministrazione comunale, in totale autonomia, decide di esporre in una grande vetrina tre capi di abbigliamento tradizionali ricostruiti e indossati da manichini, interrompendo la coerenza dell’allestimento. Si è cercato di porre rimedio contestualizzando e storicizzando meglio il sistema vestimentale del paese con i pochi capi di abbigliamento originali della collezione e alcuni pannelli con foto d’epoca, testi storici (Vittorio Angius) e disegni illustrativi (2017-2018).

Fin dall’inizio della lunga storia della progettazione del museo notevole importanza è stata attribuita alla documentazione audiovisiva che avrebbe dato contesto e vita agli oggetti e ai pannelli. Fondamentale la collaborazione dell’antropologo Felice Tiragallo, che ha realizzato quattro video: Tre Caprili. Insediamento e allevamento caprino ad Armungia; Su Pistoccu. Il pane estivo di Armungia; Il lavoro fabbrile ad Armungia; Ordire. Le fasi preparatorie della tessitura ad Armungia. La scelta di proiettare i filmati in una sala separata ed attrezzata ad hoc, invece di far dialogare gli oggetti esposti con le immagini e le parole delle donne e degli uomini protagonisti dei video, ha depotenziato le finalità narrative di questo tipo di documentazione. Saggia è stata pertanto la decisione di destinare la sala, che veniva utilizzata molto poco, ad accogliere tutti gli oggetti che non avevano trovato posto nelle varie sezioni (2017-2018), in attesa di una soluzione soddisfacente per la visione dei filmati. Per ora in una nuova postazione multimediale tutti i documentari realizzati da Felice Tiragallo, la ricerca fotografica di Marcello Stefanini del 2002 e quella del fotografo di Armungia, Fausto Ascedu, recentemente digitalizzati, sono stati messi a disposizione dei visitatori (2022).  

Nonostante la complicata storia che ha alle spalle, il museo etnografico non è in crisi, grazie anche al fatto che fa parte di un sistema di cui è responsabile Alberto Cabboi. Dal 2002, il Nuraghe di Armungia, il Museo etnografico e la Bottega del fabbro, con l’aggiunta successiva del Museo Lussu, sono inseriti in un progetto di gestione integrata affidato alla società cooperativa Agorà Sardegna, attiva dal 1989 nel settore dei beni e delle attività culturali (Cabboi 2023). Il Sistema Museale ha avuto nel tempo un incremento costante delle visite. Tra il 2009, anno di inaugurazione del Museo Lussu, e il 2019 le presenze sono passate dalle 902 alle 3301. Dopo la pandemia si assiste a un difficile ma costante ritorno ai livelli precedenti (Ivi)

Si aprono oggi anche alcune prospettive future del sistema. Molti i progetti finanziati (Ivi). Alcuni sono adeguamenti necessari (abbattimento delle barriere fisiche, cognitive e sensoriali), altri rispondono alla necessità di rinnovare le strutture espositive, altri ancora ad ampliare l’offerta culturale come l’apertura di cantieri in zone d’interesse archeologico, la proposta di cammini nel bellissimo territorio del paese, dove rimane ancora qualche ovile visitabile, l’organizzazione di soggiorni di studio e ricerca per studenti universitari, per artisti, e così via.  All’interno del museo «si prevede l’allestimento di una nuova quadreria fotografica e la creazione di uno spazio dedicato alla memoria della comunità» (Ivi). Quasi tutto finanziato dai fondi PNRR, di cui in futuro sarà interessante analizzare le logiche, i meccanismi di attribuzione, i risultati e le ricadute locali. 

Museo delle tradizioni agroalimentari della Sardegna (Siddi)

Il museo ha sede a Siddi, villaggio della Marmilla cerealicola, nella Casa Steri, antica casa padronale in parte risalente alla fine del Seicento (per secoli ereditata per via agnatizia), cuore gestionale di una ricca azienda agricola fondata sulla proprietà di terre cerealicole, oliveti, vigneti e di bestiame soprattutto bovino.

I profondi cambiamenti che nella metà del secolo scorso intervengono nell’assetto economico e sociale delle campagne sarde, le storie familiari e le dinamiche ereditarie interne alla Casa Steri hanno svuotato l’abitazione delle sue tradizionali funzioni e del valore simbolico ad essa connesso. Alla fine degli anni novanta la casa nasce a nuova vita, per la risoluta volontà di Anna Maria Steri di salvare la vecchia casa di famiglia dalla distruzione, grazie alla disponibilità di finanziamenti pubblici e alla generosità degli anziani proprietari, i fratelli Francesco, Italina e Tonino Steri che ne hanno consentito la realizzazione. Sottoposti a restauro conservativo i vecchi edifici, gli annessi rustici e gli oggetti sopravvissuti alla divisione ereditaria, nel giugno del Duemila la casa Steri viene aperta al pubblico come Museo delle tradizioni agroalimentari della Sardegna, come luogo di memoria e bene culturale destinato alla fruizione pubblica [6].

