Londra al termine della notte

di Alberto Giovanni Biuso 

Come Marcel Proust desiderava che accadesse al lettore della sua Recherche, anche a Louis-Ferdinand Céline possiamo dire: ‘Sì, la vita è veramente così. Le cose accadono come tu le descrivi’. Il viaggio al termine della notte non è soltanto il titolo del primo romanzo di Céline (1932) ma è una formula che descrive l’intero suo itinerario. Un percorso che negli ultimi anni si è arricchito della pubblicazione dei manoscritti trafugati nel 1944 dall’abitazione dello scrittore e avventurosamente ritrovati: Guerre, Londres, La Volonté du Roi Krogold suivi de La Légende du Roi René. 

Au bout de la nuit 

In che cosa consiste la notte verso il cui orizzonte ci si dirige? Non la notte che ci avvolge, non il buio che percorriamo ma è la notte che siamo. Di questa notte è parte per Céline il nostro corpo, magnifico e disgustoso, desiderato e repellente. È parte la menzogna di chi parla dell’avvenire e in suo nome intende redimere – sacrificandolo – il presente. È parte la guerra, con la sua «imbecillità infernale» (V: 20) [1]. È parte l’inganno delle maggioranze. È parte la pericolosa ma inavvertita potenza delle parole che devastano i sentimenti e creano mondi; la terribilità ancora più grande di quello che non è stato ancora detto. È parte il commercio, «questo cancro del mondo, sfolgorante nelle réclames ammiccanti e pustolose» (V: 230). È parte la truffa della vivisezione, la gratuita crudeltà verso le bestie. È parte il tempo che non basta se non per pensare a se stessi. È parte il tentativo reciproco, continuo e infaticabile di fregarci a ogni istante, l’istinto assassino della gente, la sua «impotenza speculativa» che la obbliga «a odiare senza alcuna chiarezza» (V: 421), tanto che «fidarsi degli uomini è già farsi uccidere un po’» (V: 200); è parte la potenza, di contro, della solitudine, di una forte vita interiore capace di bastare a se stessa. È parte l’invincibile muraglia del destino, ai cui piedi si ricade «ogni sera, sotto l’angoscia dell’indomani, sempre più precario, più sordido» (V: 225). È parte il fato che ci rende «tutti aggrappati come palle di bigliardo vacillanti sull’orlo della buca» (V: 385). È parte la finzione della morale, quest’immensa fatica «per non essere semplicemente, profondamente se stessi, cioè immondi, atroci, assurdi» (V: 459). È parte il bisogno, l’istinto, di godere ed essere felici e l’impossibilità quindi di un vero, integrale, dolore. È parte l’impulso a vomitare la terra intera, questo «spaventoso universo proprio orribile…» (V: 549).

Ed è dunque parte anche la pena che non ci lascia mai, che non si può mollare in qualche angolo di strada e che «forse è ancora meglio finire per amarla un po’ invece di dannarsi a picchiarla tutta la vita» (V: 383). Una vita che somiglia a «una classe in cui la noia è il professore» (V: 391).

Della notte è parte l’amore che ci manca, quello per la vita degli altri. È parte anche lo studio, l’istruzione che fa l’orgoglio di un uomo e attraverso la quale «bisogna proprio passare per entrare nel cuore della vita. Prima, ci si gira soltanto intorno» (V: 269), tanto che non basta essere ostinati e carogne se non si aggiunge la cognizione, la quale soltanto consente di andare più lontano degli altri. Lontano fino a scorgere «sùbito in qualsiasi individuo la sua realtà di grosso verme ingordo» (V: 372), fino a comprendere la radicale malvagità degli umani, la loro «sporca anima eroica e fannullona» (V: 21), capire «fino a qual punto gli uomini sono carogne» (V: 33), gli uomini, queste bestie verticali (V: 159).

«A ciascuno il suo terrore» (V: 62). Qualunque cosa accada, è da soli che si muore perché la morte è inseparabile dal nostro essere, è l’altro nome dell’individualità, è la prima sostanza e l’ultimo apprendimento: «La verità è un’agonia che non finisce mai. La verità di questo mondo è la morte» (225). Una volta che si è nati, la cosa migliore è uscire da questa «notte smisuratamente ostile e silenziosa» (361), dopo essere stati «una scheggia di luce» (V: 376) [2].

Tutto questo e molto altro è il Voyage. Una narrazione che va da Parigi al Congo, dal fronte franco-germanico a Detroit, dalla vita alla morte. Spinta da una inesausta «voglia di saperne sempre di più» (V: 263), intessuta e materiata di un linguaggio senza modelli, insieme gergale ed elegante, immediato e artificioso, sensuale e plebeo senza mai essere volgare. Nello specchio deformante e quindi fedele di questo libro, la nostra umanità può guardarsi e può, con dolore ma anche con sollievo, riconoscersi. 

