di Rosy Candiani
Le celebrazioni del 70° del “Corriere di Tunisi” sono state una insostituibile opportunità per avvicinare la collettività italiana, o meglio le collettività italiane in Tunisia da nuove prospettive. In particolare, i numeri del primo decennio di uscita settimanale di questo giornale costituiscono una fonte imprescindibile per fotografare questa realtà nelle diverse sfaccettature, al di là di luoghi comuni, visioni generalizzanti: il “Corriere” di questi anni si può definire una “anagrafe” in fieri degli italiani di Tunisia.
A proposito di questa mia indagine, credo siano opportune alcune precisazioni preliminari di metodo. Intanto sul titolo, che usa il termine palcoscenici, al plurale per sottolineare che tante sono le forme di spettacolo e gli spazi italiani nel periodo esaminato emersi dalla lettura del “Corriere”.
In secondo luogo, la delimitazione temporale, 1956-1970, riguarda evidentemente il “Corriere di Tunisi”: non implica che tutte le attività che prendo in esame abbiano avvio nel ’56, ma che dal ’56 abbiamo uno strumento prezioso per monitorarle, rimpiangendo l’assenza di fonti altrettanto autorevoli per i decenni precedenti. Inoltre è chiaro che sono la linea editoriale del giornale, la scelta o la disponibilità del giornalista e persino lo spazio fisico disponibile a dettare la completezza o meno dell’informazione e del quadro che ne posso offrire. Sull’argomento sono comunque informazioni veramente copiose e da qui la scelta di fornire in questo lavoro un quadro generale nel quale inserire alcune delle forme d’intrattenimento in questione, nell’ipotesi di trattare le altre in un successivo contributo.
Osservare dalle pagine del “Corriere” il mondo dello spettacolo in lingua italiana a Tunisi ci fa capire, al di là delle ferite provocate da guerra e dopoguerra, con quale spirito la comunità italiana affrontasse la svolta del ’56, e cosa rappresentò negli anni successivi la evoluzione in negativo delle condizioni vita e non solo per chi fu costretto ad andarsene, ma anche per i pochi che restarono: si apre una finestra su un convulso e drammatico decennio.
In Tunisia, il ’56 e la dichiarazione d’indipendenza vengono vissuti dagli italiani come una possibilità di ripresa. Anche l’avventura del “Corriere” si può leggere in questo senso e come un segno tangibile dell’entusiasmo culturale, pur nelle evidenti difficoltà economiche e nonostante la sensazione di abbandono da parte dello Stato italiano.
Il giornale segue e sostiene le attività culturali con l’obiettivo di rafforzare e riunire la collettività italiana e di stabilire un legame culturale e un sostegno reciproco con i “palcoscenici italiani”; lo fa attraverso rubriche stabili (spettacoli, cinema in Italia, alla Radio ecc., sui teatri o cinema in città), interviste ai protagonisti della scena italiana della radio e poi della televisione, recensioni. In una sintesi cronologica, si può individuare nel periodo 1956-60 un momento impegnativo ma di grande fervore e spirito di ripresa; nel 1960 un primo segnale di difficoltà a mantenere non solo gli spettacoli, ma le attività lavorative e la stessa permanenza in Tunisia. Il 1964 rappresenta il momento di forte e progressiva stretta delle attività italiane a iniziativa privata, con conseguente abbandono e scoramento da parte di molti cittadini: la nazionalizzazione delle terre, le leggi sul lavoro, sul cinema e sull’educazione costituiscono delle barriere sempre più limitative.
Il 1968-70 è il periodo del ripiego del giornale e della iniziativa italiana: il “Corriere” diventa a cadenza mensile, nelle segnalazioni e recensioni spariscono le iniziative dei “privati”; a mantenere un sottile segno di presenza subentrano le attività culturali istituzionali: l’Istituto italiano di cultura e la Dante Alighieri, con qualche rassegna di film italiani d’autore, qualche concerto di musica classica affidato a giovani musicisti, nessun possibile impegno per una stagione lirica, considerata ancora il simbolo più prestigioso della cultura italiana nel mondo. La situazione è delineata con amara lucidità in un articolo del 1968, firmato da V.B. “Un anno di dormiveglia delle attività culturali italiane in Tunisia”:
«Non si può dire che, a parte i corsi, l’attività culturale svolta quest’anno in Tunisia dai nostri Enti sia stata intensa. Nulla (o quasi nulla) da parte dell’Istituto Italiano di Cultura. La “Dante” che aveva abbandonato da un paio d’anni l’impresa di far venire conferenzieri dall’Italia, dato lo scarso successo che incontravano in loco, dove la lingua d’uso è il francese, ha approfittato della possibilità del momento per accogliere il Prof.Ugo Papi … appare sempre più evidente che uno sforzo in profondità deve essere compiuto per dimostrare che l’Italia non è soltanto quella delle canzonette e del turismo, soprattutto in questi paesi dove il sole non manca e come canto si preferisce quello di Oum Kalthoum … per concludere, limitiamoci ad augurare che per il prossimo anno un programma coerente di attività culturali venga realizzato affinché gli echi della nostra civiltà e l’uso della nostra lingua non si spengano in Tunisia dopo tanti anni (e secoli) di gloriosa presenza. Anche se di italiani non ne rimangono molti» (giugno 1968).