All’Associazione culturale Museo Casa Steri compete la gestione del Museo privato, lo svolgimento di visite guidate, l’organizzazione di laboratori didattici, di eventi culturali legati al ciclo delle tradizioni agrarie (vendemmia, su nenniri, S. Giovanni dei fiori), delle “giornate internazionali” dell’alimentazione, della pasta, delle donne rurali, ecc. Nel 2019 il Museo ha ottenuto l’accreditamento nel Sistema Museale Nazionale. Il recupero conservativo in atto di pertinenze rustiche della casa Steri (nel passato adibite a ricovero del bestiame bovino), finalizzato alla realizzazione di una “fattoria didattica” contribuirà all’arricchimento dell’offerta delle attività istituzionali del Museo.

Tutti, gli anziani proprietari della casa Steri e uomini e donne che a vario titolo nel passato avevano lavorato per la casa hanno collaborato con i loro personali ricordi e con i loro specifici saperi al restauro conservativo dell’edificio [7], alla ricostruzione filologica degli spazi domestici e rustici della casa, alla costruzione di una memoria delle relazioni umane e sociali che ne avevano sostenuto la vita. La collezione museale è costituita prevalentemente da strumenti del lavoro contadino, pastorale e domestico conservati nella casa, con i quali si è potuto ricostruire con criterio per quanto possibile filologico gli spazi domestici, in particolare nella grande cucina e nei locali rustici che ospitano il mulino a cavallo per cereali, il frantoio per le olive e il caseificio. L’ampio spazio ‘vuoto’ del granaio ospita la ricca collezione degli strumenti agricoli decontestualizzati (aratri, zappe, pale, falci, ecc.) cui ha dato nuovo senso un allestimento ispirato a criteri prevalentemente scenografici ed estetici.

I testi che corredano il percorso museale parlano di paesaggi e risorse agropastorali, di cicli agrari tradizionali, della trasformazione dei prodotti agricoli, di alimentazione quotidiana e festiva, di gastronomia e ricette. Al visitatore curioso e interessato è offerta la possibilità di prendere visione di contributi di archeologi, storici, demoantropologi, nutrizionisti che accompagnano alla comprensione sia dei profondi cambiamenti diacronicamente intervenuti nella storia dell’alimentazione dei Sardi, sia anche della ricchezza e variabilità di pratiche, riti, simboli con cui il fatto universale del nutrirsi si manifesta in comunità e ceti sociali diversi.

A partire dall’intreccio di vicende sociali, materiali e simboliche che sorreggono produzione e consumo del cibo, la documentazione museale evoca anche un antagonismo sociale latente, una “conflittualità” perlopiù implicita fra chi possedeva la terra e gli strumenti di produzione e di trasformazione e chi non li possedeva; fra chi offriva lavoro e chi lo acquistava (e di conseguenza anche fra chi materialmente usava gli strumenti e chi non li usava); fra chi possedeva scorte alimentari e il granaio per immagazzinarle e chi non ne possedeva. A seconda del punto di vista di chi li guarda, e dunque se opportunamente interrogati, gli strumenti esposti nel museo, e in generale nei musei di comunità, rinviano ad una divisione del lavoro sperequata e a rapporti sociali gerarchizzati; rinviano però anche ad un rapporto insopprimibile di cooperazione e a un sistema di relazioni più ampi: di comparatico, di vicinato, di “clientela” (versante “immateriale” dei beni “materiali”).

La definizione del progetto museale si è precisata in relazione alla letteratura esistente, ai materiali orali prodotti dalla ricerca sul campo e alla documentazione archivistica. Ed inoltre, alla necessità di elaborare una scrittura che preservando la centralità e la soggettività di una storia familiare, avesse come principale obiettivo la narrazione delle consuetudini produttive e alimentari tradizionali, di un ceto sociale ma anche di una comunità e di una regione. Tutto ciò tenendo conto dei limiti e dei condizionamenti imposti dalla specificità del linguaggio museale.

Nella realizzazione dell’allestimento si sono imposte domande e scelte su problemi di varia natura: se nella selezione ed esposizione dell’oggetto sia da privilegiare la funzione di “documento” ovvero la funzione comunicativa estetica ed emozionale; quali supporti (testi narrativi, fiches, immagini, citazioni letterarie) utilizzare per dare rilievo agli aspetti nascosti degli oggetti, per «trasformare l’invisibile in visibile»; come limitare la presenza invasiva di supporti quali pannelli, didascalie, ecc. indispensabili alla comunicazione museale e preservare la residua «muta eloquenza» (Greenblatt 1995) degli spazi domestici salvaguardata dal restauro conservativo.

