“Legni” francescani in alcuni centri del territorio trapanese

Crocifisso, chiesa di S. Francesco, Marsala

di Lina Novara 

All’interno dell’ordine francescano e soprattutto presso i Cappuccini è ampiamente documentata la presenza di un nutrito numero di frati scultori del legno, che furono protagonisti di una feconda attività artistico-artigianale e, nello stesso tempo, divennero «diffusori» del messaggio controriformista. Sono frati che, in nome della povertà e della semplicità dell’ordine, scelgono il legno al posto dei marmi pregiati: usano i legni più resistenti e quelli più confacenti al colore dell’opera da realizzare, come noce, cipresso, bosso e melarancio [1].  Ma soprattutto, per evitare commissioni esterne e conseguenti spese, «imparano essi stessi il mestiere dell’intaglio, mettono a profitto della comunità i loro talenti e la loro infinita pazienza, si fanno artisti per servire l’Ordine» [2].

Si è pertanto determinata una produzione abbastanza variegata di opere lignee che vanno dai numerosi crocifissi alle custodie eucaristiche, ai reliquiari e a tanti altri arredi liturgici collocati in chiese dell’Ordine e non solo. Secondo una tradizione non documentata i primi cenobi Francescani sia a Trapani che a Marsala e Mazara, furono fondati dal Beato Angelo da Rieti quando era ancora vivente San Francesco.

A Marsala dopo essere stati ospitati in piccole chiese, i Francescani ebbero il loro primo edificio di culto, dedicato alla beata Vergine Addolorata, ed il convento annesso nel sito in cui attualmente si trovano la chiesa e l’ex convento che nel corso dei secoli furono più volte ristrutturati e rimaneggiati [3]. Fu l’ammiraglio Berlingerio Requisens, vissuto tra il 1537 e il 1560, a donare ai frati alcune case con giardino di sua proprietà, al fine di costruire il complesso edilizio. Il convento fu fondato nel 1571.

La chiesa di S. Francesco d’Assisi oggi si presenta nell’aspetto settecentesco conferitole dall’architetto trapanese Giovanni Biagio Amico tra il 1740 e il 1750. Alla primitiva chiesa cinquecentesca probabilmente apparteneva il pregevole Crocifisso ligneo, che potrebbe essere stato donato dall’ammiraglio Requisens alla nuova chiesa e che ora è collocato nell’altare laterale destro, tra le figure in stucco di Maria, Giovanni e Maddalena riferibili allo scultore Gabriele Messina da Sambuca, figlio del più noto Vincenzo allievo e collaboratore di Giacomo Serpotta [4].

Il Crocifisso, databile alla prima metà del XVI secolo, è realizzato in legno intagliato e dipinto e segue l’iconografia del Christus patiens, già morto sulla croce; ha un perizoma colorato con oro zecchino ed è applicato su una croce con capicroce dorati di gusto barocco. Lo caratterizza l’espressione pacata di dolore contenuto e il perizoma dorato a bande incrociate [5].

Crocefisso, Campobello di Mazara

La mancanza di fonti documentarie, allo stato attuale, non consente di attestarne la paternità. Tuttavia si tratta di un’opera riconducibile ad un gruppo di manufatti di simile tipologia e configurazione con perizoma a bande incrociate, del secolo XVI come il Crocefisso di Giovannello Matinati della chiesa di S. Francesco di Paola di Alcamo (1549-1550) o quello della chiesa di S. Giuseppe di Castelluzzo nel comune di San Vito Lo Capo, della prima metà del secolo XVI, entrambi in legno scolpito, dipinto e dorato [6].

Il crocefisso marsalese ha un corpo scarno e allungato, con cassa toracica evidenziata dalle costole e dalle ferite, una al centro e l’altra sul costato, entrambe segnate dal sangue che a fiotto ne fuoriesce. Gocce di sangue sono inoltre sparse sugli arti, poste in ricercata simmetria. La testa è leggermente reclinata sulla spalla destra, i capelli, a ciocche regolari, parallele e compatte, ricadono sulle spalle. L’addome un po’ prominente sporge dal perizoma appiattito, secondo modalità catalane, che fascia i fianchi da cui pendono, senza nodi, i capi della stoffa: è composto da due bande dorate, finemente panneggiate con pieghe sottili e regolari che si intrecciano sul davanti, richiama, tra l’altro, la foggia del perizoma di Cristo nella Crocifissione del Perugino.