Sembrerebbe naturale iniziare ad analizzare le espressioni artistiche e le forme di spettacolo in Tunisia proprio da quelle organizzate dalle istituzioni rappresentative dell’Italia; invece, nel susseguirsi dei numeri del Corriere dei primi anni appare chiaro che è l’iniziativa dei privati, italiani restati in Tunisia, a far vivere e fiorire le diverse forme di spettacolo, (quelle che forse meno ci si aspetterebbe).
Il “Corriere” si rivela uno specchio della evoluzione dello spettacolo in italiano del periodo ed entrambi costituiscono uno spaccato di dieci anni di realtà socio-culturale: per esempio, l’affermazione dei nuovi mezzi di diffusione dell’intrattenimento – radio, televisione, sale cinematografiche – e la loro influenza in termini di scelte di programmazione e del lancio pubblicitario dello spettacolo, dove non a caso si enfatizza il successo degli artisti come “stelle della RAI” .
Il giornale diventa dunque il termometro prezioso dell’andamento dei generi, degli spazi o della gestione delle diverse forme culturali in italiano nel Paese: musica classica e lirica, teatro in prosa, cinema, musica leggera e varietà, che passano nei cinque anni da una iniziativa, organizzazione e gestione private, da parte di proprietari di locali, gestori, impresari e compagnie filodammatiche italiani, a una prevalentemente gestione pubblica-istituzionale.
Se prendiamo l’esempio del cinema, sulle 16/17 sale cinematografiche segnalate nel ’56 a Tunisi nella rubrica “spettacoli tunisini” (a prescindere dalle innumerevoli sale di quartiere non censite) ben sei sale – Ecran, Parnasse, Midiminuit, Palmarium, Le Rio, Biarritz, Apollo e Cine Vog – sono di proprietà o gestione italiane, nelle mani di famiglie storicamente impegnate nella cultura come i Brignone, i Canino, che affrontano la concorrenza delle rappresentanze a Tunisi delle maggiori case produttrici mondiali: la Paramount (a Tunisi con uffici al Colisée); la Metro Goldwin Meyer (rappresentata da Jacques Danino); e l’agenzia Universal Film, diretta dal “solerte” sig. Disegni (intervista ago-sett 56).
Giovanni Brignone, distributore di film italiani in Tunisia, produttore (con Royal Film) di film di successo come “La pattuglia dell’Amba Alagi”, si muove tra Tunisi e Cinecittà (16-3-1956, intervista di Claudio Bertelli). Una solida tradizione nel mondo dello spettacolo contraddistingue anche la famiglia Canino: Carlo Canino, direttore del cinema Ecran e impresario, sotto la gerenza di Maurice Sitruk, del Palmarium; sempre un Canino proprietario e creatore del Parnasse, diretto nel’56 dalla moglie Irene Mocata, a sua volta gerente/proprietaria del Midi Minuit (9-3-56 e 15-4-57); padre del giovane Bruno Canino, operatore del cinegiornale tunisino, italiano di Tunisia, con formazione in Francia, e rientrato a Tunisi nel ’56.
L’articolo del 17-2-56 (A.C.) titola “Il cinema italiano ha conquistato anche la Tunisia” e l’articolista per sostenere la portata del suo titolo si sofferma come esempio sulla attualità della programmazione settimanale nelle sale, dove segnala la presenza di sei film afferenti l’italiano: due sono italiani in lingua francese; tre in lingua originale e uno americano in lingua francese ma con alcuni interpreti italiani: “Dommage que tu sois une canaille” con De Sica e Loren con la regia di Blasetti su sceneggiatura di Flaiano; “Histoire de trois amours” con Anna Maria Pietrangeli, un film a sketches di Vincent Minnelli; “La grande bagarre de Don Camillo” con Fernandel e Gino Cervi, commedia di produzione italo-francese; “Casanova” con Gabriele Ferzetti e Marina Vladi, un film di Steno che aveva incontrato problemi di censura alla sua uscita e riproposto nella successiva versione rimaneggiata; “Carne inquieta” con Raf Vallone e Marina Berti, del filone neo melodramma; e il film musicale “Serenata amara” con Claudio Villa.
La presenza degli attori italiani è stabile, da Anna Magnani (“La rose tatouée”), a Silvana Pampanini (“La tour de Nesle”), Sofia Loren, Gina Lollobrigida (“Les belles de nuit”): le pellicole sono spesso in co-produzione o di produzione italiana ma con doppiaggio in francese. Nel giugno ’56, in contemporanea al Palmarium e al Mondial, Loren e De Sica sono protagonisti di “Pane, amore e fantasia” nella versione originale oltre che in francese (“Pain amour et ainsi soit-il”).
Attento a questa ascesa del cinema italiano, il “Corriere” assume una “firma” stabile per le sue rubriche e cronache, Carlo Bertelli, poi Carlo Borelli (’58) e dal ’60 Vespo; e indaga anche sul “Perché giungono pochi film dall’Italia” (7-12), invitando i produttori italiani a considerare i costi del doppiaggio in francese, e l’ostacolo del decreto che impone alle produzioni straniere in lingua originale il limite di due soli passaggi sugli schermi e, di conseguenza, a “considerare la Tunisia come una qualsiasi città d’Italia” nella allocazione delle pellicole.