La nascita del museo a Siddi ha indotto un diffuso atteggiamento di consapevolezza e di valorizzazione del patrimonio oggettuale ancora giacente nei recessi delle case e dei cortili del paese, oltre che dei beni paesaggistici ed archeologici di cui è ricco il suo territorio. Al museo il compito di contribuire, in consonanza con le agenzie culturali presenti sul territorio, a rappresentare una identità collettiva, in cui sia riconosciuto l’apporto di tutte le parti sociali alla storia della comunità, a promuovere forme nuove di sviluppo economico e turistico. Dalle narrazioni sul passato, dalla attualizzazione della memoria soggettiva ma anche collettiva, dalla sua proiezione sul presente il programma culturale del Museo può trarre ispirazione per analizzare e riflettere sulla condizione e sui problemi dell’oggi. In stretta sinergia e unità di intenti tra Amministrazione locale, Museo, Organizzazioni culturali locali. 

Maratè, Museo per l’arte del rame e del tessuto (Isili)

Isili, paese del Sarcidano, ha svolto per lungo tempo funzioni amministrative di una vasta zona della Sardegna centro-meridionale. La presenza di numerose istituzioni statuali (Ospedale, Scuole superiori Guardia di finanza, Stazione dei Carabinieri) contribuì, tra l’inizio dell’Ottocento e la metà del Novecento, allo sviluppo di un fiorente settore terziario che si affiancò all’agricoltura e alla pastorizia. Particolare importanza ebbero la lavorazione del rame, la tessitura e in misura minore l’intaglio del legno (Ghiani 2015: 13). Queste le radici di Maratè, Museo per l’arte del rame e del tessuto.

Nato e sviluppatosi in varie fasi e con concezioni museografiche diverse, oggi appare un insieme al contempo articolato e integrato. Il bel catalogo, a cura di Sandro Ghiani, pubblicato in occasione del completamento e inaugurazione della terza sezione del museo (2015), racconta la sua lunga storia dalle prime mostre degli anni ottanta, quando l’amministrazione comunale comincia a pensare a un museo. Al fine di evitare di esporre oggetti più o meno sempre uguali, come spesso accadeva e accade nei musei contadini e dell’agricoltura, si scelse di dedicarlo all’arte dei ramai, attività in Sardegna quasi esclusiva di Isili. L’antico convento dei Padri Scolopi del XVII secolo, restaurato allo scopo, fu scelto per ospitare l’esposizione inaugurata nel 2000 insieme alla sezione sulla tessitura. Alcuni docenti dell’Università di Cagliari (T. Kirova, E. Delitala, C. Addari Rapallo, A. Dettori, A. Saiu Deidda, P. Amat di San Filippo) ebbero un ruolo centrale nella definizione delle caratteristiche della sezione sui ramai. La seconda sezione del museo, oggi chiamata “Tessuto artistico”, collocata al primo piano del Convento degli Scolopi, fu dedicata alla tessitura locale attraverso la mediazione di un artista colto. Seguendo una tradizione artistica europea di antica data, Piero Zedde, per molti anni coordinatore del settore tecnico-artistico dell’I.S.O.L.A., l’Istituto Sardo per l’Organizzazione del Lavoro Artigiano (ente regionale nato nel 1957 e soppresso nel 2006), progettò trenta arazzi realizzati dalle tessitrici di Isili. L’operazione di Zedde rientra in quel fenomeno molto importante nella storia dell’arte del Novecento in Sardegna rappresentato dal complesso rapporto con il mondo popolare dell’Isola, rapporto ancora non del tutto esplorato, che ha visto all’opera artisti, architetti, designer e storici dell’arte, quali Ubaldo Badas, Eugenio Tavolara, Aldo Contini e altri. In questa sezione in primo piano è l’artista e la sua interpretazione personale, autoriale, del mondo tessile isilese.

Tra i vari elementi innovativi uno dei più interessanti è il ‘sincretismo’ realizzato da Zedde tra l’arte dei ramai e quella delle tessitrici. Molti degli arazzi infatti contengono fili di rame intrecciati alle altre fibre. Accolta da alcune tessitrici, la ‘nuova tradizione’, ha avuto un certo successo anche nel settore sartoriale per la produzione d’importanti capi di abbigliamento femminile, alcuni dei quali sono attualmente esposti nella parte del museo (‘Tessuto etnografico’) progettata da Mario Turci nel 2010. Nel 2000 si inaugura il museo con le due sezioni. Alla direzione viene nominato Sandro Ghiani, profondo conoscitore della realtà locale e figura centrale lungo tutta la storia del museo fino ai giorni nostri. Qualche anno dopo il compositore Enzo Favata, utilizzando anche i suoni e i rumori del lavoro delle tessitrici e dei ramai, ha creato una sorta di “tappeto sonoro” (Favata), un sottofondo musicale che accompagna la visita.