Un riconoscimento che viene confermato, ampliato, vissuto in Mort à crédit (1936), viene confermato da una scrittura che si fa puro ritmo capace a poco a poco di penetrare e sprofondare nell’epica allucinazione che è la vita, nel delirio del grumo di tempo che si è, nella comprensione esaltata e senza speranza dell’esistere. La solitudine ci accompagna per sempre, insieme alla marmaglia «orribile, rumoreggiante» che ci circonda da ogni parte (M: 285), insieme alle menzogne del futuro individuale e collettivo, insieme all’orrore del quotidiano con la nostra «schifa d’una troia d’esistenza» (M: 31), dentro, durante e alla fine della quale l’evento della morte non è mai gratuito, richiedendo «un bel sudario tutto ricamato di storie. È esigente, l’ultimo respiro» (M: 25). La morte viene descritta in tutta la sua potenza e con accenti di straordinaria pietà – pietà continuamente intrecciata al sarcasmo, un disprezzo che è sempre unito alla profonda comprensione delle debolezze umane – in una delle pagine fondamentali dell’intero cammino céliniano: 

«Ah, è terribile però…hai voglia d’esser giovane quando t’accorgi per la prima volta…come la gente la si perda per via… compagni che non rivedremo più…mai più…che son scomparsi come tanti sogni…che tutto finito…svanito… che anche noi ci perderemo così…un giorno ancor molto lontano…ma ineluttabilmente…nello spietato torrente delle cose, delle persone…dei giorni…delle forme che passano…che non si fermano mai…» (M: 366-367). 

Il viaggio, l’Europa 

La Trilogia del Nord prosegue il viaggio dentro la notte della storia. D’un château l’autre (1957), Nord (1959) e Rigodon (1961) narrano la dolorosa e insieme grottesca epopea della fuga dalla Francia, dell’attraversamento di una Germania incenerita, del tramonto di un intero Continente nelle distruzioni della Seconda guerra mondiale. Evento e tragedia immane che nessuno probabilmente è riuscito a descrivere come ha fatto Céline, il quale narra non gli eventi, non le ragioni, non gli sviluppi e le conseguenze ma il senso profondo e totale di un sabba della guerra e della morte. «Siccome la natura umana cambia in niente di niente, mai! gameti immutabili» (C: 54) il bisogno di aggredire, far male, squartare e uccidere si ferma soltanto di fronte alla morte che arriva e alla tecnologia che manca. Quando quest’ultima offre invece gli strumenti dello sterminio, esso inevitabilmente accade. 

Parlando da quella fortezza che è il castello di Sigmaringen, luogo nel quale il nazionalsocialismo al tramonto rinchiuse Pétain e i suoi ministri, Céline è capace di esprimere il significato della distruzione universale senza mai trascurare i piccoli eventi dei quali fu testimone, anzi stando addosso a essi come se fossero gli unici a contare. Di eco in eco, di notizia in notizia, di caduta in caduta, è però l’intera Europa che qui si dà appuntamento e che finisce.

Céline racconta un’esistenza inventata e insieme realissima, dove ogni particolare diventa essenziale a dar luce alla tenebra universale degli eventi. Céline scrive che «la Cancelleria del Grande Reich aveva trovato per i Francesi di Siegmaringen una certa maniera di esistere, né del tutto fittizia, né del tutto reale» (C: 219). Esattamente come il romanzo, né del tutto fittizio né del tutto reale e in questa convergenza straordinariamente vero. Perché è tutta la vita, la vita stessa, la vita intera, «uno slancio che bisogna far finta di crederci… come se niente fosse… più oltre! più oltre!» (C: 136).

Il disgusto per gli umani si coniuga a una sincera e dolente pietà verso le miserie di ciascuno, all’auspicio – formulato durante un’intervista radiofonica del 1961 – «che nessuno soffra per me, a causa mia, intorno a me, e poi crepare tranquillamente, punto» (C. Prefazione: XXX). Ma quando l’ingiustizia e la meschinità si fanno più fonde, allora Céline giustamente non perdona. A questo sentimento intransigente delle relazioni si accompagnava in lui una grande generosità: Céline era «così totale astioso di ogni traffico di soldi» (C: 54) da non farsi pagare praticamente mai dai suoi pazienti di periferia. 

Capace di una radicale gratuità, quest’uomo era anche in grado di nutrire un «vero odio! mica il “pressappoco”!» (C: 90), l’odio che si esprime in una pagina paradigmatica, plebea e raffinata come tutti i suoi romanzi: 

«Ma ho forse torto a lamentarmi… la prova, io sono ancora vivo… e perdo dei nemici tutti i giorni!… di cancro, di apoplessia, di ludreria… è un piacere come che si svuota il sacco!… non insisto… un nome!… un altro!… ci sono dei piaceri nella natura…»  (C: 24). 

L’amore e l’ammirazione verso gli animali non umani sono invece profondi, poiché «gli animali sono innocenti» (C: 113). Il ritratto di Betty, una delle sue cagne, è commovente: 

«Eppure una cagna che adoravo… e lei pure… credo che mi amava… ma la sua vita animale prima di tutto! per due… tre ore… contavo più… era in fuga, in furia nel mondo animale […] è morta qui a Meudon, Bessy, è sepolta là, proprio di fronte, nel giardino, vedo il tumulo… ha molto sofferto per morire… credo, di un cancro… ha voluto morire solo che là fuori… io le tenevo la testa… l’ho abbracciata sino alla fine… era veramente la bestia splendida… una gioia a guardarla… una gioia da vibrare… come era bella!… » (C: 112). 