Ma quali sono le pellicole italiane presenti sugli schermi della capitale? Potremmo sintetizzare con i generi “commerciali”, le “commedie”, o il genere del melodramma sentimentale, che “appoggia” il suo lancio sui protagonisti canori del momento, veicolati dalla RAI e dai festival della canzone, di Napoli e di Sanremo in particolare. Dunque, per restare al ’56, Luciano Tajoli in “La pattuglia dell’Amba Alagi” al Biarritz, il 9-3 e il 18-5, e poi al Marivaux il 6-7, o in “Napoli piange e ride” in prima visione (con Jula De Palma, 16-11).
La centralità di una “piazza” come Tunisi è attestata dal passaggio a Tunisi, a inizio 1957, (15-3) di Salvatore Argento, incaricato della Unitalia Film, l’Ente parastatale che centralizza la propaganda del cinema italiano fuori dalle frontiere, allo scopo di organizzare una grande manifestazione del cinema italiano: il “Festival del cinema italiano a Tunisi” si svolge il successivo mese di marzo, con la presenza di grandi star, da Elsa Martinelli, a Rossana Podestà e Giovanna Ralli, affiancate da Mario Monicelli.
La programmazione di film in italiano si intensifica nel 1958-60, quando i nuovi proprietari del cinema Le Rio (ex Royal), i fratelli Barone, e la loro società Cinex, inaugurano la sala rinnovata con un impegno settimanale di pellicole italiane in esclusività. Imprenditore visionario, Joseph Barone rivoluziona l’impianto della sala, allora popolare, riducendo i posti a favore del comfort e dell’esperienza immersiva nello spettacolo, portando dall’Italia neon e modernissimi apparecchi di proiezione (1958-22-3). In sala passano film di svago, per famiglie, neorealismo o neomelodramma d’appendice con cantanti di successo: Tunisi è specchio della evoluzione “mondiale” delle forme di spettacolo; come aveva previsto Marcel Pagnol nel 1930, il cinema, nuovo mito d’intrattenimento per un grande pubblico, sostituisce il teatro in prosa e anche l’aulico melodramma, ricalcandone i generi e le strutture sceniche, potenziate dai nuovi effetti e mezzi tecnici. Sostenuti da lanci pubblicitari, affiches accattivanti, e dalla parallela presenza degli interpreti in altri spazi del divertimento, i film di Totò, di Peppino De Filippo sono affiancati dai successi sanremesi di Lelio Luttazzi e Teddy Reno (5-4-57 “Peppino, le modelle e chellallà”); dai film di Claudio Villa, Renato Rascel, Giacomo Rondinella, Aurelio Fierro e Domenico Modugno (1960), ma anche Mario Lanza, assidua presenza nei locali di Tunisi. E si può notare che il napoletano di queste star si afferma accanto all’italiano e al siciliano delle scene teatrali.
Il successo di queste pellicole è decretato dal loro passaggio dalle sale di media capienza, come Le Rio, a sale da 2400 posti, come succede al “Vivendo cantando che male ti fo” di Claudio Villa, proiettato nell’aprile ’58 (12-4) al Palmarium. Si comprende quindi il tono della bella recensione di Vespo (30-1-60) per il ritorno sugli schermi tunisini della star Claudia Cardinale, “certamente più straniera a Roma che a Tunisi”, con “Tre stranieri a Roma”, portato a Tunisi da Boujinah e Ancona, al Biarritz: «ecco un bel film, fresco, gaio, spregiudicato, romantico, in lingua italiana, e che non si avvale per essere lanciato di nessun nome canoro»: certamente il richiamo della più bella italiana di Tunisi era sufficiente, ma l’affiche rivela in effetti la presenza, tutt’altro che secondaria, di Don Marino Barreto junior.
Dal 1960 la cinematografia italiana a Tunisi trova altri spazi di presenza e un’apertura verso pellicole di generi più impegnativi. Nel marzo (5-3) la Dante Alighieri si apre a una iniziativa di promozione del film italiano d’autore con una retrospettiva “Agli albori del nostro cinema”, proiettata nelle sale del Rio e del Liceo Carnot; i titoli coprono la storia degli inizi del cinema italiano, da un’antologia del film muto, a “Enrico IV” (1934), “Garibaldi 1860” (1934), “Gelosia” del ’42, “Le miserie di Monsù Travet” (1950) e “Le ragazze di San Frediano” del 1955. E anche nelle sale, ai vari “Pescatore e Pusilleco” di Giacomo Rondinella e “Serenatella sciué sciué” con Aurelio Fierro e Pupella Maggio, o “Canzone proibita” di Claudio Villa (al Rio, Marivaux e Biarritz), si affiancano “Il padrone delle ferriere” di Antonio Vilar, con Virna Lisi e Ivo Garrani; o “Le notti di Lucrezia Borgia” con Fabrizio Fabrizi e Arnoldo Foà; il “ritorno di Rossellini” (Vespo, 30-7); o “La dolce vita – La douceur de vivre” in sala per tre settimane al Rio (29-10 /12-11).