Si rinnovano intanto le concezioni museografiche e museologiche, che avevano ispirato i musei DEA e tra il 2000 e il 2015 anche il museo di Isili viene ripensato. Lentamente tuttavia l’artigianato ad Isili, come nel resto dell’Isola, vive le sue ultime stagioni. La memoria e la storia restano affidate ai musei, almeno a quelli che sono stati in grado di rinnovarsi per rispondere alla sfida lanciata dal dibattito teorico interno alle discipline demoetnoantropologiche e all’antropologia museale.

Maratè, in particolare la sezione chiamata ‘Tessuto etnografico’, nasce dall’incontro tra il lavoro di ricerca sulla tessitura di Isili dell’antropologo Alberto Caoci, la competenza gestionale di Sandro Ghiani e l’antropologo e architetto Mario Turci (che interverrà successivamente anche nella sezione del rame). Caoci ha ricostruito con cura la storia della tessitura isilese nel Novecento, mostrandone le profonde trasformazioni, grazie agli istituti professionali, agli imprenditori, alle cooperative, ai rinnovamenti estetici, connessi anche alla nascita di un settore turistico di alto livello in Costa Smeralda. Ha riflettuto anche sui rapporti tra l’I.S.O.L.A. e le tessitrici, rappresentandone la tensione: da un lato l’innegabile influenza che l’Istituto ha avuto sulla tessitura locale, come si è detto, e dall’altro la capacità delle tessitrici di sfuggire a imposizioni stilistiche e scelte economiche esterne per trovare proprie strade di realizzazione personale.

Per attuare il suo progetto, soprattutto attraverso le fotografie e i video realizzati da Francesco Piras, Turci ha fatto emergere nel percorso espositivo volti e voci, vite e lavoro, passato e presente delle tessitrici, mettendole al centro della storia personale e collettiva. Il museo di Isili, egli afferma, «aderisce agli orientamenti della museografia contemporanea assumendo la ‘narrazione dell’umano’ quale veicolo di comunicazione ed incontro […] scegliendo di rinunciare alla mera presentazione di ‘cose’ […] per narrare di uomini e donne, di esistenze familiari, d’ingegno e sudore» (Turci 2015: 247). 

Museo del Giocattolo Tradizionale della Sardegna (Ales)

Il Museo del Giocattolo Tradizionale della Sardegna, inaugurato nel 2002 a Zeppara, piccola frazione del Comune di Ales, nella regione storica della Marmilla, in provincia di Oristano, prende il via dalla scuola. La collezione di giocattoli che verrà esposta si forma agli inizi degli anni novanta ad opera di Nando Cossu (1943-2022), insegnante di Lettere, laureato in Storia delle tradizioni popolari con Enrica Delitala, diplomato alla Scuola di Specializzazione in Studi Sardi e autore di alcuni saggi sulla medicina popolare sarda. Cossu coinvolse i suoi alunni e i loro parenti nell’attività di recupero e di ricerca sui giocattoli tradizionali durante i rientri pomeridiani del cosiddetto ‘tempo prolungato’ (anno scolastico 1993-94).

Il successo dell’iniziativa fu tale che Nando Cossu chiese e ottenne la collaborazione e l’avvallo scientifico della Cattedra di Storia delle Tradizioni Popolari dell’Università di Cagliari. Dalla collaborazione con Enrica Delitala e Anna Lecca nacque nel maggio del 1996 una mostra esposta in un luogo centralissimo della città di Cagliari, la passeggiata coperta del bastione di Saint Remy, che fu visitata in quindici giorni da ben 25.000 persone. Dopo tre anni di mostre itineranti, il Comune di Ales s’impegnò a creare un museo nella frazione di Sa Zeppara (200 abitanti). A Nando Cossu e ai suoi collaboratori fu affidato il compito di coordinare i lavori, di progettare il sistema espositivo del museo che fu inaugurato nel dicembre del 2002. Il sistema espositivo in una Raccomandazione del 2015 è valutato positivamente dalla SIMBDEA.

Non voleva fermarsi qui Nando Cossu, come si legge nella scheda del museo nel sito Simbdea.it. Voleva realizzare il progetto “Zeppara paese dei balocchi”, nel quale creare anche un centro di studi e attività didattica con incontri fra culture diverse. La vita del museo sembrava ben avviata. Il museo piaceva a tutti, come si nota dalle recensioni, e aveva nella popolazione scolastica dell’Isola uno straordinario bacino di visitatori.

