«O, notte monumentale». La “négritude” ne “Les Nègres” di Jean Genet e dintorni

di SimoneMusella

Introduzione 

Nel 2018 leggo, su Controscena, blog del critico teatrale napoletano Enrico Fiore, un articolo riguardante il famoso regista napoletano, Gennaro Vitiello, in particolare, sulla sua versione di Les Nègres di Jean Genet. Lo spettacolo fu portato in Italia da questo regista perché, nella visione di Vitiello (e di Genet), i napoletani e i “negri” coincidevano.

Il “razzismo” che i napoletani oggi subiscono è attorno a tutti noi: i napoletani e la provincia tutta sono inquadrati in quanto ladri, ignoranti e furbacchioni che non rispettano il decoro; rumorosi e poco istruiti, parlanti di una lingua che poco ha a che vedere con quella nazionale: poco “italiani”. Negli stadi i cori degli ultras incitano il Vesuvio a “lavarci col fuoco”; ancora oggi si sente di proprietari di case, al Nord, che non affittano a persone provenienti dal Sud.

Può essere questo considerato razzismo vero e proprio? Dobbiamo tenere conto, infatti, che il colore della pelle non è un accessorio. Esso definisce il modo in cui siamo attualmente socializzati, e la maggior parte dei napoletani ha una pelle bianca.

Non potrò mai davvero capire il modo in cui è socializzata una persona con una pelle non bianca. Ma è da questa presa di coscienza che è nato il desiderio di scrivere su Les Nègres e cercare di capire come, con le consapevolezze di oggi, Vitiello e Genet possano aiutarci nella decostruzione delle nostre rappresentazioni e concezioni ancora razziste e coloniali. Questo scritto non vuole essere né più né meno che un semplice sguardo a quella che Genet chiama «commedia, lo ripeto, scritta da un Bianco, destinata a un pubblico di Bianchi» che parla di «Negri», e le riflessioni che ha generato e continua a generare.

1. « Furtif. C’est le mot qui s’impose d’abord ». Brevi cenni su Jean Genet

«Questa commedia, lo ripeto, scritta da un Bianco, è destinata a un pubblico di Bianchi. Ma se una sera – il che è poco probabile – la si dovesse rappresentare davanti a un pubblico di Negri, bisognerà a ogni replica invitare un Bianco, maschio o femmina. L’organizzatore dello spettacolo andrà a riceverlo solennemente, gli farà indossare un abito da cerimonia e l’accompagnerà fino alla sua poltrona, se possibile in prima fila e al centro. La compagnia reciterà per lui. Durante tutto lo spettacolo, un riflettore fisso illuminerà questo Bianco simbolico. E se nessun bianco volesse fare questa parte? Bisognerà allora distribuire al pubblico di colore, all’ingresso della sala, delle maschere da Bianchi. E se i Negri rifiutano le maschere, bisognerà usare un manichino».

Già solo su questa nota che precede l’inizio de Les Nègres (1958; ed. italiana 1982: 5) di Jean Genet (1910-1986) si potrebbero scrivere molteplici riflessioni. In questo articolo si cercherà di guardare a un aspetto specifico dell’opera in sé che esula dalla dimensione critica legata alla letteratura teatrale: cosa può dirci quest’opera, scritta da un “Bianco”, della Négritude?

Occorre innanzitutto fare dei cenni biografici sia sull’autore sia sulla genesi dell’opera in sé. La vita dello scrittore e drammaturgo francese, infatti, assomiglia a «un fenomeno sociale» (La Mantia 2019: 3). Abbandonato alla nascita, fu affidato a una famiglia di coltivatori della regione montuosa e povera del Morvan, i quali lo trattarono con «indifferenza alternata a insofferenza». In giovane età, Genet scoprì le proprie tendenze omosessuali e, allontanatosi da casa per sfuggire alla famiglia adottiva, visse di espedienti finché non fu rinchiuso in un istituto correzionale. Scappatone, si arruolò nella Legione Straniera, che abbandonò dopo poco tempo, finendo col vivere al porto di Marsiglia. Vagò per l’Europa, soprattutto in Spagna, e negli anni della guerra fu coinvolto nello spionaggio e controspionaggio, venendo incarcerato a più riprese.

In questo periodo cominciò a scrivere le prime opere, le quali attirarono l’attenzione di Jean-Paul Sartre, il quale si adoperò insieme ad altre figure della cultura parigina, quali Picasso e Cocteau, per farlo uscire dalla prigione. Genet è ricordato come un provocatore, un ribelle, un anarchico, un ladro condannato e recluso, recalcitrante a quasi tutte le forme di disciplina e impegno politico.