Come tutte le disposizioni di quell’anno, la nuova legge sul cinema del ’64, sulla produzione, distribuzione e gestione che diventano tunisine, e l’introduzione di una commissione di controllo dei film apportano sensibili cambiamenti nel panorama della cinematografia: la fine della gestione impresariale italiana delle sale con accordi e nolo direttamente in Italia, la sparizione delle pellicole di intrattenimento in italiano, del resto comprensibile per la decimazione della comunità italiana nel Paese. Vespo continua la rubrica dei film nelle sale, che tornano ad essere quasi esclusivamente francesi, tanto che la proiezione al Colisée di “Ieri oggi e domani” di De Sica, il 30- 12-64, viene definita “una simpatica strenna”.
Una sporadica programmazione italiana è in questi anni affidata alla Dante e all’Istituto Italiano, con una virata verso rassegne e film d’impegno, di conseguenza verso un pubblico diverso, con l’esigenza, “culturale” e non più di intrattenimento, di mantenere una presenza viva nel Paese della cinematografia italiana.
Nell’ottobre del 1968 Vespo nelle sue cronache constata che per la programmazione del ’69 non è previsto “nulla di italiano salvo i buoni propositi”. Nel biennio successivo gli spazi e le rubriche culturali sul “Corriere” si riducono o spariscono: la programmazione in sala, al Rio o a Ibn Rachiq, vede la proposta di Fellini (“Otto e mezzo”, maggio ’69); Visconti (“Rocco e i suoi fratelli”); un Pasolini nel ’70 (“Uccellacci e uccellini”, 21-1); e una settimana retrospettiva di film italiani, promossa dall’Istituto nel marzo, per una comunità italiana sempre più ripiegata e sparuta.
C’è un legame stretto, quasi fisiologico, nella progressiva affermazione del cinema e della musica “leggera” italiani a Tunisi, che ancora, fino alla fine degli anni Cinquanta, mostra il suo volto cosmopolita e la perfetta sincronia con le mode, i gusti e i successi dei pubblici delle capitali europee, e, per quanto ci riguarda, dello spettacolo in Italia. Basti pensare alla regolare presenza sugli schermi di Chaplin, che negli anni ’30 influenzò anche i lavori musicali di Douagi e Jouini; ma anche, in anni più recenti, alla programmazione di Jean Cocteau, con la sua “Aigle à deux têtes” e “Les parents terribles”, e di Colette con la sua “Gigi” (1964, 31-10).
I meccanismi, i percorsi del successo di nuovi generi musicali, in Italia come a Tunisi, sono ben fotografati da un articolo del 7-9-1956, scritto, in occasione della esibizione al Casinò del Belvedere, di Giacomo Rondinella, una vera star della canzone napoletana, con oltre un milione di dischi venduti con “Munasterio e’ Santa Chiara”. “Come si diffonde la musica italiana in Tunisia?” si chiede il giornalista, parlando di Rondinella. «[lo] conosciamo a Tunisi non solo attraverso la radio italiana, ma anche per essere stato il protagonista di parecchi film, alcuni dei quali proiettati sugli schermi locali, come “Carosello napoletano” con Sofia Loren, che ebbe la scorsa stagione grande successo».
A Tunisi la comunità italiana può seguire le trasmissioni radio, è aggiornata dalle pagine del “Corriere” sulla programmazione radio e televisiva, sempre più presente nelle case della penisola. L’attesa e l’impazienza per la ricezione televisiva a Tunisi crescono anche per il confronto con la vicina Libia. Nel 1957 Mario Santi ne dà conto sul giornale, “Da Tunisi si può ricevere la televisione italiana”, registrando il successo di un “esperimento” di un connazionale, Vasco Mazzantini, che ha permesso la recezione dei programmi RAI. L’interesse della stampa locale e non solo degli italiani in Tunisia non è però sufficiente a superare gli ostacoli istituzionali e a consentire l’installazione della auspicata stazione relais sul Bou Kornine: la convenzione internazionale che attribuisce la Tunisia alla territorialità francese; in seguito, nel 1958 (22-11), la questione delle difficoltà economiche di un investimento che arriverebbe a coinvolgere un numero minoritario di spettatori in grado di dotarsi di un televisore. Incline alla creazione di un programma tunisino, il governo, e il suo ministro dell’informazione, Chedli Klibi, temporeggiano sulla possibilità di un collegamento con le emittenti italiane e sulla diffusione di programmi in lingua italiana per tutto il Paese. Solo nel 1960, per una opzione temporanea che di fatto resterà poi stabilizzata, la Tunisia e la collettività italiana potranno finalmente godere della installazione di un ripetitore della RAI in occasione dei Giochi olimpici, che aprirà il Paese sulla vetrina dello strumento televisivo e sulla capillare diffusione della lingua italiana.