Non sappiamo se l’ignoto autore fosse un francescano, ma di certo ci troviamo di fronte ad un’interessante opera lignea che, pur conservando un tono arcaizzante e talune reminiscenze tardo gotiche, segna il superamento del modello medievale del Cristo doloroso e si orienta verso la plasticità rinascimentale.

Agli inizi del Seicento compare nel panorama artistico siciliano un giovane scultore di Petralia Soprana, Giovan Francesco Pintorno (1600-1639), figlio di un artigiano che aveva una ben avviata bottega di falegnameria e si dedicava anche a lavori di intaglio e sculture in legno. Giovan Francesco impara dal padre l’arte di scolpire e lavorare il legno e, nel 1623, quando entra nell’ordine francescano prendendo il nome di Fra Umile, è già un «maestro» [7].

Conciliando vita religiosa e attività di scultore si spostò da un capo all’altro della Sicilia: dalla natia Petralia si recò a Palermo presso il convento di S. Antonio e, occasionalmente in altri conventi del Val di Mazara, come Salemi, Trapani, Agrigento. Si trasferì anche in Calabria, Campania e Basilicata, tanto che in tempi recenti è stato definito il frate scultore itinerante.

Da chiese e conventi francescani, ma anche di altri ordini, gli venivano richieste opere, soprattutto espressivi crocefissi, consoni ai modelli devozionali della Controriforma e da lui resi fortemente drammatici e realistici oltre che per l’espressione del viso, anche per l’enfatica presenza di ferite sanguinanti, di lividi e scorticature.

I suoi crocefissi diventarono un modello iconografico che fu adottato da molti artisti siciliani suoi contemporanei ma anche del secolo successivo: occhi socchiusi, bocca semiaperta da cui si intravedono i denti e la lingua, volto segnato da un’espressione drammatica e dolorosa a testimoniare gli effetti della passione subita.

A queste caratteristiche si aggiungono degli elementi distintivi come la cordicella che trattiene il perizoma, la corona di spine intrecciata a più giri con una corda, una o più spine della corona nel sopracciglio destro o sinistro, o talvolta in entrambi i lati, e poi il cosiddetto «ruscello» di sangue che fuoriesce dalla ferita al costato, spesso reso a rilievo con la ceralacca.

Fra Umile nelle sue opere fa trasparire la personalità ascetica e penitenziale e il suo stile si caratterizza per quel senso di drammaticità, che enfatizza sofferenza e dolore. Gioacchino Di Marzo lo definì «Statuario in legno … di gran merito… autore di Cristi in croce stupendi nei quali riuscì eccellente»[8].

Crocefisso, chiesa dell’Itria di Marsala

L’espressività e la drammaticità dei crocefissi di Fra Umile rispettano i temi iconografici cari ai Francescani fin dal Medioevo e sono in linea con i dettami della Controriforma: suscitare pietà e devozione, ma anche compassione e compunzione di fronte al dolore e alla sofferenza.

Simonetta La Barbera sottolinea che le opere di Fra Umile, ebbero come «fine principale… quello didascalico e violentemente emotivo al fine di suscitare quasi un senso di catarsi nello spettatore» [9].

Il suo primo biografo, Tognoletto, alla fine del Seicento riferisce che fece 33 crocefissi, come gli anni del Signore, ma studi e attribuzioni più recenti ne hanno decisamente aumentato il numero [10]. Il penultimo di questi, secondo la storiografia, si trova nella chiesa del SS. Crocifisso di Salemi, città dove Fra Umile, soggiornò per tredici mesi tra 1638 e il 1639, nel convento dei frati Francescani Minori Riformati. Fu il barone Tommaso Clemenza a commissionargli il simulacro che si trova nella cappella gentilizia dove il barone è ora sepolto. 

«La chiesa del Crocifisso» o, come dicono a Salemi, la «chiesa del Signore», ora è affidata alla chiesa Madre e, trovandosi vicina al Cimitero, funge da cappella cimiteriale. Il simulacro è collocato all’interno di una nicchia sopra l’altare, fastosamente ornata con decori lignei ad elementi floreali e vegetali ed è contornata da una larga cornice che ricorda le grandi macchine d’altare cappuccine.