La combinazione di tali sospetti di indifferenza alla sfera politica, se non di qualunquismo, andrebbe a marchiare la sua opera come antisociale, apolitica. In verità, Genet ha indagato con scrupolosa attenzione e convinta protesta sia la sua realtà sociale che, sulla scia brechtiana, il dibattito ideologico del suo tempo: troviamo infatti negli scritti elementi simbolici e cerimoniali (come maschere, trucchi e litanie) che «vengono investiti di un potere sociale per assumere un significato rituale, e non essere solo meri elementi formali. […] Tutto ciò è atto a giocare un ruolo nella vita della società, riferendosi alle credenze e alle aspettative dei partecipanti o degli spettatori» (La Mantia 2019: 3 e 15). 

1.1. «Sarà il nero a dare il senso della tragedia». Brevi cenni su Les Nègres 

L’origine dell’opera la si trova accennata nel suo celebre esergo, dalla cui domanda si dipana il senso tutto ricercato dall’opera che lo segue: «Una sera un uomo di teatro mi chiese di scrivere una commedia per un gruppo di attori negri. Ma che cosa è poi un negro? E per prima cosa, di che colore sono i negri?» (Genet 1982: 1)

Les Nègres fu infatti scritto su richiesta di una compagnia di attori neri di lingua francese per commemorare l’indipendenza del Ghana del 1957, con il desiderio che lo stesso testo venisse rappresentato da una compagnia di soli attori «autenticamente negri», e ispirato sia a quell’Abdallah Bentaga, acrobata e funambolo cui è dedicata l’opera, con il quale Genet ebbe un lungo e travagliato rapporto lavorativo e di passione, sia a un documentario sui rituali religiosi africani in cui gli spiriti invocati si trasformano nelle potenze coloniali occidentali (La Mantia, 2019: 3).

La trama dell’opera, o, almeno, la cosa più vicina ad essa, è la seguente: l’omicidio di una anziana donna bianca viene rievocato e rappresentato da attori neri per l’intrattenimento di una Corte (il riferimento al concetto di Corte D’Assise è voluto) di Bianchi, estensione sul palco del pubblico bianco presente in sala, ma soprattutto «emblema di potere imperialista declinato in tutte le sue manifestazioni» (La Mantia 2019: 5): nobiliare (La Regina), giudiziario (Il Giudice), religioso (Il Missionario), rappresentativo (Il Valletto) e militare (Il Governatore). Queste figure sono interpretate da attori neri con i volti truccati di bianco, e il loro vestiario risulta dalle descrizioni decadente e fintamente sfarzoso (Genet 1982: 8). Tutta l’atmosfera risulta essere volutamente ed eccessivamente forzata e formale, come è tipico del teatro di Genet, rivelando la natura fittizia del rituale e invitando il pubblico a prenderne le distanze con l’esasperazione del cattivo gusto, del cerimonioso, del kitsch.

Il linguaggio della Corte è profondamente razzista, dal livello più banalmente erotico (IL VALLETTO: «Non bisogna condannarli subito, bisogna ascoltarli. Hanno una spontaneità squisita, la loro bellezza è strana, le loro membra sono più massicce…»; IL GOVERNATORE: «Stai zitto, maledetto ragazzo, perduto per amore dell’esotismo») a quello addirittura religioso (IL MISSIONARIO: «Abbiate fiducia, maestà, Dio è bianco. […] Da duemila anni Dio è bianco, mangia su una tovaglia bianca, si deterge la bocca con una salvietta bianca, inforca la carne bianca con una forchetta bianca, guarda cadere la neve…») (Genet 1982: 15), come a voler indicare «la sicurezza di un diritto divino alla sopraffazione» (Lori, 1969). Il linguaggio dei “Negri” si divide tra un ostentato servilismo “di ruolo” e una rabbia che lotta per uscire fuori, come un fiume in piena: 

DIUF: «Anch’io, come lei, vorrei esaltare il mio colore. Sulla mia testa, come sulla sua, leggera e insopportabile, è scesa la bontà dei Bianchi. Sulla mia spalla destra la loro intelligenza, sulla sinistra tutto un volo di virtù alate, e a volte mi bastava aprire la mano per scoprirvi raggomitolata la mia carità. Anch’io, come lei, nella mia solitudine nera, ho bisogno di esaltare la mia squisita selvatichezza; ma sono vecchio e penso…»; BOBÒ: «Chi gliel’ha chiesto? Quel che a noi serve è l’odio. Dall’odio nasceranno le nostre idee» (Genet 1982: 30). 

L’architettura drammatica dell’opera è riconducibile a cinque azioni, atte a celare quanto avviene dietro i paraventi, ovverosia la condanna e l’esecuzione di un altro “Negro”, considerato un “traditore”, da parte degli stessi “Negri” (QUELLO CHE FACEVA LA PARTE DEL VALLETTO: «Grazie a noi, nessuno si è accorto del dramma che si svolge altrove») (Genet 1982: 70); la presentazione del crimine falso, la rappresentazione del suddetto crimine, l’incontro tra Bianchi e Negri, il processo e l’esecuzione del traditore, la morte della corte e, in ultimo, la travagliata ma sincera relazione amorosa tra Villaggio, l’assassino-stupratore e Virtù, la prostituta nera. Questo gioco tra il nascondersi e l’ostentare, unito all’abbondante lirismo di Genet, permette di passare dalla satira (IL GOVERNATORE: «[…] Colonialmente parlando, ho servito la mia patria a dovere») (Genet 1982: 73) e catilinarie rivolte al pubblico con grande impeto (QUELLA CHE FACEVA LA PARTE DELLA REGINA: «Ci siamo messi la maschera per vivere l’abominevole vita dei Bianchi e allo stesso tempo per aiutarvi a sprofondare nella vergogna; ma la nostra parte nella commedia sta ormai per finire») (Genet 1982: 71). 