La radio, presto la televisione entrano ormai nelle case e nelle famiglie, senza distinzione o “localizzazione”, in Italia come a Tunisi; decretano il successo delle tournées nel mondo degli interpreti RAI, una etichetta-garanzia per i botteghini. A Tunisi, per una comunità italiana ancora numerosa, desiderosa di trovare in scena e di “esibire” sulla scena gli artisti più rappresentativi, è il corto circuito cinema – show musicale ed è l’iniziativa imprenditoriale italiana locale a fare della città una tappa ambita dalle celebrità del momento. Basta scorrere le rubriche del giornale, gli annunci, le interviste agli artisti: Cristina Denise, già tre volte a Tunisi (1956), “la Lollobrigida della canzone”; Franco Valli della RAI, o Aldo Alvi; Olga Pizzi (nipote di Nilla Pizzi, in coppia al Festival di Napoli con Aurelio Fierro); Jula De Palma (già due volte a Tunisi); Franco Ricci, napoletano “richiesto in tutte le parti del mondo” (3-8-56), voce e inizi da tenore, passato alla musica leggera e alla rivista “Gran varietà”, vincitore del Festival di Napoli con Nilla Pizzi e, su richiesta di Totò, primo cantante napoletano a Sanremo nel ’54:
«ancora giorni or sono ascoltavamo affascinati le due dolci melodie irradiate dalla RAI, e stasera avremo modo finalmente di applaudirlo … alla “Brasserie Schilling” … è stata una vera prodezza quella della Direzione di questo locale di averlo saputo impegnare per alcuni giorni … un grande regalo per gli italiani di Tunisi che accorreranno in quell’originale ed intimo night club del Belvedere per trascorrere alcune ore in compagnia dell’autentico “napoletanista”…fino a domenica sera» (“Corriere”, 8-3-56).
E poi Giacomo Rondinella, Miranda Martino; Luciano Tajoli, Gino Latilla e Carla Boni, nel ’57 al Palmarium; nel ’58, con un lancio pubblicitario senza precedenti, Renato Carosone; Nunzio Gallo, “da New York a Tunisi” al Colisée.
La redazione del “Corriere” anticipa, lancia e segue le serate, accoglie i cantanti nella sede, li intervista per avvicinarli ai lettori; una loro presentazione è ineludibile: così, per esempio, Cristina Denise “avvenente cantante molto nota a Tunisi” (dal ’55 in collaborazione con il maestro Gorni Kramer e poi Lelio Luttazzi, nota per lo stile elegante e attrazione nei locali europei e del Sud America), all’apice della carriera “la sua voce attraverso la radio ci insegue ovunque”, “la più bella e la più affascinante delle nostre cantanti”, portata all’Hacienda dal proprietario Etienne Roubeau “per il suo pubblico italiano”. Oppure Franco Landa, romano, di cui si ricorda la trasmissione radio domenicale, seguita a Tunisi, “Radio Campidoglio”; o Luciano Benevene, che si sofferma sulla sua famiglia e le passioni sportive, ricordando anche che “ho saputo che da poco si è costituita a Tunisi una associazione sportiva italiana, l’Aurora” a cui invia i suoi auguri.
In tutte le interviste si sollecita un pensiero su Tunisi e sul suo pubblico italiano, con risposte sempre entusiaste, talora “suggerite”, ma interessanti per cogliere l’idea che questa città e la vivace comunità italiana lasciano nell’arco di poche ore: Olga Pizzi riconosce il fascino della città “bella e pittoresca” e per “il nuovo Palazzo della Radio”; Alberto Amato riconosce che “la via dal porto alla Brasserie Schilling (dove si esibisce) mi ha dato l’impressione di trovarmi in Africa”; Walter Torrebruna: “amo la bianca Tunisi”; Luciano Benevene nel suo pensiero articolato: «da tanto desideravo venire in questa città perché tutti me ne parlano bene. Tunisi è proprio stupenda … basta guardare da un lato ed avete l’impressione di essere in Europa, fate dietrofront ed eccovi in oriente con i suoi magnifici minareti e il suo fascino particolare». Tutti però si uniscono in un riconoscimento corale e commosso della fraterna accoglienza degli italiani residenti, l’affetto di cui sono stati circondati, l’amore per la patria italiana: «i veri italiani, quelli che veramente amano la nostra Patria, sono all’estero e in particolare in Tunisia», riassume e conclude Benevene (7-9-1956).
Gli anni ’60 portano nuovi stili, vecchie e nuove scuole di interpreti alla ribalta: ancora una volta Tunisi si sintonizza non solo sulle onde della RAI, ma “vive” e si divide nella lunga polemica tra neo-melodici e urlatori, assecondata sulle pagine del “Corriere” dalle ammiccanti cronache e interviste di Vespo. In redazione, il cronista della pagina degli spettacoli si lancia nella polemica, approfitta della presenza in città degli esponenti più noti delle due scuole, segue le vicende canore in Italia e con accattivante competenza ne trasporta a Tunisi le rivalità: Vespo, pseudonimo “pungente”, di cui non sarà possibile sciogliere l’identità, dal ’61 garbatamente e ironicamente in concorrenza con il nuovo arrivato, Daniel Passalacqua, unico testimone vivente dei collaboratori di quegli anni, restio però a scioglierne l’anonimato.
L’estate del ’60 vede susseguirsi in scena Tony Dallara “il celebre urlatore” (4-6) di nuovo a Tunisi dopo meno di un anno, e Achille Togliani che, nell’intervista a Vespo (2-7), a proposito degli “urlatori” si esprime: “mi fanno ridere, mi divertono e mi fanno pena … perché sono costretti e cantare così per poter vivere”, con la N.d.A. “no comment. Nota del vecchio della redazione: Ganz gut”; e Claudio Villa e Mina (3-9); Giacomo Rondinella e Betty Curtis (17-9) “versione femminile di Dallara”: tutti al Casinò del Belvedere. E nel ’62 ancora Mina, Miranda Martino, Tony Dallara e Johnny Dorelli; il diciassettenne Robertino (28-3-64), Milva e di nuovo Tony Dallara.