Nessuna bestialità, nessuna ferocia sono paragonabili a quelle degli umani. A Siegmaringen arrivano notizie e testimonianze viventi dell’orrore perpetrato e subìto. Come a Ulma – i cui bagliori ricordano agli abitanti del castello che anch’essi possono finire bruciati dai bombardamenti – e soprattutto a Dresda, il grande crimine della Seconda guerra mondiale: «parlano mai, ed è un torto, come che i propri fratelli loro, furono trattati arrostiti in Germania sotto le grandi ali democratiche… c’è ritegno, non se ne parla… avevano solo da non stare lí!… è tutto!» (C: 205). 

Lo stile, puro sino all’intransigenza, di questo Maestro aveva come esplicito obiettivo di non porre al centro le “storie”, il plot, la trama, perché «è lo stile che è interessante». Ciò che conta non è il soggetto della narrazione ma è il modo con cui si narra. E questa narrazione, non questa trama, si sposta da Sigmaringen a Zornhof, il luogo a cento chilometri a nord di Berlino dove lo scrittore viene confinato dopo aver girovagato da un castello all’altro. Ancor più che a Sigmaringen, la putrefazione del regime nazionalsocialista è qui evidente. Lo è al modo di un teatro di marionette nel quale tutti – feudatari prussiani, matrone russe, prigionieri politici, militari tedeschi, zingari, profughi – recitano la propria parte di folli in un mondo estremo, il mondo nel quale «la ragione è morta nel ’14, novembre ’14…dopo è finito, tutto scazza…» (N: 443).

In questo mondo di folli la lucidità di Céline appare evidente. Lucidità su se stesso, sulla «magia della sua povera persona, così gratuita» e capace d’essere riuscita «in questa acrobazia che si trovano tutti d’accordo, un attimo, destra, sinistra, centro, sagrestie, logge, cellule, carnai, il conte di Parigi, Joséphine, mia zia Odile, Krukrubezev, l’abate Tiralira, che [io] sono la più gran sozzeria vivente» (N: 469 e 599).

L’inquietudine che non gli fa godere l’istante è stata presa per inaffidabile cattiveria. L’innata curiosità che gli farebbe «scalare la torre Eiffel con i miei due bastoni […] per imparare anche una piccola cosa, una sciocchezza» (N: 548) è scambiata per cinismo. L’anarchismo – «anarchico sono, come ieri domani, e me ne frego proprio delle opinioni!» (N: 383) – è stato giudicato immoralità [3]. Ma è che «tutti i vinti son spazzatura!…lo so…eccome…» (N: 303).

E tuttavia questo sconfitto della storia ha saputo persino profetizzare il futuro dell’Europa fatto di moneta unica, di pensiero unico: «Berlino, Parigi, un’ora appena! […] il progresso di domani! dopo la guerra!…una sola moneta e l’aereo! un’ora!… piú passaporti!» (N: 458-459). Questo sconfitto dalla passione ha descritto il patetico dell’umano e dell’amore come soltanto Proust ha saputo fare: 

«Ma i ‘figami’ non sono solo corpi!… zotico! sono ‘compagne’! e i loro cinguettii, incanti e ghingheri? buon pro vi facciano! se ci avete il gusto del suicidio, incanti e cinguettii, tre ore al giorno, impiccarvi vi farà un bene boia!… lunga! corta!… sia detto senza cattiva intenzione! o passerete tutta la vecchiaia ad avercela col vostro uccello per avervi fatto perdere tanti di quegli anni a piroettare, scalpitare… fare il bello, sulle vostre zampe anteriori, su un piede, l’altro, per avere l’elemosina di un sorriso…» (N: 463). 

Tutti cerchiamo di elemosinare un sorriso dentro «sta troia merda di esistenza…» (N: 444). C’è chi per carattere e per storia ha imparato a pensare soltanto a sé, e sono la più parte, e c’è chi commette l’errore che anche Proust aveva compreso quando afferma che «le due massime cause d’errore nei nostri rapporti con un’altra persona sono di aver buon cuore, oppure, quell’altra persona, amarla. Si ama per un sorriso, per uno sguardo, per una spalla. Tanto basta» [4].

Anche Céline pensa che «il crimine, umanamente parlando, l’imperdonabile errore: pensare agli altri!… Prudenza, Egoismo fanno una coppia perfetta, schifosa, merdosa, ma così compatta; adorabile, solida!» (N: 520). Non è forse vero, ad esempio, che bisogna possedere almeno un poco di nobiltà per continuare a rispettare una persona che ti ama molto e che si prostra ai tuoi piedi, al tuo cuore? Quante persone conosci, lettore, capaci di tale rispetto?

Ma nonostante la nostra specie che «infila, genera, stronca, squarta, si ferma mai da cinquecento milioni di anni…che ci sono uomini e che pensano…storto e di traverso, vai a capire, ma forza! copulano, popolano, e braoum! tutto esplode! e tutto ricomincia!» (N: 517). Nonostante la storia e la ferocia degli umani, «c’è del buon cuore dove che sia, non si può dire che tutto è crimine…» (N: 409).

Quel qualcosa di buono che pur esiste va prima visto per poter essere poi anche vissuto. E «non vediamo che quel che guardiamo e non guardiamo se non quello che abbiamo già in mente…» (N: 479). La più parte degli umani è cieca alla luce. E forse soltanto il bagliore immenso di una catastrofe tecnologica e bellica potrà aprirle gli occhi. 