1.2. «D’altronde, di che colore sono i bianchi?» Genet e il pensiero bianco 

La critica, oggi come allora, non ha un buon rapporto con l’opera Genetiana. Nel leggere le critiche a Les Nègres si potrebbe retroattivamente scorgere lo stesso tipo di rifiuto di «connotazione politica del colore» che Lilian Thuram trova sia tipica dei “Bianchi” (Thuram 2020: 12).

Secondo La Mantia (2019: 9), per esempio, non si può «ridurre» un testo come Les Nègres a una dialettica sul razzismo, semmai si può leggere come un’opera «radicata nella situazione politica e nel dibattito culturale del tempo e maturata in un ambiente (la sinistra intellettuale francese) che sosteneva i movimenti neri di liberazione» (De Angeli in Genet 1982: vii). Una posizione del genere non sembra minimamente tenere in conto che i rapporti di Genet con la sinistra intellettuale francese erano di conflittualità, quando non totalmente assenti, e che questi sono gli anni delle guerre di liberazione decoloniali africane nella Francia in cui, come scrive il pensatore afrocaraibico Aimè Cesaire (maestro di Franz Fanon), la comunità nera prende coscienza della «piena portata della nostra singolarità» (Cesaire, 1956 in Mellino e Pomella, 2020: 48). Anni in cui i “Negri” prendono le distanze da una sinistra e un PCF che sembra sempre più assente e afflitto dal «paternalismo colonialista» (Cesaire, 1956 in Mellino e Pomella, 2020: 51). Si potrebbe considerare un fatto decisamente non casuale che la richiesta di scrivere Les Nègres sia stata fatta a Jean Genet, un uomo il più possibile distante da questi ambienti. Eppure, la critica continua imperitura per la propria strada. Ci dice sempre La Mantia:

«La rivolta di Genet non è politica, ma psichica. I suoi interpreti non rappresentano la realtà dell’imperialismo ma la sua rifrazione nella mente degli spettatori. I Negri sono intrappolati nelle percezioni negative del Negro: associazioni con la giungla, con la violenza e le minacce sessuali, con l’idea di servilismo. Il nero è il colore del male e del crimine, mentre il bianco e i toni chiari in generale simboleggiano autorità e purezza. Villaggio, colui che interpreta lo stupratore-assassino, enfatizza il colore della propria pelle annerendosi il viso con il lucido nero da scarpe nel momento in cui sta per compiere (mimare) il misfatto. Dunque, la sola realtà che Genet riflette è quella del discorso coloniale presente nella mente del pubblico che assiste alla rappresentazione» (Bradby, 1994: 228 e Nagpal, 2015: 69 in La Mantia, 2019: 9).

Ancora una volta torna alla mente la lettera di Aimè Cesaire: «Abbiamo bisogno della forza di “inventare” il nostro cammino, e di ripulirlo da modelli pronti per l’uso, da modelli fossilizzati che non fanno che costruirlo» (Cesaire, 1956 in Mellino e Pomella, 2020: 55). Quindi ha ragione la critica di La Mantia? Tutt’altro, in realtà. Lo sottolinea lui stesso: «Ci troviamo di fronte a una parodia di un crimine ritualistico, a un falso rituale tradotto in termini comici e grotteschi per renderlo accettabile a un pubblico di bianchi» (Bennett, 2015: 72-7 in La Mantia, 2019: 12). Trovo sia giusto allora affermare che se, come sottolineato dalla critica, Genet è un “distruttore del teatro”, un ostentatore della falsità del rito teatrale e dello straniamento tra spettacolo e spettatore, allora è davvero necessario che lui insista sugli stereotipi, calchi la mano sulle immagini tipiche della rappresentazione bianca paternalistica della “comunità negra”, per infine distruggerle tutte quante in un trionfo di cinica ironia e malcelato disprezzo.

Il sentimento di “distruzione” invocato dalla appassionata lettera di Cesaire trova perfetto sfogo nel liricismo genetiano. Lo scopo di Arcibaldo, il “negriero” dello spettacolo nello spettacolo, è quello di presentare gli attori neri alla luce delle aspettative della Corte e del pubblico, che deve presumere che i negri siano bugiardi e ladri. Istruisce perciò i suoi “negri” a riprodurre quelle caricature e li incita a generare odio, a cancellare qualsiasi parola o gesto possa suggerire amore o umanità – e, difatti, la cosa che più lo fa infuriare sono i gesti e le parole d’amore che Virtù e Villaggio provano a scambiarsi ogni volta, costringendoli a farlo praticamente di nascosto. Alla fine dello spettacolo, Arcibaldo ringrazia i suoi attori e si congratula con loro per aver interpretato gli stereotipi attesi: «Siamo ciò che vogliono che siamo, e lo saremo dunque fino alla fine, assurdamente. Rimettevi le maschere, per uscire; che vengano ricondotti negli Inferi» (ibid.: 122).