Il cambiamento registrato tra il ’59 e il giugno ’60 (prima e seconda tournée di Dallara a Tunisi), da parte della “vecchia guardia e conformista RAI-TV” apre le rubriche radiofoniche ai “cantanti d’oggi”, mescola generi e interpreti (“il recente festival di Sanremo. Modugno, il rivoluzionario, è stato battuto … da una canzone sentimentale (“Romantica di Rascel) cantata dal re degli urlatori: Tony Dallara, … stasera al Belvedere”). Il 18 giugno esce l’intervista di Vespo a Dallara, che mette a fuoco la tecnica e la preparazione del cantante: “il canto di Tony è studiato, la sua voce è alzata di una o due ottave dall’originale, la sua è una forza di polmoni superiore a quella di un cantante qualsiasi”; e, quasi in risposta alle insinuazioni su scelte dettate dal mercato, Dallara dichiara: “Io non ho mai cantato altrimenti. Per me cantare l’ho sempre sentito così. E non mi si dica che l’ho fatto con un’idea di lucro perché in quel momento nessuno in Italia l’aveva mai fatto. Io mi sento di urlare”.
Tunisi è una ribalta aperta al nuovo genere e molte voci femminili si esibiscono nelle stagioni estive, soprattutto al Casinò del Belvedere: alla “Grande Kermesse” del 26 giugno 1960 (che vede anche il ritorno a Tunisi di Claudia Cardinale) Achille Togliani condivide la scena con Franca Aldovrandi, cantante jazz, presentatrice, “della squadra degli urlatori sentimentali”, poco dopo seguita da Lidia Campo, vedette italo-tunisina, “urlatrice numero uno sulle orme di Mina a Betty Curtis”; entrambe queste star a Tunisi in quel “ruggente” 1960: Betty Curtis “versione femminile di Dallara” a chiudere la stagione per l’ultimo galà al Belvedere, accompagnata dal quartetto Radar e dal maestro Cichellero; e Mina, il “fenomeno” a cui Vespo dedica particolare attenzione, nelle due tournées che la portano a Tunisi. Nel ’60 il lancio dello spettacolo è largamente anticipato: “Attenzione alle orecchie. La tigre di Cremona tra breve in Africa”, è il titolo del 27 agosto, seguito da un ritratto “della cantante più amata dai giovani” per niente scontato, con in rilievo “il carattere misterioso”, la scelta “antimelodica per eccellenza”. E la settimana seguente l’annuncio: “È giunta a Tunisi Mina, la prima donna dell’urlo … miss uragano”. La presentazione però va oltre gli slogan, scava nello stile e nella personalità scenica della giovanissima stella nascente: «Il suo modo di cantare, violentemente ritmato …accende l’entusiasmo dei tifosi… Ma il segno particolare di Mina sono le mani “inimitabili”… la “proiezione fisica della sua voce”, la completano». Questo dettaglio, che ha “firmato” la presenza e l’interpretazione scenica della cantante, l’espressività interpretativa, il fascino sinuoso delle sue lunghissime mani nivee in un ricordo indelebile per ogni spettatore che l’abbia vista dal vivo, resta impresso nelle cronache di Vespo, che vi torna, nel 1962, in occasione di una meno felice esibizione alla Tour Blanche, segnata da una serie di contrattempi organizzativi: “Una organizzazione totalmente incoerente ha sfinito innanzitempo una Mina incredibilmente calma. La tigre di Cremona non ha uscito le unghie”; abbandonata agli insistenti controlli in dogana con Manager (Elio Gigante) e pianista (Tony de Vita), afflitta da mancanza di microfoni, da attese estenuanti per un tavolo per la cena, dal baccano di vicini accaniti giocatori di baccarà, dall’assalto dei fan e dall’attesa della fine dei numeri “fuori programma”, la cantante con grande prova di professionalità e calma porta a termine la sua esibizione e si presta anche all’intervista di Vespo dove spiega la sua incontrollabile tendenza a sottolineare eloquio e canto con i gesti delle mani: “facevo sempre così da che mi ricordo. Vedi non sono mai riuscita ad educare le mie mani”. (28-7-1962).
Anche per la musica leggera il ’64 diventa l’anno spartiacque, ma nello scorrere delle stagioni già si poteva rilevare un graduale passaggio, sulle scene, da cantanti italiani in tournée a voci e complessi musicali emergenti di italiani di Tunisia. Se all’inizio si tratta dei complessi locali, di accompagnamento delle serate, come l’orchestra Farrugia, o il complesso “il Plettro” del maestro Puleo, progressivamente sulle scene si affacciano giovani, talora giovanissime promesse italo-tunisine, formate a Tunisi da validi maestri come Adelaide Bellandi o il duo Antonio e Lea Crucia; in alcuni casi destinati a proseguire formazione e carriera in Italia; per altri, meno fortunati, il destino dell’abbandono forzato della Tunisia, l’espatrio e la difficile ricostruzione di una esistenza lontano dai sogni del successo canoro.