Nel 2014, il museo non aveva ottenuto l’accreditamento da parte della Regione Sardegna, previsto dalla Legge Regionale del 2006, che definiva come obbligatori degli standard formali di alta qualità per tutte le strutture museali che volessero l’inserimento nel Sistema Museale Nazionale. Il non accreditamento era dipeso soprattutto dall’assenza di personale formalmente qualificato previsto dalla legge. L’anno successivo il Comune di Ales su progetto dell’Ufficio Tecnico, che non si era avvalso di nessuna competenza specifica, ottiene dalla Regione Sardegna un contributo «per il miglioramento degli allestimenti, delle aree di accoglienza e di servizio del Museo». Il progetto, oltre ad interventi d’importanza minore, prevedeva il cambiamento di parti dell’allestimento creato da Nando Cossu e tutto ciò senza che questi, che lavorava fin dalla fondazione come collaboratore scientifico volontario, fosse consultato. Il progetto del Comune colpiva al cuore l’allestimento, cercando di eliminare per quanto possibile proprio quelle parti realizzate con materiali (corda in canapa, ferro battuto, legno e cartongesso) che s’integravano con quelli (canna, olivastro, asfodelo, fico d’india) con cui gli alunni di Cossu avevano costruito a suo tempo la maggior parte dei giocattoli. Come afferma polemicamente un documento del Consorzio Cooperative Sardegna e Natura, affiliato a Lega Coop, che gestiva formalmente il museo, le volevano sostituire «con elementi moderni e di tipo commerciale (materiali plastici, alluminio, acciaio) che a nostro parere e di altri illustri soggetti andranno a snaturare la coerenza espositiva del percorso museale».

Di fronte al conflitto, il gestore, al fine di mantenere l’allestimento originario, dona tutti gli arredi di sua proprietà al Comune, che non accetta la donazione. Con un atto provocatorio gli arredi furono offerti gratuitamente «ad altre istituzioni culturali (musei, associazioni, fondazioni) o ad altri soggetti interessati che possano e intendano valorizzarlo senza fini speculativi». Seguirono articoli sui quotidiani, coinvolgimento del sindacato CGIL e della Simbdea, sit-in di fronte al museo per difendere non solo l’opera di Nando Cossu, ma anche i posti di lavoro che il museo e la sua gestione avevano creato. Tutto andò avanti fino al 2018 con lunghi periodi di chiusura del museo. L’amministrazione era intanto nuovamente cambiata, ma il conflitto permaneva. Un altro ente vinse l’appalto per la gestione con altro personale e Cossu diede le dimissioni definitive da collaboratore scientifico volontario. 

Così finisce la prima parte della storia del Museo del Giocattolo Tradizionale della Sardegna. In realtà il nuovo allestimento non ha stravolto il vecchio, ma certo l’ha modificato. Al di là dei risultati, siamo d’accordo con l’ICOM e la SIMBDEA che le amministrazioni locali non sono autorizzate ad elaborare progetti museografici senza la consulenza di persone preparate nel settore scientifico cui il museo fa riferimento e l’amministrazione regionale non dovrebbe accettarli.

Per chi si occupa di musei tutto ciò è pane quotidiano. La storia di Ales non ha niente di nuovo, è una delle tantissime in Italia, dove è frequente il conflitto con i sindaci che cambiano, chiudono, riaprono e via pasticciando. Anche coloro che fanno musei tuttavia dovrebbero imparare a non pensare ai loro musei come ‘figli’, anche se per anni sono stati parte delle loro vite. 

Museo della cultura pastorale (Fonni) 

Paradigmatico è certo il caso del Museo della cultura pastorale di Fonni, grosso centro della Barbagia pastorale, nato con i migliori auspici [8], inaugurato nel 2007, “messo in sonno” alcuni anni dopo [9]. Ciò per il sopraggiunto disinteresse delle amministrazioni che successivamente si sono avvicendate, impreparate a cogliere la specificità dei problemi connessi al ruolo culturale, sociale ed economico della nuova istituzione nella comunità, e della conseguente esigenza di figure professionali adeguatamente formate ad affrontarli e risolverli. Non sembra inutile ripercorrerne la storia.

Il Museo della cultura pastorale di Fonni [10] è stato realizzato con finanziamenti pubblici nella Casa Loddo Campana (probabilmente risalente al primo Novecento), appartenuta nel passato ad una famiglia pastorale benestante e acquisita dal Comune negli anni Novanta. Il museo ha visto la luce nel dicembre del 2007 grazie alla Giunta dell’allora sindaco Tonino Coinu, consapevole che «essere rappresentati in un museo significa essere riconosciuti come presenza culturale» (Alpers 1995).