Non appena viene toccato, il discorso sul colonialismo risulta subito essere impietoso nei confronti del drammaturgo francese: «Les Nègres assomiglia a una ricognizione sul colonialismo, sulle sue sciagurate politiche e sul concetto di differenza (Blin 1990: 203-4; Brunel, 1998: 139 in La Mantia, 2019: 8-9). A conferma di ciò starebbe anche una duplice contingenza: quella del conflitto di liberazione franco-algerino (la scrittura dell’opera si colloca a quell’altezza cronologica), e quella delle rivendicazioni della Négritude incarnate da Sartre e in parte da Fanon».

Questa preponderanza di Sartre su Franz Fanon affermata dal testo di La Mantia potrebbe apparire paradossale, ma va tenuto conto del protagonismo che Sartre manifesta durante gli anni della guerra d’indipendenza algerina:

«Il filosofo francese prende posizione in favore dell’indipendenza dell’Algeria. Si attira le ire di migliaia di vecchi combattenti sui Champs Élysées il 3 ottobre 1960. […] Lo troveremo mobilitato contro il “cancro” dell’apartheid, contro il regime segregazionista degli Stati Uniti, a sostegno della rivoluzione cubana e del Vietnam. Si dichiara porteur de valises del FLN» [1] (Bouteldja, 2017: 15).

Sartre stesso scriverà, nell’introduzione ai Les Damnès de la Terre: «Nel primo tempo della rivolta, occorre uccidere: un europeo è abbattere due piccioni con una fava, sopprimere allo stesso tempo un oppressore e un oppresso: restano un uomo morto e un uomo libero» (Sartre, 1961 in Fanon, 2007: lvi). Le frasi e le prese di posizione di Sartre sono celebri e gli sono valsa molta più fama di quanto i suoi lavori siano valsi a Fanon nell’ambito della critica letteraria. Non stupisce quindi vedere una prevalenza di Sartre su quest’ultimo.

Non bisogna dimenticare, come già accennato, che anche con Fanon, per l’appunto, Genet condivise un virtuale sodalizio ideologico oltre che temporale: «la partecipazione, anche se con ruoli e impegno diversi, alla già menzionata guerra franco-algerina; la rivendicazione di un’autonomia culturale e politica; la necessità della violenza e di un’azione rivoluzionaria organizzata» (De Angeli, in Genet, 1982). Nel dramma di Genet è certamente possibile individuare la maggior parte di queste tematiche che, però, sempre nel testo di La Mantia, vengono indicate come comunque non sufficienti per «conferirgli un imprinting anti-colonialista o esclusivamente anti-colonialista» (Khélil, 2001: 10 in La Mantia, 2019: 10).

Sembra che l’unica cosa che importi, agli occhi della critica, sia la polemica Genetiana nei confronti del teatro:

«Solo in superficie, allora, il teatro di Genet è politico, mentre in profondità diventa metafisico nella sua esplorazione di urgenze latenti disvelate attraverso i riti e i rituali che si succedono sulla scena: una finta Négritude e una finta Blanchité [2]. Nel dramma di Genet l’opposizione tra “Bianchi” e Negri è pluridimensionale, [...] riconoscibile solo nella dimensione teatrale diventando così “un’opposizione recitata” (Borie, 1990: 70 in La Mantia, 2019: 10). Il risultato di ciò sono dei finti personaggi: Negri e Bianchi sono immagini riflesse, falsi sulla scena, sono ciò che lo sguardo stereotipato degli altri vede, trasfigurandoli: “Voi ci vedete così, saremo come voi ci vedete, e anche noi vi mostreremo come vi vediamo”» (Blin, 1990: 209 in La Mantia, 2019: 10).

E ancora una volta si tinge il tutto con la patina di una specie di universalismo che un autore come Jean Genet non avrebbe mai condiviso:

«Solamente fuori dalla scena, dal teatro, il luogo dell’equivoco, tale opposizione acquista autenticità, facendosi reale. Si tratta, ancora una volta, di questioni paradossali. Genet utilizza la Négritude come necessità perenne di opporsi alla predisposizione umana al pregiudizio e all’oppressione, donandole lo status metaforico di due condizioni più vaste e profonde della pelle e dei geni. Nel primo caso essa diventa il marchio di tutti coloro che soffrono di esclusione, deprivazione, degradazione (l’elenco è fitto e comprende oppressi, minoranze, caste e classi, ladri, neri, ebrei, donne, alienati, umiliati). Costoro sono Negri e figure dietro la metafora della Nègritude, esattamente come i protagonisti di Genet e come lo stesso Genet, la cui capacità di identificarsi con queste vittime del pregiudizio si deve alla sua identità di orfano, omosessuale, criminale, detenuto, escluso e abietto» (Khélil, 2001: 52-5 in La Mantia 2019: 10-11).