Tutto questo può fare a meno del contesto in cui Nord si svolge. Al di là della storia, al di là della contingenza e dell’ora di un momento – che sia il 1944 o altro – la parola di Céline è al sempre che guarda, è il sempre che coglie.

Dopo aver abitato a Sigmaringen e a Zornhof, nella primavera del 1945 Céline, la moglie Lili, il gatto Bébert attraversano l’Europa in guerra, sondano le rovine, si immergono nella «Germania in furia nichilista» (R: 61), con le sue città in fiamme, colpite dalle bombe al fosforo lanciate, sempre dalle stesse potenze, ad Amburgo allora come nel Vicino Oriente oggi, scagliate da «gente ricca…ricca senza fondo…uuuh! …che questo li diverte…e che illuminazione!» (R: 142), come a «Hannover…dei fuochi di resti di case…bisogna avere visto…ogni casa giusto nel mezzo…tra ciò che erano i suoi quattro muri, una fiamma che ruota, gialla…viola…turbina…fugge!…alle nuvole!… danza … scompare… riprende… l’anima di ogni casa…una farandola di colori, dalla prime macerie a tutto là in fondo…» (R: 136).

Un mondo finito, dove «c’è mica speranza, disgraziati!» (R: 6) ma la speranza è la scrittura, è saper guardare e dire senza esitazioni e consolazioni tutto l’orrore delle cose. L’orrore dell’uomo che è «un degenerato un mostro tra gli altri, che per fortuna si riproduce sempre più di rado» (R: 186), l’orrore del Cosmo, che è anch’esso menzogna, è la bugia delle «stelle che brillano, miliardi pieno il firmamento, falsarie…che sono morte da miliardi di anni! …evaporate!» (R: 96). 

E in questa menzogna universale che è l’esserci rimangono soltanto due elementi nella loro potenza primigenia e costante: «solo la biologia esiste, il resto è blablà…» (R: 109), solo la forza della vita che vuole vivere ancora, cieca e insensata, l’energia dei corpi che pur affamati malati stanchi storpiati feriti si trascinano per regioni e città, alla ricerca di una salvezza purchessia; l’altro elemento è la scrittura, è la petite musique, è lo stile sincopato, estremo, vivo, jazzistico, con i suoi «tre puntini…da farmi perdonare» (R: 171), con il rifiuto del «“solido buon senso”» anche nella scrittura, poiché esso è «la morte del ritmo!» (R: 269), con la certezza visionaria e insieme lucida di essere «pieno di stile […] che li renderò tutti illeggibili! …tutti gli altri! […] l’epoca è mia! io sono il benedetto delle Lettere!» (R: 181). Uno stile che somiglia, appunto, al rigodon, la danza arcaica, immobile e tuttavia frenetica: «…il ballo al bersaglio, il rigodon che è tutto! per la madonna che si salta!» (R: 268).

Questo stile si scaglia contro coloro che andranno a occupare le terre di Palestina, «tutti così perseguitati, ansanti, eroi del lavoro e del dissodamento, della falce, della banca e del martello…» (R: 255); contro le masse e i politicanti sempre pronti a correre in soccorso del vincitore, come disse una volta Ennio Flaiano: «Ci fosse stato qui per esempio l’Hitler a vincere, c’è mancato un pelo, vedreste ve lo dico io l’ora attuale, che sarebbero tutti per lui…a chi che avrebbe impiccato il più di ebrei, chi che sarebbe stato il più nazi…tirato fuori l’entragna a Churchill, portato in giro il cuore strappato a Roosevelt, fatto il più di tutti l’amore con Goering…» (R: 268); contro una delle più radicali espressioni della spietatezza e dell’intolleranza: «Bibbia il libro più letto del mondo…più porco, più razzista, più sadico che venti secoli di arene, Bisanzio e Petiot mescolati! …di quei razzismi, fricassee, genocidi, macellerie dei vinti che le nostre più peggio granguignolate vengono pallide e rosa sporco in confronto» (R: 14). Tutto questo è frutto dell’umano. E perciò il libro ha una splendida dedica: «Agli animali».

Ancora una volta – e sino all’ultima parola che chiude il romanzo e la vita di Céline – questa lingua feroce e dolente è una «luce così cruda così violenta quasi da straziare le facce…» (R: 183), una luce assoluta, «di quelle profondità spumose che più niente esiste…» (R: 271). 

La guerra 

Come dal di dentro. Dentro la guerra. Dentro un corpomente ferito, con un braccio fratturato, pendulo e morto. E la testa che rimbomba di rumori i quali sovrastano ogni altro suono che provenga dall’esterno del corpomente. Così il protagonista di Guerra comincia il suo racconto, da unico sopravvissuto in una trincea del Belgio, trascinandosi con enorme fatica verso il più vicino borgo, perdendo i sensi lungo la strada, risvegliandosi su un giaciglio accanto a dei morti, sollevandosi con suprema forza per non essere anche lui inchiodato dentro una bara ancora vivo. Sedotto e manipolato da un’infermiera assai autorevole, diventato amico di un altro ferito – un magnaccia che assai imprudentemente fa venire in città la moglie/prostituta alla quale aveva commesso l’errore di confidare un segreto che rischia di portarlo davanti al plotone d’esecuzione – circondato da personaggi confusi, bizzarri, violenti, volgari, arrapati, ipocriti, sentimentali, avidi. Circondato dal cuore nero dell’umanità.