L’edificio ha subìto significativi interventi necessari alla nuova funzione museale, conservando però tracce del passato in diversi manufatti (scale, camini, finestre, architravi, pareti di legno). La collezione museale, realizzata nel corso di due anni col concorso della popolazione attraverso donazioni definitive e per comodato d’uso (Desogus 2013), è costituita da beni che alludono ai tanti aspetti della vita tradizionale: un carro a buoi attrezzato per la transumanza, un dispositivo per la confezione artigianale delle candele, strumenti del lavoro domestico (panificazione, tessitura, cucito) e del lavoro pastorale (su monigu e i caldari per la caseificazione)[11], capi di abbigliamento quotidiano e festivo, documenti e memorie familiari (liste di migranti fonnesi nel 1915 diretti a Shenandoah, Virginia, USA, lettere di giovani partiti in guerra, documenti d’identità, annotazioni contabili, ecc.). Alla realizzazione della collezione ha anche concorso il Comune con importanti donazioni: capi di abbigliamento festivo femminile e maschile e relativi ornamenti in oro (eseguiti da artigiani locali), due casse sarde (acquistate all’esterno), maschere del carnevale tradizionale, su cohone de vrores (opulento pane rituale), Processione a Fonni, prezioso dipinto di Giuseppe Biasi.

Tutti gli oggetti, ormai privi delle funzioni e del contesto originari, concorrono singolarmente e collettivamente a realizzare un nuovo sistema di significati col supporto di parole, immagini fotografiche e pittoriche, video [12] e suoni [13], e a dare coerenza narrativa al percorso museale. Si è scelto, tra gli approcci possibili, di guardare alla vita e al lavoro del pastore nei suoi tanti aspetti e momenti, estendendo lo sguardo al mondo familiare e comunitario nel quale, per il quale e grazie al quale il pastore opera, ritenendo che primo e fondamentale obiettivo di un museo etnografico locale sia rendere riconoscibili nella loro alterità le storie, gli oggetti, i segni, i valori, i simboli nei quali identificarsi come singoli e come collettività. Condizione per accogliere, confrontarsi, dialogare con chi giunge come visitatore, sia esso l’ospite amico ovvero l’ospite straniero, il turista.

Il percorso museale si snoda lungo tre piani, articolato in temi diversi: il pastoralismo nomade, la montagna e la pianura, il lavoro pastorale, la comunità, le relazioni materiali e sociali che ne costituiscono il tessuto, la famiglia, la domesticità e i lavori delle donne, la festa e i riti, il cambiamento e l’oggi. Si pone l’accento sulla capacità della famiglia pastorale di cogliere opportunità storiche e di immaginare il cambiamento, luoghi nuovi, nuove condizioni di lavoro e di vita, attraverso migrazioni definitive o sperimentando nuove forme di pendolarismo fra l’ovile e il paese. Si evidenziano gli aspetti economici e sociologici del processo che nel corso del Novecento hanno portato alla sedentarizzazione pastorale e all’insediamento delle famiglie e delle aziende in “altri luoghi”, in un “altrove” in cui si creano nuovi vicinati e nuove reti sociali, contribuendo anche, di conseguenza, a mutare la realtà economica e la fisionomia etnica delle aree e delle comunità di insediamento stabile. Si guarda, infine, col supporto di filmati realizzati soprattutto tra i giovani imprenditori del paese, anche alle nuove iniziative economiche, alle nuove professioni e ai nuovi stili di vita che oggi segnano il tempo del lavoro e il tempo della festa; che contribuiscono a modificare il volto produttivo e sociale della comunità e ad alimentarne, nel cambiamento, l’identità culturale. Alla sensibilità e capacità degli operatori museali di cogliere costantemente i cambiamenti in seno alla comunità e gli stimoli scientifici esterni, veniva affidato l’impegno di produrre e costruire sempre nuove interpretazioni. 

Alla creazione della collezione museale si è giunti attraverso un percorso laborioso, fatto anche di incontri pubblici e di una lunga azione di mediazione. L’atto del donare è stato generalmente preceduto da più incontri tra antropologhe e donatore, necessari a porre la “negoziazione” su una base di reciproca conoscenza e fiducia. Non è però mancato chi ha donato spontaneamente e con generosità, e chi ha voluto donare al museo in maniera anonima, talvolta all’insaputa dei familiari, oggetti cui era legato da un forte sentimento di affezione. Piccoli gesti densi di pathos, che richiamano alla mente le riflessioni di Krzysztof Pomian sull’analogia fra “donazione” e “sacrificio” (2004: 13-15).

La scarsa propensione a donare manifestata da una parte della popolazione aveva forse motivazioni diverse: a) l’indifferenza verso un’istituzione, il museo, della quale non si percepivano con chiarezza finalità e funzionamento culturali, e che, secondo alcuni, sottraeva finanziamenti ad altre iniziative; b) diffidenza verso un “saper fare” museale di antropologhe e architetti non controllabile dai più; c) la mancata restituzione, nel passato, di oggetti prestati per mostre temporanee organizzate da gruppi locali; d) la diffusa esistenza di un mercato di oggetti “etnografici”, per cui certe persone erano disposte a vendere ma non a donare gli oggetti (Desogus 2007); e) l’importanza assunta a Fonni e in tutta la Barbagia della manifestazione annuale Cortes apertas, che offre la possibilità di esibire collezioni private di oggetti tradizionali a sostegno della vendita di prodotti locali, e anche di sentirsi protagonisti in prima persona.