Quest’ultimo pezzo è molto importante per la nostra analisi: questo “elenco di marchiati” di Genet non viene visto come un espediente letterario per rafforzare la metafora dei subalterni, visto che tutti i nomi citati descrivono categorie che, per un motivo o per un altro, subiscono “esclusione, deprivazione, degradazione”; bensì, Khélil (e La Mantia che lo cita) lo utilizza per universalizzare la condizione nera a tutte le altre, spogliando l’opera di Genet di qualsivoglia particolarità e rendendolo un messaggio universale che riguarda non la Négritude, ma la lotta di classe (nel migliore dei casi) o l’essere “oppressi” in generale. Tutto viene rimandato alla sua condizione personale e alle sue credenze con un elenco di aggettivi che probabilmente risuona molto poetico (e forse addirittura “genetiano”) a chi lo scrive, ma nella pratica risulta essere quasi feticizzante, quasi come a voler dire che tutte queste cose sono collegate, dall’omosessualità all’abiezione, e che l’opera di Genet è possibile se e solo se lui è tutte queste “cose che lui è”, una specie di perversione dell’identità per cui “il genio” di Genet è frutto di queste sue “caratteristiche” tra il genetico, il vissuto e l’acquisito.

In prese di posizione come questa appare risuonare forte la lettura sartriana di Genet, lettura che, per motivi più che evidenti, ha prevalso su tutte le altre. 

1.3. «Fucilate Sartre!» Dalla parte di Genet 

Fu principalmente Sartre a adoperarsi per far uscire Genet di prigione, facendogli ottenere un’amnistia in nome dei suoi meriti intellettuali. Sartre riteneva Genet una «conferma vivente dell’esistenzialismo», e la sua opera «la ribellione dell’ascesi, […] il lavoro certosino del monaco in una cella monastica» (Sartre 1972/2017: viii). Il suo saggio Santo Genet, commediante e martire, lungo ben 700 pagine, fungeva solamente da “semplice” introduzione alla prima raccolta delle opere dell’autore e drammaturgo proveniente dal Morvan, e fu il primissimo caso di una introduzione talmente lunga da occupare un volume a parte, e anche di un’introduzione su di un autore ancora relativamente di nicchia: il Diario del ladro era infatti stato diffuso fino a quel momento solo in maniera clandestina.

Santo Genet eserciterà la maggiore influenza su tutta la critica successiva su Genet:

«Il primo “mulinello di apparenza” (Sartre 1972/2017: xvi) lo si incontra nel sottotitolo dell’opera, Clownerie. La scelta di tale termine suggerisce che lo spettacolo è una farsa, un gioco e che nulla può essere preso sul serio. Il riferimento corre anche alla dimensione circense e al suo risvolto comico e parodico che aleggia sull’intera pièce genetiana. Questa potrebbe essere la chiave di lettura dell’intera opera, come ci ricorda Félicité (la matriarca Nera speculare de La Reina, la matriarca Bianca), quando definisce lo spettacolo dei Negri di fronte alla Corte una parade o una comédie» (Genet 1982: 26, 70, 89, 110 in La Mantia 2019: 5).

La categoria sartriana detta tutto il resto della critica successiva, ed è l’unica lente fornitaci dall’autore. Sartre, però, non è Genet. E loro differenza si palesa per quanto riguarda la questione palestinese, come sottolinea con grande precisione la militante franco-algerina Houria Bouteldja: 

«nel 1948 Sartre aveva già preso posizione in favore della creazione dello Stato ebraico, e successivamente, insieme a Simone De Beauvoir, fu favorevole all’immigrazione degli ebrei in Palestina. “Bisogna dare armi agli Ebrei”, scriveva: “Io ritengo che il dovere degli Ariani sia aiutare gli Ebrei. Il problema interessa tutta l’umanità. Sì, è un problema umano”» (Sartre 1948 in Bouteldja 2017: 16). 

Lo stesso Sartre dell’introduzione ai “Dannati della Terra” sembra non individuare, nell’oppressione israelita della Palestina, la stessa che individuava tra europei e africani, in un improvviso slancio di filosemitismo. Continua Bouteldja, parlando di Sartre:

«Nel 1949 dirà: “Bisogna rallegrarsi che uno Stato israeliano autonomo giunga a legittimare le speranze e le lotte degli Ebrei nel mondo intero. […] La formazione dello Stato palestinese [3] deve essere considerata come uno degli eventi più importanti della nostra epoca, uno dei soli che permettono di conservare la speranza”. (Sartre, 1949) Speranza di chi? […] Il filosemitismo non è forse l’ultimo rifugio dell’umanesimo bianco?» (Bouteldja, 2017: 16-17).