La musica di questo romanzo comincia con una dichiarazione che poi tutto lo intride, lo guida, lo determina, lo spiega: «Mi sono beccato la guerra nella testa. Ce l’ho chiusa nella testa» (G: 26). Una guerra che il caporale Destouches (vero nome di Céline) odia, pur essendo insignito della «Croce di Guerra», pur essendo stato eroe coraggioso ed esempio per gli altri soldati. Odio e orrore che abitano e gorgogliano in pagine che a Céline erano state rubate, che sono state ritrovate e che ci regalano ancora un capolavoro di parole e di pensieri: «Ho imparato a fare musica, sonno, perdono e, come vedete, anche bella letteratura, con piccoli tocchi di orrore strappati al rumore che non finirà mai più. Lasciamo perdere» (G: 27).

Pur essendo rimasta soltanto la prima stesura scritta di getto, pur non avendo Céline potuto rivedere nel modo attento, ossessivo, perfetto il suo testo (come sempre faceva), in Guerra pulsa per intero la potenza di uno degli scrittori più grandi della letteratura universale, un libro che così viene riassunto dal traduttore italiano: 

«La visionarietà allucinata, presente nella sua integrità; l’invenzione di personaggi biechi, grotteschi e spassosissimi; le situazioni assurde, atroci, esilaranti; il registro basso, quasi un basso continuo, ossessivo; l’onda – nascente e già innervata al periodare – della petite musique; e molto altro ancora. Ci troviamo davanti a un torso sgomentante per terribilità, a volte quasi inguardabile per violenza, per crudezza, che anche dietro al rictus più osceno serba un’ombra velata di pietà» (G: 156). 

Il «forte» di Céline (lo scrittore lo dice a se stesso anche qui) «è l’immaginazione» (G: 42), quella che non fa coincidere mai le vicende dei suoi romanzi con i fatti della sua vita, anche se naturalmente le vicende traggono ispirazione anche da tali fatti. Perché la vita è irraccontabile e la letteratura è invivibile. Perché «certo che è enorme la vita. Ti ci perdi dappertutto» (G: 134), perché «il delirio delle cose» (G: 101) supera ogni possibilità di descrizione e racconto, anche se di fatto il narrare di Céline si avvicina quasi perfettamente a tale delirio. 

Guerra penetra infatti il mondo e copula con l’esistenza partendo da e con l’aiuto «di quel pezzo di carne sanguinolenta o dell’orecchio tonitruante, della mia testona disfattista» (G: 41). Strumenti e forme con le quali è descritta «la vita, lì pronta a torturarmi. Quando sarà la volta buona che mi rifilerà l’agonia, gli sputerò in faccia. […] Abbiamo un conto in sospeso. Che vada a farsi fottere» (G: 33). Poiché «tirare le cuoia ancora ancora si può fare, a esaurire la poesia è tutto quello che viene prima, tutti gli scannamenti, le tribolazioni, i torturamenti che precedono lo stranguglione ultimo» (G: 55).

La vita che diventa «ancora più atroce quando non ti si rizza più» (G: 72) e anche per questo l’eros pervade Guerra come gli altri romanzi, le altre storie. Un eros che non abbandona mai Ferdinand, anche quando si sente moribondo: «Non ci potevo credere. Era il braccio di una tipa. Il che malgrado tutto ha avuto un effetto imperioso sull’uccello. Con un occhio ho cercato la zona delle chiappe. Ho scoperto che ondeggiava quel sedere, qua e là tra i letti, su una stoffa bella tesa. Come un sogno che ricomincia. La vita ne ha di trovate» (G: 32-33).

Toccarle e possederle, le donne, «è eccitante come la vita stessa, a piene mani» (G: 120). Il sesso è in Céline l’emblema, la metafora, la sineddoche e la sostanza dell’esistenza stessa che cerca un senso, una consolazione e una distrazione al proprio esserci. Per cercare di oltrepassare «una stanchezza senza nome, quella che viene dall’angoscia» (G: 70), per allontanarsi dal «laidume degli uomini» (G: 56) proprio penetrando quanto più a fondo nei loro desideri e nella loro nonsenseria, oltrepassando «la loro enorme stronzaggine ottimista, insulsa, marcia, che rabberciavano a dispetto di tutte le dimostrazioni in mezzo alle vergogne e agli strazi acuti, estremi, sanguinanti» (G: 94).

Stronzaggine che trasuda fiele nelle espressioni «elevate» e profondamente ipocrite di un prete durante un pranzo offerto a Ferdinand per festeggiare la sua medaglia al valore, una miserabile teodicea che di fronte al dolore senza misura degli umani pronuncia parole come queste: 

« ‘Vede, amico mio, in mezzo alle prove più terribili a cui il Signore si degna di sottoporre le sue creature, Egli ha pur sempre in serbo per loro un’immensa pietà, un’infinita misericordia. Le loro sofferenze sono le sue sofferenze, le loro lacrime le sue lacrime, le loro angosce le sue angosce…’. […] Mi arrivavano le sue parole che trasudavano fiele» (G: 95). 