Ci si domanda come e in che misura sia realisticamente concretizzabile l’idea di “museo partecipato”. La difficoltà ad adeguarsi a modelli astratti di collaborazione e partecipazione riguarda tutti i soggetti coinvolti nell’esperienza museale: la popolazione, gli amministratori, i realizzatori del museo. 

Museo dell’intreccio mediterraneo (Castelsardo) [14]

Castelsardo, da sempre famosa per suoi artigiani cestinai, è la sede ideale per un museo dedicato all’arte dell’intreccio. Nelle grandi sale del duecentesco castello costruito dai Doria fondatori del borgo fortificato, il museo ne documenta tutti gli aspetti con una sapiente esposizione di prodotti provenienti da tutta la Sardegna e da diverse aree del Mediterraneo.

In una suggestiva collocazione come quella del Castello, affacciato dalla rocca alta sul Golfo dell’Asinara, la collezione è ordinatamente dedicata ai diversi ambiti in cui la tecnica dell’intreccio delle fibre vegetali è funzionale alla produzione di molti oggetti di uso quotidiano. Il percorso museale propone anche una ricerca sui diversi materiali, ricostruisce l’habitat delle piante usate, i metodi di raccolta, di preparazione e di lavorazione.

Le prime sale sono dedicate alla panificazione: quando il pane si faceva in casa, le donne avevano bisogno di diversi tipi di cesti, da quelli a bordo alto per contenere e misurare la farina (còrbule), ai setacci in giunco o in legno e tessuto (siàtzus), ai canestri per riporre il pane e le paste alimentari. La cestineria (su strexu) era una parte importante del corredo da sposa, e si esponeva appesa alle pareti della cucina. Le forme dei cesti non variano di molto da zona a zona dell’isola, mentre varia il materiale utilizzato, legato al tipo di piante più facilmente rintracciabili nel territorio: così i cesti del Campidano, e in genere della Sardegna meridionale, sono prevalentemente intrecciati con culmi di grano e giunco, quelli del centro con fibre di asfodelo e quelli del nord con la palma nana. La decorazione era affidata a elementi di lana al Sud, alla rafia al Nord.

Nelle sale dedicate agli ambienti domestici sono esposte scope per forno, di palma o di erica, stuoie per il camino, di tifa (sa spàdua), rivestimenti dei fiaschi in ramoscelli di mirto o paglia di grano e gli attrezzi per la filatura della lana. Tutti questi prodotti erano (e sono tuttora) opera esclusiva di mani femminili. Agli uomini veniva lasciato il compito di intrecciare le palme che la Domenica delle Palme vengono portate in chiesa per essere benedette.

Nella sala dedicata alla pesca troneggia uno dei manufatti più caratteristici, su fassone, l’imbarcazione tipica degli stagni dell’Oristanese, realizzata con fibre di falasco (su feu), una pianta palustre. Uno spazio è dedicato alla lavorazione “a diagonale” delle nasse per la pesca delle aragoste. Di questa tecnica sono maestri i pescatori di Bosa che sul Lungotemo lavorano nei loro piccoli laboratori. A completare l’esposizione dedicata alla pesca, una serie dei cesti speciali in cui vengono conservate le lunghe lenze dei palamiti.

L’antica cultura agro-pastorale della Sardegna ha sempre usato cestini e spurtinus fatti con le piante della macchia mediterranea. In genere i cesti con i manici, usati per trasportare la frutta o gli altri prodotti della terra, erano intrecciati con la tecnica dell’incrocio dagli stessi contadini. Molti dei contenitori avevano il coperchio o strutture particolari, come nel caso di sa lùscia, o orriu, sorta di silos casalingo di canne per la conservazione dei cereali, caratterizzato da una base di legno e un’apertura per attingere il prodotto.

Molti e diversificati i canestri usati dai pastori nella produzione del formaggio. Tutta la collezione, in ogni settore, è completata da piccoli oggetti, come le funi intrecciate per legare i carichi al basto o gli amuleti di spighe, che accompagnano il visitatore lungo tutto il percorso. Fa parte della maestria delle artigiane la conoscenza delle proprietà delle piante, connessa ai tempi e ai modi per la raccolta, il taglio, l’essiccazione e la colorazione, conoscenze che vengono tramandate di madre in figlia.