Josie Fanon, vedova di Franz Fanon, ci racconta ancora Bouteldja, rimproverò Sartre per essersi associato ai «clamori isterici della sinistra francese», chiedendo all’editore Maspero di togliere la prefazione di Sartre da ulteriori edizioni de Les Damnès de la Terre:

«Non c’è più nulla in comune tra Sartre e noi, tra Sartre e Fanon. Sartre, che sognava nel 1961 di unirsi a quelli che fanno la storia dell’uomo, è passato dall’altra parte. Nel campo degli assassini. Il campo di quelli che uccidono in Vietnam, in Medio-Oriente, in Africa, in America Latina» (Fanon 1967 in Bouteldja, 2017: 17).

Quella prefazione, invece, in Italia persiste ancora senza critiche di alcun tipo. Sartre, la sua visione di Jean Genet e i suoi epigoni saranno sempre definiti dalla propria Blanchité. Sartre morirà anticolonialista, eppure sionista. «Non sarà il minore dei suoi paradossi» (Bouteldja 2017: 18). E Genet? Genet invece, ci racconta ancora Bouteldja, gioisce delle sconfitte francesi in Saigon, in Algeria, in Vietnam [4]: 

«Ciò che mi piace di Genet è che a lui non importa di Hitler. E paradossalmente, riesce, ai miei occhi, a essere l’amico radicale delle due grandi vittime storiche dell’ordine bianco: gli ebrei e i colonizzati. Non vi è alcuna traccia di filantropia in lui. Né in favore degli ebrei, delle Pantere Nere o dei palestinesi. Ma una collera sorda contro l’ingiustizia che è stata loro fatta dalla sua propria razza. Non ha forse accolto la soppressione della pena di morte in Francia con un’indifferenza cinica quando il decoro ordinava una devota emozione o celebrava questo nuovo passo verso la civilizzazione? La posizione di Genet cade come una mannaia sulla testa dell’uomo bianco: “Finché la Francia non farà questa politica che chiamiamo Nord-Sud, fintanto che essa non si preoccuperà dei lavoratori immigrati o delle ex colonie, la politica francese non mi interesserà affatto. Che si taglino o no delle teste a degli uomini bianchi, non mi interessa un granché”» (Genet 1982 in Bouteldja 2017: 19). 

Genet, osserva Bouteldja, 

«non prova alcun sentimento ossequioso nei nostri confronti. Ma sa discernere la proposta invisibile fatta ai Bianchi dai militanti radicali della causa nera, della causa palestinese, della causa del “Terzo Mondo”. Egli sa che tutti gli indigeni che ergono contro l’uomo bianco gli offrono, simultaneamente, l’occasione di salvarsi. Egli intuisce che dietro la resistenza radicale di Malcom X c’è la sua propria salvezza. Genet lo sa e ogni volta che un indigeno gli ha offerto quest’opportunità, l’ha afferrata» (ibid.: 19). 

E non è forse da una simile opportunità che è nato, poi, Les Nègres?

«È per questo che, dall’oltretomba, Malcom X ama Genet. Tra questi due uomini la parola “pace” ha un senso; un senso irrigato dall’amore rivoluzionario. Ma Malcom X non può amare Genet senza prima di tutto amare i suoi. È il suo lascito a tutti i non-Bianchi del mondo» (Bouteldja 2017: 19). 

2. Genesi di una «anomalia culturale» 

L’adattamento de Les Nègres a cura del regista teatrale di Napoli, più precisamente di Torre del Greco, Gennaro Vitiello (1929-1985) [5], nasce all’interno di ciò che, all’epoca, si definì come il “Nuovo Teatro”, un movimento culturale e artistico di cui possiamo citare i più famosi esponenti come Carmelo Bene e Leo De Berardinis. Vitiello, rappresentante “sui generis” di questa corrente artistica, collaboratore della resistenza al regime franchista in Spagna (non dissimilmente da quel Jean-Paul Sartre porteur de valises), desiderava portare all’interno del teatro italiano testi della nuova drammaturgia europea, composta da autori come Ernst Toller, Antonin Artaud, Federico Garcia Lorca e appunto Genet.

Nel 1967 Vitiello riuscì a entrare in contatto, dopo numerose lettere, con Jean Genet, chiedendogli il permesso per poter rappresentare la sua opera con attori napoletani, e quindi non “di pelle scura”, come indicavano invece le istruzioni “genetiane”. La risposta di Genet non tardò a farsi attendere: «È giusto che siate proprio voi a rappresentare questo mio testo, giacché, in fondo, i napoletani sono i negri d’Italia».