Questo prete porta al culmine e a compimento «una lingua bizzarra a dire il vero, una gran lingua da coglioni» (G: 93), la lingua della bontà e della misericordia divina di fronte all’orrore senza requie del mondo. Rispetto a tanta insulsaggine, lo scrittore Céline e l’uomo Destouches descrivono e narrano la potenza priva di pietà del mondo, che trasforma Ferdinand in una scheggia molteplice di carne: 

«Mi ero diviso il corpo in varie parti. La parte bagnata, la parte che era sbronza, la parte del braccio che era atroce, la parte dell’orecchio che era abominevole, la parte dell’amicizia per l’inglese che era consolante assai, la parte del ginocchio che ogni tanto se ne andava per i cazzi suoi, la parte del passato che già cercava, me lo ricordo bene, di aggrapparsi al presente e non ci riusciva più – e poi ancora il futuro che mi faceva più paura di tutto il resto, e per finire sopra le altre una parte stramba che voleva raccontarmi una storia» (G: 30). 

Il corpo di Céline ha narrato questa storia, regalandoci un disincanto immerso nella prassi dell’umano, donandoci una gioia scaturita dalla potenza della parola capace di comprendere l’orrore e di sentirne ancora la distanza, nell’abbagliante luce di una verità che Céline esprime in un altro suo libro: «nel cuore degli uomini non c’è che la guerra» [5].

Guerra che questo capolavoro coglie e restituisce come nessun’altra opera che io conosca, che ci aiuta a capire in modo profondo e radicale anche le guerre – l’Ucraina – e i genocidi – Gaza – che devastano il presente e che ci fa chiedere che essi finiscano. Perché la guerra è un fatto, una catastrofe, una potenza antica dentro la quale l’umano abita e si perde, diventando la sua mente nella guerra «ormai solo una corrente d’aria di uragani» (G: 31). 

Londra, la potenza 

Come stiamo constatando, qualunque cosa scritta da Céline è o diventa un capolavoro. La pubblicazione di Londres non costituisce soltanto uno dei maggiori eventi letterari del presente ma è un dono che il mondo fa a se stesso, alla propria intelligenza, al disordine, alla miseria.

«Voglio mangiare la vita, io» (L: 374), divorarla, digerirla, evacuarla nel tempo e nella parola. La parola esatta, splendente, espressionistica e plebea che intesse la musica di Céline, che si ascolta a ogni pagina e riga delle sue opere e che in Guerra e Londra perviene a una luccicante potenza.

In continuità ma anche in autonomia dal precedente romanzo che narra di Ferdinand ferito e curato in Francia, Londra ne immagina la vita dopo essere arrivato nella capitale britannica insieme ad Angèle, la sua amica puttana. La storia d’amore con questa donna è uno dei nuclei del libro ed è l’evidenza di tutto l’ingorgo di desiderio, di possesso, di egoismo e di slancio che costituisce la passione amorosa. «Vicino a lei ero rincoglionito perso» (L: 98). Vicino a lei, lontano da lei, dentro di lei emergono in modo netto, lancinante e beffardo il piacere, la ruminazione e la morte ai quali gli umani dedicano il loro tempo, offrono se stessi.

Angèle è mantenuta da un ricco britannico, Ferdinand abita in una pensione insieme a numerose prostitute e papponi francesi che hanno disertato e che a Londra hanno trovato rifugio. Un ambiente di intrinseca malavita che la polizia tiene d’occhio, tollera, ricatta, sfrutta. In questo mondo di espedienti e di demente violenza l’umanità – tutta l’umanità – appare per come essa è davvero nella «profondità delle cose», nel «delirio» (L: 55 e 61) che intesse i comportamenti e le ore, che fa della vita una struttura senza giudizio, senza misura e senza significato, una struttura al di là del bene e al di là del male. 

La vita malata e potente accade dentro una città dalla quale il narratore è affascinato, dentro cui Céline si immerge come in una placenta alcolica. Londra è infatti lo spazio totalizzante della narrazione. La sua molteplicità, i suoi quartieri, i paesaggi urbani e rurali; la sua nebbia che «porta via il rumore, la forma, il tempo» (L: 71); il suo fiume: «è bello il Tamigi. È la notte del mondo che scorre, sotto i ponti. Si alzano come braccia per farla passare» (L: 72).

In questo luogo raffinato e perduto, il narratore cerca di dominare l’ombra, consapevole «che prima di farla finita vuoi portare a termine la menzogna della tua vita. Prima di chiudere gli occhi vuoi leggere la bella storia tanto raccontata» (L: 276), cerca di mettere alla prova «il sospetto che il fondo delle cose è una gran merda» (L: 256) e che anche del nulla non bisogna fidarsi poiché «è solo una promessa» (L: 274).

Nel tempo della vita facciamo tutti prova di questo nulla, lo desideriamo per continuare a respirare. Al modo anche di Leopardi, Céline vede infatti nel sonno la necessaria pausa dal tormento della lotta, l’indispensabile cibo che permette a tutti gli altri ingredienti di non diventare veleno. «Di mangiare», infatti, «me ne fregavo ma è il sonno che è la piccola morte giorno dopo giorno. Che è così divino e che non lo puoi sostituire con niente. Quando non ce l’hai più non sai più che fartene del mondo. È soltanto la morte del sonno quotidiano che lo rende appena appena sopportabile» (L: 382-383). Il sonno permette di sostenere la notte degli uomini che a ogni nuovo anno porta altri orrori. E anche in questo l’eco di Leopardi (non importa che Céline lo conoscesse oppure no) è ben chiara.