Un altro Crocefisso di Fra Umile si trova a Campobello di Mazara. Nell’archivio storico della Chiesa Madre di Campobello si conserva un «liber mortuorum», al margine del quale viene riferito l’arrivo a Campobello di un Crocefisso di Fra Umile, il 19 maggio 1666, donato dal principe Giuseppe Napoli, duca di Campobello, e portato in solenne processione il 23 maggio [11]. Fra Umile era già deceduto da 15 anni quando il barone donò il simulacro che, probabilmente, per le sue ridotte proporzioni, era in precedenza collocato in una cappella della famiglia Napoli.  Qualche dubbio sulla attribuzione al frate madonita ha suscitato la mancanza delle sue peculiarità distintive, tuttavia va sottolineato che nel crocefisso campobellese sono evidenti certi caratteri espressivi come la ricerca di drammaticità e di realismo che si manifesta negli occhi socchiusi e nella bocca semiaperta, ma anche nella cura dell’intaglio della barba e dei capelli, oltre che nell’attenzione ai caratteri fisionomici.

Nel secolo XVIII vive un altro frate scultore, Benedetto Valenza (1708-1790), al secolo Michele Filippo, un artista poco noto del quale, va il merito a frate Pietro Roccaforte di averne fatto conoscere e valorizzato la personalità umana, religiosa e artistica [12].

Una personalità che, come per fra Umile, si alterna fra religiosità e arte. Nato a Trapani nel 1708, sicuramente conobbe le opere del madonita, ma aggiornò la sua produzione sostituendo l’enfatica drammaticità con toni più naturalistici derivanti dal barocco romano e dalla scultura dell’Algardi, che Valenza, quasi certamente, aveva avuto modo di ammirare durante un suo viaggio a Roma dove «si perfezionò nell’arte» [13].

Di questo «crocifissista impareggiabile che centralizzava la sua arte nella produzione del Crocifisso», come lo definisce Roccaforte, numerosa è la produzione artistica e il catalogo delle sue opere è in continuo aggiornamento per via delle attribuzioni che vengono via via fatte [14]. Al suo catalogo potrebbe aggiungersi il Crocefisso della chiesa dell’Itria di Marsala. Gesù è rappresentato secondo i canoni dell’iconografia barocca del Cristo spirante, con il capo leggermente reclinato verso destra, le labbra dischiuse nell’atto di esalare l’ultimo respiro; la capigliatura è a ciocche fluttuanti con una più lunga che ricade sopra la spalla destra; la barba bipartita sul mento è simbolo della doppia natura di Cristo, umana e divina. Le braccia inarcuate e muscolose scaricano il peso sul torace che si gonfia per lo sforzo, portando avanti lo sterno e mettendo in vista le costole e la massa muscolare. Il corpo allineato all’asse della croce, dalla quale fuoriesce, è leggermente curvato a sinistra, le gambe sono flesse con la destra avanzata rispetto alla sinistra, i piedi uniti e fissati da un solo chiodo.

L’immagine che si ha è di un corpo plastico, in tensione, classicamente proporzionato, curato nella resa anatomica degli arti inferiori e superiori, in particolare delle braccia e dei piedi sui quali lo scultore indugia nella ricerca naturalistica delle vene e dei muscoli. Drappeggiato e carico di effetti chiaroscurali è poi l’ampio perizoma, trattenuto da una cordicella annodata che lascia scoperto il fianco destro, in prossimità del quale si trova il nodo da cui scende uno svolazzo. Allo stato attuale delle ricerche non si hanno notizie documentarie sull’opera che tuttavia, per le caratteristiche formali e stilistiche, è riconducibile alla scultura lignea devozionale siciliana del secolo XVIII, ancora legata al Classicismo barocco.

Crocefisso,chiesa Madre di Poggioreale

Il Crocefisso mostra evidenti riferimenti a quello che si trovava nelle Catacombe di Palermo e che ora è collocato nella Cappella del Seminario di S. Michele a Caltanissetta, attribuito da Padre Pietro Roccaforte a Fra Benedetto Valenza [15]. Con il Crocefisso di Caltanissetta condivide infatti numerosi elementi: la struttura della cassa toracica e il modellato delle costole emergenti, il perizoma con cordicella, la ciocca di capelli ricadente sulla spalla destra, lo sporgere dei muscoli dell’omero all’attacco della clavicola, la forma allungata del corpo e delle dita dei piedi.