Vitiello lavorò su traduzione del testo e sul suo allestimento per oltre un anno, fino ad andare in scena il 1° gennaio del 1969 nel suo Teatro Esse. Per mantenere il gioco ideologico inerente al colore della pelle richiesto dal testo, e dal messaggio politico insito in esso, gli attori si cospargevano la pelle usando cerone o carbone, pratica che verrà giudicata «poco attendibile, se non snaturante» dalla critica italiana (De Angeli in Genet, 1982: VIII). L’opposizione tra “Bianchi” e “Negri” era emblematicamente rappresentata anche dalla pedana che divideva in due la platea, mettendo su due piani opposti «i tragici neri dai grotteschi bianchi» (Lori, 1969). 

2.1. Vitiello, la critica italiana e “l’universalismo”. 

L’opera fa salutata da L’Unità come un «avvenimento culturale» (Pari, 1969), e Baffi, continuando nel proprio ricordo, ha rimarcato come l’operazione di Vitiello fosse una vera e propria «anomalia»: il volere del regista era quello di rendere completamente “orizzontali” i rapporti di potere all’interno della compagnia teatrale, a partire anche solo dalla locandina dello spettacolo, che non indicava alcun tipo di ruolo. Solo il titolo dello spettacolo, la didascalia iniziale e i nomi di chi vi aveva preso parte, in qualunque forma. Una forma di collettivismo che mirava a dare a tutti equa responsabilità, senza squilibri di potere o considerazione tra regista, attore, costumista o scenografo, nel significare «la protesta e il rifiuto di ogni tentativo di sopraffazione dell’uomo sull’uomo, di un popolo su di un popolo, di una civiltà su una civiltà» (de Ciuceis, 1969).

In un forte clima politico italiano, ma sempre completamente diverso rispetto a quale poteva essere quello francese della Guerra d’Algeria, Vitiello decise «di mettere in risalto la rabbia e lo sdegno civile contro una società in cui esistono ancora sfruttati e sfruttatori e in cui sopravvivono concezioni assurde di supremazia razziale» (Pari, 1969). La critica italiana, purtroppo, non si focalizzò per niente sul messaggio e sull’idea stessa di rappresentare questo conflitto tra “Bianchi” e “Negri” usando attori napoletani, limitandosi a concentrarsi, in maniera poco clemente, sugli aspetti più esplicitamente tecnici della messa in scena, circoscrivendo le loro analisi dello spettacolo al mero ambito letterario teatrale [6], e agli aspetti riguardanti una lotta di classe “universalista” vicini alla sinistra italiana di fine ‘68:

«Affiorano i sentimenti e le aspirazioni di giustizia che spingono, in ogni angolo della terra, gli sfruttati a lottare contro gli sfruttatori. […] Questo linguaggio è comprensibile ai vietnamiti che combattono contro gli invasori americani, ma anche ai braccianti calabresi; ai negri e agli altri gruppi di colore che vivono nei sobborghi delle grandi metropoli USA e ai peones delle repubbliche sudamericane. La chiave per la comprensione dell’opera di Genet si trova, insomma, proprio nel suo contenuto di lotta classista» (Pari, 1969).

E ancora: «Al fondo della coscienza degli “ultras” e dei militari francesi c’era una concezione razzista, una superba e incrollabile fede nella “supremazia” dei bianchi. Ecco che il tema, pur partendo da una precisa dimensione storica, si allarga ai fatti più generali del conflitto razziale; il quale tuttavia, non riguarda solo il colore della pelle ma le classi; la lotta tra sfruttati e sfruttatori», con infine un elogio «all’autenticità della cultura africana» (Pari, 1969) che suona come il perfetto esempio dell’«imperialismo culturale» (Thuram, 2021: 163) di un qual certo “universalismo di sinistra”.

Forse non curiosamente, sul Roma, giornale di posizioni conservatrici, la critica non sembra poi di tanto allontanarsi da quella de L’Unità, nei toni come nelle conclusioni:

«[In questo testo] è racchiuso lo spirito della vis polemica con la quale Genet sostiene la parità, almeno, fra razza negra e razza bianca, quando non sottintende addirittura una supremazia morale degli africani nei confronti degli europei colonizzatori. È uno spettacolo, siamo in pieno teatro nel teatro, offerto dai negri alla Corte dei bianchi, composta da una regina, dal governatore, da un giudice, da un missionario e da un servo. Anche i bianchi, è chiaro, odiano i negri, ed al tempo stesso li temono. Odio e paura sono reciproci, interscambiabili. Ad un certo punto i negri inscenano una mascherata. Uno di essi viene travestito da grosso pagliaccio di sesso femminile: è una “pagliacciona” che partorisce cinque bianchi, in miniatura, i quali hanno gli stessi volti e i medesimi abbigliamenti dei componenti della Corte. Inesauribile è la lotta di classe, dice Genet, perché l’uomo (sia bianco che nero) è sempre in lotta con sé stesso, e tutti, a prescindere dal colore della pelle, sono uniti nel giudizio di condanna per i crimini commessi: e non per niente l’assassino teatrale diventa autentico assassinio (“Su queste scene siamo simili a dei colpevoli che, in carcere, recitano a fare i colpevoli”)» (Lori, 1969).