In ogni caso e alla fine «si fa quel che si può per continuare a vivere» (L: 167), scorgendo anche nell’abiezione un’anima divina, aprendosi a un sentimento animistico del mondo, che sia capace di scorgere il dolore che sale anche «dagli oggetti quando nessuno più li vuole. […] La morte di una suppellettile è la morte di un’anima» (L: 129). 

E sta qui probabilmente una delle ragioni più forti del rifiuto céliniano della guerra. Essa distrugge ogni cosa, annichila i viventi e la luce, trasforma le intelligenze in «nient’altro che vuoto per obbedire» (L: 136). La guerra è «il vizio, quello vero» (L: 194), «è una immensa perversione» (L: 391). La passione di Céline per la medicina è probabilmente anche un modo per opporsi a questo vizio, a tale perversione. Un interesse che nasce appunto a Londra, dall’incontro con il dottor Yugenblitz, medico ebreo in fuga da cento frontiere e pronto a intervenire ogni volta che lo chiamano. Si noti che si tratta di un medico appunto ebreo, al quale il narratore dedica parole di affetto che raramente si trovano così chiare in Céline, a chiunque egli le indirizzi: «Allora sì che mi ha fatto felice. Mai nessuno mi aveva fatto così felice. L’ho guardato ben bene. Non mi stava mica coglionando. […] Gli interessavo semplicemente come me, come uomo? Era la prima volta che mi succedeva. Manco ci credevo. […] Gli avrei leccato le mani, sarei morto per lui, seduta stante, per quello stronzetto di un ebreo. Gliel’ho detto» (L: 143-145).

Andare a curare la gente insieme a Yugenblitz «mi attirava come la luce» (L: 147), nel desiderio e nella volontà di «guarire tutte le malattie degli uomini, non dovevano più soffrire quegli schifosi» (L: 151). La medicina diventa per il narratore più forte del sonno, la medicina come immersione anch’essa nella luce, nella felicità da poter trasmettere agli altri, nella preoccupazione che essi non soffrano più.

Davvero non li poteva vedere soffrire gli umani Céline, non poteva vedere soffrire quest’«orda becera, crescente, infaticabile, servile e baldanzosa» (L: 144), questo mostro che abita in ciascuno di noi, in ognuno di questi «coglionazzi matricolati e farabutti arzigogolati, barbuti, glabri, bavosi, saniosi, biliosi, padroni, signori di questo, di tutto, meticolosi, allocchi, sbarra marcia di cazzi mosci, adorni di tutte le arie del buco del culo, per finire a corto di denti, di capelli e di erezioni, cacatoi brizzolati d’incredibili larve» (L: 383). 

Ecco, un brano come questo, così crudo, così radicale, così vero, è un’efficace sintesi della potenza della scrittura e dell’opera di Céline. Come in Morte a credito ma in maniera molto più pervasiva, esplicita e sistematica, questa potenza si esprime nella forza del desiderio, dell’eros, di una sessualità molteplice e selvaggia. Protagonista è naturalmente la donna. Prima di tutto Angèle, poi le altre prostitute e in universale un genere sul quale così si esprime Cantaloup – il personaggio più empatico del romanzo – rivolgendosi a Ferdinand: «Vedi, le donne tra loro sono bestiali. Non c’è modo di fargli capire l’umanità, te lo dice il sottoscritto» (L: 321). Ma non c’è, davvero non c’è, alcuna misoginia nell’opera di Céline, come non c’è alcun razzismo – nonostante i cosiddetti libelli, nonostante le Bagattelle per un massacro, che è anch’esso un’opera di dolente complessità. E non ci sono né misoginia né razzismo perché è all’umanità che sempre Céline rivolge la propria condanna, all’umanità in quanto tale, non a una sua parte, a un popolo, a una vicenda. Umanità della quale si intravede una struttura non etica ma ontologica di colpa: «Anche se sai che non è vero ti credi facilmente colpevole, è una condizione tipica di chissà che, del peccato originale?» (L: 383).

Le donne, gli uomini, la generazione, il male originario si avvale del trucco del piacere. Perché se «è il nascere che non ci voleva» (M: 40) [6] – e tuttavia a nascere si continua – una delle ragioni è che l’atto dal quale il nascere scaturisce è una delle poche e vere consolazioni dell’esistere. 

A tale desiderio, all’eros, al sesso in tutte le sue forme sono dedicate le pagine forse più straordinarie del romanzo, che non vanno commentate – ne verrebbero impoverite – ma semplicemente lette, conosciute.

Lette nella loro tenerezza: «I seni di Angèle erano divini, vi dico, come miracolo d’Oriente di dolcezza e pesantezza al tempo stesso. Nessuno ha mai fatto niente di meglio. Come adagiati sul cielo» (L: 260).

Lette nella loro tensione: «Sono belle le cosce enormi che godono, si tendono a scatti tutto il tempo. Come se sotto la pelle passasse un coltello. Boro ha la bocca piena del suo piacere» (L: 210).

Lette nella loro potenza: «Allora, quando ho detto così, è come se tutta la sua forza fosse passata nel culo. È diventata così potente di culo come una specie di mostro che si è gonfiato per un dolore orribile, grande come il mondo intero, che oscilla, si scarica al posto vostro nel sedere che stringe, il cazzo pieno di merda, fino al cuore della carogna, con la luce dappertutto, gli occhi pieni, ha ragione lei, che decolla…» (L: 224).