Assonanze stilistiche si possono inoltre ritrovare con il Crocefisso del coro dei Cappuccini di Palermo, eseguito da fra Benedetto tra il 1746 ed il 1747 e con l’altro della sagrestia della stessa chiesa (1766 ca.) [16].

È soprattutto nella resa naturalistica del viso sofferente e delle parti anatomiche che emergono le capacità espressive del Valenza, tali da suscitare pietas e immedesimazione. Nel volto dolorante lo scultore riesce infatti a far trasparire, oltre l’angoscia spasimante di chi sta per morire sulla croce, anche l’abbandono alla volontà del Padre: la bocca semiaperta sembra infatti alludere al desiderio di ricongiungersi al Padre e indicare un dialogo con Lui, come se stesse per pronunciare la frase «Come vuoi tu o Padre». Inoltre il motivo della cordicella che trattiene il perizoma è comune a molti coevi crocifissi del territorio trapanese e trae spunto dall’iconografia di quelli di Fra Umile da Petralia. In base ai citati raffronti con altre opere di fra Benedetto si può avanzare l’ipotesi di una datazione alla metà del secolo XVIII.

Per la città di Marsala quasi sicuramente il frate cappuccino eseguì altre sculture. Gli vengono infatti attribuiti le figure di Maria e S. Giovanni del Calvario della chiesa dei Cappuccini, il Crocefisso della cappella dell’ex Ospedale San Biagio (già convento francescano), proveniente dalla chiesa dell’Itriella, il Crocefisso della chiesa di S. Anna, proveniente dalla chiesa del collegio dei Gesuiti [17]. Con queste ultime due opere il Crocefisso dell’Itria condivide le allungate proporzioni, la fluidità del modellato e il patetismo del volto.

Secondo quanto riferito da padre Roccaforte, che dichiara di avere attinto da una imprecisata «Cronaca», alla vigilia dell’Ascensione del 1755 giunse a Poggioreale, proveniente dal convento di Palermo, un Crocefisso del Valenza destinato alla chiesetta del convento dei Padri Cappuccini dove fu collocato sopra il secondo altare di destra, divenendo meta di continui e devoti pellegrinaggi [18]. Fra Benedetto lo avrebbe realizzato all’età di 47 anni, nel 1755, infondendo al simulacro espressività e naturalezza e curandone meticolosamente la resa anatomica che lo rendono simile ad altri. Chiesa e convento dei Cappuccini crollarono durante il terremoto che colpì la valle del Belice nel 1968 ed il Crocefisso fu gravemente danneggiato. Opportunamente restaurato oggi si trova sull’altare maggiore della nuova Chiesa Madre di Poggioreale. A causa del terremoto andarono perduti anche due «crocefissini» da inginocchiatoio, che si trovavano nella sacrestia della chiesa dei Cappuccini, probabilmente opera dello stesso Valenza [19]. Si trattava di piccoli crocefissi, tra i venti e i trenta centimetri, di solito in legno di bosso, che racchiusi in elaborate custodie di legno venivano posti sugli inginocchiatoi, destinati alla preghiera dei religiosi, prima o dopo la messa.

Macchina d’altare, Castelvetrano

Certamente nella sua prolifera attività fra Benedetto si avvalse di diversi frati collaboratori che lo coadiuvarono nelle varie fasi della realizzazione di un’opera: dalla scelta dei legni, alla collocazione delle opere, dall’adattamento scenografico all’inserimento di elementi iconografici.

Anche altre opere della chiesa cappuccina di Poggioreale andarono distrutte o disperse durante il terremoto e tra queste un’interessante macchina d’altare lignea con custodia eucaristica, eseguita con pregiati legni da frate Riccardo Pirrone di Palermo, autore anche degli altari maggiori e dei tabernacoli a tarsia e intagli delle chiese cappuccine di Palermo, di Termini Imerese (1835) di Salaparuta (1842) e di Caccamo (1859) [20]. Di essa si conserva una vecchia e sfocata foto che ne mostra soprattutto le grandi dimensioni; da un atto del 9 agosto 1755, rogato presso il notaio Onofrio Saldo di Palermo, si ricava che era in cipresso scolpito e che conteneva 174 reliquie, donate da Maria Teresa Bonanno, principessa di Poggioreale [21].