Tra le prime segnalazioni sul “Corriere”, nel 1957, si affaccia il giovane Giorgio Ferrara, scritturato per una serie di serate dai gestori della brasserie Schilling: un “trionfale successo” segna il ritorno a Tunisi del piccolo italiano di Tunisia, trasferito neonato a Roma con la madre Pina Ferrara, attrice della “stirpe” dei Mengoli e dei Campanella, protagonisti delle scene teatrali in città, e nipote dell’Achille Mengoli, direttore artistico della filodrammatica LAI. “Ugola d’oro del varietà”, Ferrara è vincitore di concorsi RAI e di vari festival italiani, affermata presenza televisiva e scritturato per grandi teatri musicali come lo Smeraldo di Milano; a Tunisi incontra commosso la comunità italiana, accorsa a tributare successo a “quella maniera tutta personale di interpretare le nostre melodiose canzoni” (20-8-57).
Per un giovane italiano di Tunisia che torna, altri emergono e dalle serate all’Hacienda o al Saint Georges arrivano al successo: come Diego Campo, allievo della maestra Bellandi, vincitore a Tunisi, al Palmarium, della “Coppa Tajoli” (30-9-58) e accolto, sotto la protezione del famoso cantante, tra i finalisti del Concorso delle “Voci nuove” in Italia. Altri sono giovanissimi talenti: Claudio Lentini, undici anni, apprezzato nel concorso allo Schilling (11-7-57) e poco dopo chiamato a sostituire la vedette Achille Togliani, influenzato, nella soirée al Palmarium del 27 settembre, addirittura al fianco di Domenico Modugno e Alma Danieli. E ancora il sedicenne Dino Monti, presenza stabile delle diverse manifestazioni a Tunisi, “timbro squisito di voce” (30-9-58): “idolo della gioventù”, “figlio di una stimata modesta famiglia di lavoratori connazionali”: dopo aver raccolto successi in tutto il Paese, nei teatri e nei ritrovi artistici, la sua “voce d’oro” si affaccia alla scena anche all’estero. E Eugenio Randa “dalla voce dolce melodiosa “antiurlatore per eccellenza”; Claudio Tranchida “giovane e certissima speranza del canto moderno, a volte nello stile di Sentieri a volte in quello di Modugno ma soprattutto …stile personale tutto fuoco” (27-3-1960). E infine (siamo nel 1964) Cesare Benvenuti, “giovanissimo tra i giovani di Tunisi” che segue la carriera di molti giovani artisti italo-tunisini: il debutto “nella solita filodrammatica”, il successo nei locali (l’Hacienda, le “Chalet vert”), il passaggio in Italia e la presenza alla RAI di Milano e Torino grazie anche all’appoggio del talent scout Teddy Reno; e il ritorno a Tunisi ma solo per la stagione estiva (agosto-settembre ’64) al Casinò del Belvedere.
Perché molti sono, anche tra le fila degli artisti, dilettanti italiani di Tunisia di talento e di successo, quelli che tra il 1960 e il ’64 abbandonano la città a causa dei nuovi provvedimenti governativi: Lydia Campo, Nicola Tile (“parte con la famiglia, lasciano definitivamente il suolo natale”: 16-4-1960), Franco Romeo, giovani promesse della musica leggera, a cui si unisce la schiera degli attori, musicisti e cantanti lirici animatori delle filodrammatiche.
“Non sono solo canzonette”: la storia, con le sue vicende, décima gli italiani di Tunisia, il pubblico, e azzera l’iniziativa imprenditoriale degli italiani che con i loro locali, la gestione, l’impresariato avevano stabilmente creato, a Tunisi, un palcoscenico per la musica italiana. Che si trattasse di proprietari, gerenti o direttori artistici, nel ventennio ’50-’60 sono gli italiani a monopolizzare i più prestigiosi locali delle serate tunisine, epicentro della vita notturna e richiamo per gli artisti più noti, sia nella banlieu nord di Cartagine e Gammart, come per la Hacienda di Douar Chott, o per la Tour Blanche; sia per i locali del centro città come il Palmarium e il Café de Paris, il Saint Georges e per il nuovo polo della città verso il Belvedere, dove la vita notturna furoreggia a inizio anni Sessanta con il Casinò del Belvedere e la Brasserie Schilling.
Che siano progressivamente decaduti e scomparsi, o che restino attivi nelle loro funzioni di ristorazione, hanno segnato un’epoca di intraprendenza imprenditoriale: locali prestigiosi e con grandi investimenti, come il Palmarium, il cui impresario è Carlo Canino, o il Casinò del Belvedere, o piccoli locali come la Hacienda o lo Schilling hanno catalizzato, grazie alla iniziativa di famiglie italiane, e di frequentatori desiderosi dei migliori divertimenti, le star più prestigiose della scena francese oltre che italiana: Jacques Brel, Françoise Hardy e Dalida, accanto a Tony Dallara, nelle serate estive della Hacienda di Etienne Roubeau che aveva come gerente il mitico Mr. Bianchi, collaboratore di “la Presse”: un esotico night club con una gestione dinamica e molto attenta alle esigenze del pubblico chic del locale, e in particolare della “sua” componente italiana. O ancora la prestigiosa Tour Blanche di Mr. Moretti, corso di origini italiane: il locale che vide trionfare nel ’57 Claudia Cardinale come “la più bella italiana di Tunisi”; che ospitava le serate di Ali Riahi “l’usignolo di Tunisia”; che a fine anni Cinquanta vide le serate di Charles Aznavour, Mirelle Mathieu e i mitici Platters, oltre che il ritorno della ormai affermata Mina, vittima peraltro degli inconvenienti organizzativi già ricordati.