Lette nella loro dimensione cosmica, che fa del sesso un itinerario verso la pienezza: «Anch’io volevo farle tutto. Volevo rientrare in tutta la sua vita io, fino a dove c’è l’origine di tutto, dove non esiste più niente, niente più guerra, niente più paura della guerra, niente più orecchio, niente più genitori, niente più Londra, nient’altro che la gioia, di vivere tutto come un filamento di lampadina» (L: 100).

In Londra il sesso così raccontato e descritto mostra davvero e sino in fondo chi sia Céline, che cosa sia Céline: uno scrittore capace come nessun altro di trasformare la brutalità in bellezza, l’abisso in arte. Ma non esattamente ‘come nessun altro’. Esiste infatti uno scrittore che allo stesso modo di Céline ha immerso la sua scrittura nella perversione e nel male umano, traendone luce. Questo scrittore è naturalmente Proust. Londra è anche un romanzo proustiano. Formula alla quale Céline sarebbe probabilmente inorridito ma che non per questo è meno vera. È proustiano infatti l’itinerario dentro l’abisso, dentro il buio così come esso emerge e splende nelle vicende sociali – «il gran mondo in fin dei conti ci affascinava» dice Ferdinand del suo gruppo di puttane e magnaccia (L: 87). È proustiana la centralità della guerra, la stessa Prima guerra mondiale narrata da Proust. È proustiano il bisogno erotico e le sue perversioni, siano esse di Angèle o del Barone di Charlus. È proustiano il disincanto sull’illusione amorosa: «capire bene e per sempre quanto è buffo il verbo amare» (L: 391); anche nel Voyage l’amore era stato definito come «l’infinito abbassato al livello dei barboncini» (V: 14). E soprattutto è proustiano il giudizio netto e distaccato che viene pronunciato sulla nostra specie: «Mi chiedevo se la guerra sarebbe finita tra uno o dieci anni, come dicevano alcuni. Cercavo di ricordarmi come erano gli uomini prima della guerra. Erano già una bella accozzaglia di pezzi di merda» (L: 389).

L’umano come escremento, le cui viscere sono infatti strabordanti di escremento. Tutto un organismo meritevole solo di evacuarsi.

E proustiano è il fatto che tutto questo è letteratura, è solo grande immensa letteratura. Ha infatti ragione il curatore del libro, Régis Tettamanzi, a osservare che i temi e lo sfondo di Londra sono gli stessi di Guignol’s Band (il romanzo incompiuto uscito nel 1944) ma dai quali scaturiscono «due storie che non hanno (quasi) niente a che vedere l’una con l’altra – definitiva affermazione delle seduzioni e dei poteri della letteratura» (L: 25). Piena conferma di quanto Céline scrisse come premessa al Voyage au bout de la nuit: 

«Viaggiare, è proprio utile, fa lavorare l’immaginazione. Tutto il resto è delusione e fatica. Il viaggio che ci è dato è interamente immaginario. Ecco la sua forza.

Va dalla vita alla morte. Uomini, bestie, città e cose, è tutto inventato. È un romanzo, nient’altro che una storia fittizia. Lo dice Littré, lui non sbaglia mai.

E poi in ogni caso tutti possono fare altrettanto. Basta chiudere gli occhi.

È dall’altra parte della vita» (V: 11). 

Londra è un romanzo estremo, a volte insostenibile (caveat per le anime sensibili). La violenza lo pervade per intero. Violenza verbale, violenza fisica, violenza sessuale. Lo pervadono l’abiezione, l’aggressività, la demenza dei comportamenti, il vuoto delle esistenze, le droghe, l’alcolismo, la miseria universale.

E tuttavia lo splendore della scrittura (nell’ottima traduzione di Ottavio Fatica) produce una metamorfosi. Ogni anfratto di schifezza ne viene come trasformato in un linguaggio che il lettore vorrebbe non finisse mai, in un’opera che trasmette la gioia autentica dell’apprendimento del mondo, qualunque sia il suo limite e la sua condizione. Limite e condizione che la parola di Céline trasforma in pienezza, in assoluto.

Céline s’è «abbuffato d’infinito» (M: 8), dell’infinito che è l’enigma osceno dell’esistenza, ed è quest’infinito che ci regala attraverso la sua scrittura trafelata e sapiente, plebea e coltissima, partecipe del mondo e disgustata del suo Male.

Ferdinand Bardamu, Louis-Ferdinand Destouche, Céline, sono i nomi reali e inventati di chi ha scritto i libri che ho cercato di raccontare e ne ha vissuto le vicende. Ma sono nomi che non contano rispetto alla potenza della scrittura, alla lancinante verità antropologica e storica che tali opere manifestano. Céline desiderava liberarsi dal soggetto della narrazione come se ne sono liberati i pittori, «ho tentato la stessa avventura» (C: 922). I pittori. Il riferimento non è certo casuale. Le pagine, tutte le pagine di questo scrittore fanno vedere l’orrore e il comico intrecciati e inestricabili. Come se Bosch, Bruegel e Grosz avessero dipinto insieme un affresco. L’intera opera di Céline è questo affresco. 

Dialoghi Mediterranei, n. 76, novembre 2025 

Note