Fra Roccaforte riporta la descrizione della custodia del tabernacolo, formato «da sei colonne con capitelli compositi, accoglienti tra l’una e l’altra, le statuine di S. Pietro e di S. Paolo, delicatamente rifinite. La porticina del tabernacolo presentava, tra delicati fregi in madreperla, una dignitosa figura del Buon Pastore rilevata a sbalzo» [22]. La precisazione «a sbalzo» fa intendere che la porticina era in argento o altro metallo in quanto la tecnica dello sbalzo si applica proprio sui metalli. «Soprastava, alla sua classicheggiante trabeazione, una fastosa custodia la cui parte terminale si chiudeva con una sfarzosa corona imperiale proteggente la sottostante statuina di San Francesco d’Assisi. L’elemento caratterizzante di questi lavori nasceva da un lussureggiante tendaggio. Si iniziava esso dall’alto e scivolava fino al fondo della custodia, producendo una incalzante fuga di pieghe che si rincorrevano come onde marine, suscitando un magico effetto di chiaroscuri, non facilmente raggiungibili con i coloro naturali del legno» [23]. La macchina d’altare della chiesa di Poggioreale, ritenuta opera di particolare armonia e bellezza, fu completata nel 1817 e inaugurata il 14 settembre con una solenne cerimonia.

Realizzare reliquiari e custodie in legno era un lavoro artigianale e di falegnameria che, con scrupolo e maestria, esercitavano molti frati cappuccini [24]: di essi ne se ne hanno esempi in quasi tutte le chiese annesse ai conventi dell’Ordine. Nel convento di Trapani, dove ebbe sede una scuola di intaglio ligneo, furono attivi i frati scultori Agostino Diotivolsi e Vincenzo Coppola nel secolo XVII e Benedetto Valenza nel XVIII. Diotivolsi (Trapani 1608 – Palermo 1690) e Coppola (Trapani primi del ‘600 – Palermo 1684), furono esperti ebanisti e intagliatori e le loro opere, oltre che in Sicilia, si trovano a Piacenza, Modena e Bologna [25]. Dei due, era probabilmente fra Vincenzo colui che disegnava e scolpiva le figurine, mentre l’altro forse si dedicava più all’opera di intaglio [26].

Nella chiesa attigua al convento di Trapani si conserva ancora, sia pure in stato di degrado e di abbandono, una lipsanoteca lignea, inserita in un grande dossale, anch’esso ligneo, dipinto a finto marmo, che viene attribuita ad Agostino Diotivolsi ed a Vincenzo Coppola. La struttura della lipsanoteca è costituita da un corpo centrale che in origine era destinato a contenere venti reliquiari dentro nicchie, e da due corpi verticali laterali con cinque spazi rettangolari per lato adibiti ad accogliere braccia reliquiari di martiri: le forme dei reliquiari variano da quelli architettonici a quelli antropomorfi e ad urna. Durante un recente restauro sono stati recuperati i busti policromi dei santi Filippo, Cosmo, Carlo Borromeo e Devorino [27].

Macchina d’altare , Castelvetrano, reliquiario

Sull’altare maggiore della chiesa dei frati Cappuccini di Castelvetrano si eleva una monumentale macchina d’altare particolarmente interessante, preceduta da un’altrettanto interessante custodia eucaristica, datata e firmata «FF. Agostino e Vincenzo da Trapani 1632». A Castelvetrano originariamente, nel secolo XVI, chiesa e convento cappuccini erano ubicati in contrada S. Anna, dove erano sorti nel 1546 per volere del Principe Carlo d’Aragona. A causa dell’aria malsana i frati nel 1629 si trasferirono nell’attuale sito [28]. La custodia lignea ha una struttura architettonica piramidale, a tre piani sovrapposti, e cupola apicale che si presenta accentuatamente elevata rispetto al corpo centrale. La superficie strutturale è dipinta e lasciata ben in vista: statuine (l’Immacolata, quattro sante vergini, quattro santi francescani e sei Apostoli), puttini, festoni, colonne trabeate, cornici, balaustri, di impronta ancora manierista, risaltando per il colore dorato, animano la struttura e scandiscono le varie parti.