La caratteristica dei cestini di Castelsardo è data soprattutto dall’uso delle fibre della palma nana: questa pianta cresce spontanea in questa parte del nord Sardegna e se ne usavano le foglie essiccate. La pianta, proprio per il suo ristretto areale di diffusione, ha rischiato l’estinzione, da cui si è salvata quando è stata sottoposta a vincolo di protezione. Attualmente le fibre usate per la produzione dei cestini sono prevalentemente di rafia. Nell’arte dell’intreccio di Castelsardo, tutta la produzione è di eccellenza. Questo sapere antico di secoli (sono stati i monaci antoniani a importarlo dall’Egitto nel VII-VIII secolo) è di per sé un patrimonio culturale importante, conosciuto in tutto il mondo. Nel grande Padiglione per l’artigianato “Eugenio Tavolara” di Sassari, oggi pregevolmente rinnovato, si costruiscono oggetti di tutte le fogge: dai portadolci alle grandi póntine, alte ceste panciute con coperchio simili a giare, tradizionalmente usate per riporre la biancheria o per conservare la frutta secca. Nell’evoluzione e nell’adattamento alle esigenze di mercato, la cestineria di Castelsardo si è modernizzata a volte nelle forme e nelle decorazioni, per soddisfare la richiesta di arredatori e architetti che nell’allestimento di case moderne vogliono inserire elementi tradizionali “rivisitati”. 

Alcune osservazioni finali 

A questo punto della ricerca non possiamo ancora trarre conclusioni finali. Non solo abbiamo analizzato pochi musei fra quelli a noi noti, ma mancano anche i confronti interni all’Isola e con il resto d’Italia. Due finalità ben al di sopra delle nostre forze. Anche perché nuovi significativi cambiamenti si vanno delineando oggi con la messa in campo dei sostanziosi finanziamenti del PNRR, che offrono la possibilità di adeguarsi agli standard ministeriali, e di creare inedite forme di aggregazione in reti e sistemi che possono finalmente garantire stabilità e continuità alla vita dei piccoli musei locali. Un interessante esempio viene dalla recente creazione del Distretto culturale del Nuorese [15], associazione non profit di istituzioni e imprese culturali, «con l’obiettivo di costruire una rete di attrattori materiali e immateriali per valorizzare l’identità e il patrimonio culturale del territorio, sostenere e innovare il settore delle industrie creative e innescare così un processo virtuoso di crescita intelligente, sostenibile e inclusiva». Del Distretto fa parte il cosiddetto “Tavolo dei musei” che coordina e promuove le attività di musei e aree archeologiche aderenti all’associazione, realizzando dunque concretamente la prima rete museale nell’isola [16].

Nella speranza che a questa altre esperienze facciano seguito in altre parti dell’Isola, ci limitiamo qui ora a ribadire alcune osservazioni riguardo al destino del museo etnografico. Se accettiamo, nell’ambito del dibattito italiano, la simpatica contrapposizione tra lo stile espositivo rappresentato da Mario Turci (minimalismo espositivo) e quella rappresentata da Vincenzo Padiglione (barocco, ma povero), di cui si parla in vari saggi del libro curato da M. Valenti et alii, (2023), non c’è alcun dubbio da che parte stiamo: una forte affezione al pensiero di Cirese (museo razionalista) e all’idea che beni materiali e immateriali vadano considerati a pari titolo rappresentativi del mondo sociale e individuale  delle piccole comunità, nelle quali sono sorti nel tempo la maggior parte dei musei DEA sardi. Crediamo che attraverso la valorizzazione (nel senso di profonda conoscenza) e la comunicazione dei saperi, delle pratiche e dei valori e anche dei disvalori, che emergono attraverso interviste, testimonianze, storie di vita e di lavoro si possa far sì che, nonostante le difficoltà dell’obiettivo, contribuiscano alla costruzione del futuro piuttosto che all’idoleggiamento del passato (Clemente 2021). Perché ciò sia possibile, ci pare importante che il museo etnografico, qualunque sia la sua estensione fisica e qualunque sia la dotazione oggettuale, associ all’esposizione o alla rappresentazione virtuale degli oggetti un discorso che ne restituisca la storia materiale, il contesto storico-sociale, la funzione simbolica. Creando un percorso narrante nel cui ritmo oggetto e contesto si sostengono reciprocamente.

I musei, e non solo quelli etnografici, vanno incontro oggi a sollecitazioni e pressioni di diversa provenienza, a bisogni di un’utenza socialmente e culturalmente cambiata, nella quale pubblici molteplici sono portatori di ideologie e visioni del mondo diversi. Esigenze che scaturiscono dai cambiamenti intervenuti nelle tecnologie e nei linguaggi della comunicazione, che possono arricchire sotto il profilo estetico ed emozionale l’esperienza culturale, ma anche impoverire l’impegno intellettuale. Bisogni che sempre più si identificano con esigenze di marketing culturale e di sviluppo turistico. Sembra sempre più affermarsi una tendenza alla semplificazione della missione e dei contenuti culturali del museo a favore della contaminazione di contenuti, di stili, di significati [17]. 

Dialoghi Mediterranei, n. 75, settembre 2025 

Note