Una critica accompagnata da una punta di quella che si potrebbe definire “feticizzazione colonialista”: «Il motivo più alto è l’invocazione all’Africa: “Tenebra, madre augusta della mia razza, ombra, tunica esatta che mi inguaina dal pollice alla pupille, lungo sonno nel quale il più fragile dei vostri figli vorrebbe avvolgersi, io non so se voi siete bella, ma voi siete l’Africa, o notte monumentale”» (Genet, 1982: 25).

Questo richiamo, nel testo volutamente ironico ed esagerato, altra romantica farsa nella farsa negli “strati di farsa per arrivare alla verità” di cui si compone il testo di Genet, viene qui preso molto sul serio:

«Richiamo inteso in senso figurato, allargato fino a comprendervi i motivi della ricerca di una civiltà e di una cultura proprie delle nuove classi e dei nuovi popoli che si affacciano alla ribalta della storia. Nel disprezzo contro i bianchi, intesi, qui, in senso figurato, come “sfruttatori” (“Tu, razza pallida e inodora, tu, priva di odori animali, privo della pestilenza delle nostre paludi…”) incapaci di distinguere un negro dall’altro, mi pare risieda il motivo più attuale e pungente de “I Negri”» (Lori, 1969).

E in generale, piuttosto che sulla questione della Négritude, l’intelligentia letteraria italiana continuò (De Angeli in Genet, 1982), e continua tutt’oggi (La Mantia, 2019) a concentrarsi in generale e perlopiù sugli aspetti scenici e di rito, sul teatro nel teatro tipico della poetica genetiana, giudicandolo alle volte con parole ben poco gentili. Si parla sempre e comunque di aspetti che concernono ancora la sfera puramente tecnica e intellettuale del discorso teatrale. Questa potrebbe essere forse vista come una mancanza di certa critica letteraria italiana, la quale non ha intercettato le implicazioni stesse della messinscena «a sé stante», specie considerando la provocazione Genetiana scritta a Vitiello; intelligentia a cui mancava e manca, probabilmente, una attenta «educazione decoloniale», una lettura più attenta di quel Fanon da cui, forse persino inconsciamente, Genet riprese le sue Peaux noires et masques blancs. Certo, c’è il conflitto di classe, ma c’è anche il conflitto di razza (Bouteldja 2017: 18).

Conclusioni 

Giulio Baffi mi ha raccontato di una “napoletanità”, nel forte clima politico di quegli anni, vissuta in tutto e per tutto come la condizione di una “comunità emigrata”, la quale, uscita fuori da Napoli, veniva disprezzata, respinta e odiata. «Fuori da Napoli, i napoletani potevano stare solo insieme ad altri napoletani e lì trovavano forza», mi ha detto.

Baffi ha, personalmente, individuato in queste dinamiche quello che lui definisce come un meccanismo di «annullamento» della persona, considerata solo per il luogo da cui proviene e spogliata di qualsiasi altro tipo di essenza; un atteggiamento assolutamente «immodificato» rispetto a quello odierno contro le comunità migranti.

Questo genere di riflessioni mi hanno ricordato quelle che ho provato a formulare sin da quando ho letto, su quel Controscena citato nell’introduzione, della convinzione di Vitiello e Genet che tra la napoletanità di allora (e, forse, anche quella di oggi) e la négritude ci fosse un legame imprescindibile. Questo legame percepito dai due autori ha portato alla messinscena fatta in quel piccolo teatro a Torre del Greco, e penso sia giusto e doveroso ricordare che essa sia esistita per le riflessioni che ci spinge fortunatamente a fare semplicemente esistendo, come qualsiasi opera di grande letteratura sa fare.

Esperimenti teatrali di questo tipo, con queste modalità, mi ha detto infine il signor Baffi, sembrano essere quasi del tutto spariti dal mondo del teatro “pubblico” odierno, piegato alle logiche di commercio e sovvenzionamento della classe dirigente pur di sopravvivere. Uno spettacolo che si configura come una «piccola rivoluzione», quale fu quello di Vitiello, viene oggi relegato a «sussurri, sentito dire, vago ricordo di un lontano passato».

Genet, da par suo, ebbe a dichiarare: «Non sono sicuro che Les Nègres sia stato utile ai Negri. Del resto, credo che l’azione diretta, il battersi contro il colonialismo, può fare più per i Negri di qualsiasi dramma» (Genet, 1982: vii). Ebbene, ritengo che non ridurre questi testi, e le idee e i dibattiti che contengono e che generano, sia pure nelle loro imperfezioni o «errori ideologici», a sussurri, sentito dire e vago ricordo, sia una parte integrante di questa azione diretta, così da poter continuare a viaggiare verso quell’universale concreto, «ricco di tutto quanto è particolare, ricco di tutti i particolari, della profondità della coesistenza di tutti i particolari» (Cesaire, 1956 in Mellino e Pomella, 2020: 54). 

Dialoghi Mediterranei, n. 80, luglio 2026

Note