La macchina d’altare è invece formata da una lipsanoteca e da una elaborata cornice architettonica, eseguite tra il 1669 e il 1674, presumibilmente dagli stessi frati trapanesi Diotivolsi e Coppola. La cornice lignea circonda una tela raffigurante l’Immacolata fra Santi, riferita a fra Felice da Sambuca (1789) che sostituì o rimaneggiò un precedente dipinto realizzato da Pietro Novelli nel 1633. La tela ha la peculiarità di poter scivolare in basso tramite un sistema di corde azionate da un argano, lasciando così in vista il sottostante reliquiario. Formalmente e stilisticamente ripropone la tipologia di reliquiario monumentale, molto apprezzata dai Francescani e presente in Sicilia in molte chiese dell’Ordine: una struttura lignea rettangolare applicata alla parete e incorniciata da lesene o finti pilastri, variamente decorati, che sorreggono un timpano.

A Castelvetrano il corpo centrale è formato da trentacinque nicchie, disposte su cinque livelli, contenenti reliquiari di varia tipologia: i busti sono tredici, le urne dodici, gli obelischi quattro, i bracci sei. Inoltre negli spazi tra le nicchie sono inserite piccole teche, variamente modanate, contenenti anch’esse reliquie. Nei busti raffiguranti santi, martiri, papi e vescovi, quest’ultimi riconoscibili da tiara o mitria, le reliquie sono collocate all’altezza del petto, dentro piccoli ovali circondati da cornici dorate a volute. Altre reliquie si trovano nei piedistalli dei busti e nei finti pilastri laterali. Al centro è collocato il busto di S. Anna che ha la funzione di contenere un lembo del velo della Madre di Maria, donato ai Cappuccini di Castelvetrano per volere di Carlo Aragona Tagliavia intorno al 1546.

Macchina d’altare, Castelvetrano, busto di S. Anna

I busti riprendono i consueti modelli dei reliquiari d’argento siciliani e napoletani del secolo XVII e mantengono sia l’espressione astratta o stereotipata, sia l’impianto rigidamente frontale di stampo tardo manierista, come ad esempio quello di S. Agata; alcuni si mostrano più orientati verso il Barocco per i vaghi accenni di naturalismo e in quello di S. Anna, forse più tardo inserimento per le evidenti diversità formali, i solchi profondi delle rughe sul volto rivelano intenti di caratterizzazione e di espressività.

Per le sue caratteristiche compositive e stilistiche il grande reliquiario trova riscontri nella lipsanoteca della chiesa dei Cappuccini di Trapani, opera degli stessi due frati trapanesi o solo di Diolivolsi, ma di dimensioni più ridotte. L’impianto delle due opere trova inoltre un preciso riscontro in uno “Studio di tabernacolo” dei primi decenni del secolo XVII, attribuito all’architetto Mariano Smiriglio, conservato presso il Museo di Belle Arti di Orléans [29].

Nella chiesa dei Cappuccini di Mazara del Vallo una grande macchina lignea fa da cornice al quadro che riproduce lo Spasimo di Raffaello. Si tratta di un’opera artigianale del secolo XVII, di gusto protobarocco, realizzata da frati cappuccini. Anche qui viene riproposto il consueto modello compositivo diffuso in moltissime chiese dell’Ordine: elaborata cornice in ebano verniciato, intagliata e decorata con motivi barocchi, priva di enfatiche decorazioni, secondo il loro motto Nisi satis memento paupertatis! [30].  La cornice trova affinità con quella simile di Castronovo di Sicilia che sovrasta un tabernacolo a tre piani, intarsiato e intagliato e riccamente decorato con volute, motivi floreali e colonnine tortili. In quest’ultima, riferita al frate Vincenzo Coppola, del tutto simile a quella di Mazara appare la composizione a lesene laterali, su finti plinti, che sostengono l’elaborato architrave e l’alta cimasa; più ricca si rivela la decorazione e più minuzioso l’intaglio.