La storia della brasserie Schilling, ancora oggi vivace ristorante alle spalle di Place Pasteur, rappresenta una testimonianza esemplare (oggi si direbbe case history) della imprenditorialità italiana nella Tunisi del dopoguerra. Dopo l’apertura negli anni ’50, in breve tempo il “grazioso locale al Belvedere tenuto con alto gusto prettamente italiano”, nel ’55 (18-5) si guadagna il ruolo “al vertice dei ritrovi tunisini”. Luogo imperdibile per gli sportivi che vi sostavano prima e dopo le partite allo stadio Zouiten, faceva parte dei locali con proprietari italo-siciliani, che hanno dominato il settore della ristorazione e delle brasseries nel XX secolo: i Valenza, i Santamaria, che portano il ristorante al vertice con il loro stile di servizio europeo. Con la gestione delle nuove generazioni, i giovani Valenza, Santamaria e Rovello, le stagioni estive si aprono alle serate musicali, nel night: “il simpatico trio … tra i primi, in questo dopoguerra, ad accogliere i nostri artisti”, con ingaggi direttamente in Italia. Iniziativa che pone il locale al centro della vita notturna della capitale, “nido tunisino della canzone italiana” (5-6, 27-7), con il lancio inoltre di molte voci locali interessanti, almeno fino al 1962, quando a pochi passi si accentua la concorrenza del Casinò del Belvedere, passato a una gestione societaria italo-svizzera (Sofinpar), con un rilevante investimento per la ristrutturazione degli spazi e una gestione d’impresa. Guidato dal commendatore Alessandro Rosa – delegato a Tunisi della Sofinpar – il Casinò del Belvedere riapre nel 1962 con l’ambizione di proporsi come il più elegante locale di Tunisi, in concorrenza con i night della banlieu e con la tradizione dei casinò europei. Una immensa pista di dancing, night club e casinò e ulteriori abbellimenti nel ’64 a carico del parco circostante, della sala giochi e della sala “con splendidi velluti rossi” (20-6-1964) per uno dei locali “fra i più chic dell’Africa del Nord” e d’Europa, con una gestione spiccatamente italiana: Perricone e Giardelli a fianco di Rosa, il maitre Gangarossa e l’impresario Marly. Il locale propone una programmazione strepitosa che arriva alla scritturazione di Zizi Jeanmaire e Roland Petit nel balletto “Chavantis”. Se le cronache registrano poi qualche defezione, è un dato di fatto che tutte le più note vedettes in tour a Tunisi tra il 1960 e il ’64 passano dal palco estivo del Belvedere (anche la prima esibizione di Mina).
Si può avanzare l’ipotesi che questi locali del centro città richiamassero in particolare il pubblico degli italiani, mentre in banlieu un pubblico più eterogeneo, anche tunisino, doveva contribuire al successo, come si può dedurre dagli ospiti prevalentemente francesi e dalla vicenda del mancato interesse reale per Mina.
Sicuramente da un punto di vista sociologico questi locali prestigiosi rappresentano uno status symbol, frequentati dai ceti sociali – anche della collettività italiana – più abbienti, e che buona parte degli italiani di Tunisia, confrontati con crescenti difficoltà economiche, si vedevano preclusa la frequentazione di questi lussuosi e costosi luoghi di ritrovo. Sono le brasseries come lo Schilling o il Saint Georges a rendere accessibili e popolari le nuove proposte e i nuovi generi di spettacolo, affiancati in questo ruolo dalle compagnie filodrammatiche che accompagnano la vivacissima attività in prosa aprendo alle nuove proposte musicali, a canzonette, intermezzi di varietà e perfino ai festival: in questa prospettiva un ruolo fondamentale è svolto da Adelaide Bellandi, “tanto valente quanto modesta” maestra di canto, formatrice di molte delle giovani voci italo-tunisine citate, pilastro della associazione filodrammatica LAI (poi GAIA) all’interno della quale propone un’attività canora sempre più apprezzata, tanto da diventare parte della programmazione, e poi iniziativa autonoma: da spettacoli di varietà con “canzoni vecchie, nuove e nuovissime dai festival italiani” (27-2-1960), a “concerto di voci nuove” (al Palmarium nel 1958) e “Festival della musica e della canzone” (il secondo) il 17 maggio del ’58.
Una storia da scrivere, che porta in superficie anche contraddizioni e frammentazioni sociali in seno alla collettività italiana e che merita di essere approfondita con un prossimo lavoro dedicato.
Dialoghi Mediterranei, n. 80, luglio 2026
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Rosy Candiani, studiosa del teatro e del melodramma, ha pubblicato lavori su Gluck, Mozart e i loro librettisti, su Goldoni, Verdi, la Scapigliatura, sul teatro sacro e la commedia musicale napoletana. Da anni si dedica inoltre a lavori sui legami culturali tra i Paesi che si affacciano sul Mediterraneo, sulle affinità e sulle identità peculiari delle forme artistiche performative. I suoi ultimi contributi riguardano i percorsi del mito, della musica e dei concetti di maternità e identità lungo i secoli e lungo le rotte tra la riva Sud del Mediterraneo e l’Occidente.
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