Macchina d’altare, Mazara

Forti analogie con quest’ultima cornice ha inoltre quella monumentale che incornicia il dipinto dell’altare della chiesa dei Cappuccini di Marsala. Sopra l’altare mazarese è inoltre degna di nota la barocca custodia che si eleva su tre piani costellati da colonne singole o binate e da nicchie oggi vuote, ma un tempo, sicuramente, ospitanti statuine di santi, come in altre custodie della stessa tipologia. Al di sopra del basamento e al centro dell’ordine inferiore si apre la porticina del tabernacolo, inquadrata da motivi ornamentali barocchi e inserita nella luce di un grande arco che sborda nell’ordine superiore. La struttura si conclude con una cupoletta a bulbo costolonata.

L’ampia diffusione delle custodie eucaristiche si deve soprattutto al Concilio di Trento, in seguito al quale, in antitesi al Protestantesimo che negava la presenza di Cristo nell’eucarestia, si contrappose la valorizzazione delle sacre «specie» e dei loro contenitori. Per quanto riguarda l’impianto, per lo più emi-esagonale, per le forme e la composizione traevano spunto dalle coeve architetture per il culto e, più specificatamente, da disegni e incisioni per chiese, altari o apparati effimeri. Fonte d’ispirazione per molti frati erano i disegni di Paolo Amato o le incisioni di progetti per architetture di Guarino Guarini e Andrea del Pozzo; presso la Biblioteca Comunale di Palermo si conservano inoltre degli interessanti disegni di tabernacoli (Codice Resta), di Scuola italiana, databili tra il 1560 e il 1580 [31].

Macchina d’altare, Marsala

Nei tabernacoli siciliani, colonne, capitelli, mensole e balaustre si alternano a piccole sculture, per lo più di santi, e si combinano con ornati fitomorfi, conchiglie e volute rispondenti al gusto del tempo. Alcune di queste opere ad intaglio, direttamente o indirettamente collegate all’architettura, hanno raggiunto livelli di alta qualità e per molti artigiani-artisti dei secoli XVII e XVIII sono state di esercizio per la successiva attività di architetti.

Nella tipologia di custodie con cupola a bulbo rientra quella di Salemi con statuine a tutto tondo e a rilevo, databile nella seconda metà del secolo XVIII. Lo studioso di custodie siciliane, Calì, sulla base di un manoscritto di Sambuca, letto da padre Gandolfo da Polizzi, riferisce che la custodia di Salemi, assieme a quelle di San Giovanni Gemini (1762) e di San Cataldo, è da riferire a frate Giuseppe da Sambuca [32].

Custodia chiesa Maria SS. di Fatima, Trapani

La custodia salemitana si presenta con la consueta forma di tempietto semi-esagonale, che si sviluppa su tre ordini sovrapposti: nei primi due, tra colonne binate, a fusto liscio e capitelli compositi, si aprono nicchie contenenti statuine di Santi; nel terzo ordine piccole figurine sono applicate sul legno. A scandire il primo dal secondo ordine, e questo dal terzo, si sviluppa una balaustrata dall’andamento mistilineo che segue l’andamento delle superfici occupando tutta la larghezza della custodia. Lo sportello del tabernacolo con la figura del Buon Pastore, all’interno di una cornice rocaille, posto al primo ordine, trova riscontri compositivi con quello della custodia lignea della chiesa Maria Santissima di Fatima, di Trapani, proveniente dalla locale chiesa cappuccina dell’Epifania, riccamente decorata e riferita ad un intagliatore siciliano della seconda metà del secolo XVIII [33].

Pur riproponendo una architettura a più ordini quella di Salemi si presenta appesantita nelle forme per la rigida sovrapposizione dei piani, di poco digradanti l’uno sull’altro e quasi privi di ornato, e per la scarsa elevazione della cupola sul corpo centrale, che ne smorza lo slancio e la verticalizzazione.

Nella vasta produzione di opere lignee non vanno dimenticati i candelieri, i leggii, i pulpiti, gli armadi da sacrestia, le custodie o casse degli organi, opere tutte degne di nota delle quali, in questa sede, si tralascia la trattazione per ovvi motivi di spazio e di tempo.  

Dialoghi Mediterranei, n. 75, settembre 2025 

Note