di Francesco Azzarello
Secondo Hegel [1], nell’arte abbiamo la possibilità di praticare la nostra libertà di pensiero mentre conosciamo il mondo, trascendendo le limitazioni spaziotemporali cui altrimenti siamo sottoposti. E la cosa vale anche per le idee più alte, continua il filosofo – in genere pane della religione e della filosofia – che trovano nell’arte rappresentazione sensibile, tanto che possiamo familiarizzarci con loro attraverso i sensi, come faremmo con qualunque fenomeno naturale (un tramonto, una cascata, un animale che incontriamo…). In questo senso, nell’arte si manifestano non solo gli interessi più profondi dell’umanità (l’amore, la morte e altre sciocchezze, direbbe Francesco Guccini) ma anche ciò che la mente umana è riuscita a predicare come (probabilmente, temporaneamente) vero a loro riguardo, tanto che possiamo farci un’idea delle idee sul mondo di molte civiltà ormai scomparse anche a partire dal loro lascito artistico. Spesso, continua ragionevolmente il filosofo, è anzi l’unica cosa di cui disponiamo per conoscerle, ovvero (la formula è mia) per conoscerci un po’ meglio.
Ma persino Hegel ammette che le opere d’arte non parlano principalmente alla nostra intelligenza scientifica (grazie alla quale riusciamo, per esempio, a inquadrarle storicamente) ma ai sensi in senso lato, a quel che una volta si chiamava il nostro animo, all’immaginazione, attraverso canali psicofisici la cui labilità scientifica è molto alta e può essere bilanciata soltanto dalla serietà con cui si affronta il gioco dell’interpretazione.
L’esperienza antropologica insegna che nessun gruppo umano, persino quelli affetti dalle forme più acute di scientismo, riescono a vivere facendo a meno dell’arte. Ma se visitare una mostra o partecipare a un rito collettivo in cui si fa ricorso a maschere, danze o canti, che veicolano memorie e identità condivise è, in fondo, la stessa cosa, non è possibile non notare qualche differenza: dall’obbligatorietà del rito alla manifestazione dei suoi effetti in chi vi ha preso parte, fino alla capacità di fornire una descrizione/spiegazione coerente di ogni suo singolo elemento o momento. Per parlare fuori dai denti: che cosa fa o capisce veramente di quel che gli o le avviene intorno chi sgomita davanti a un quadro di Van Gogh per ottenere quei tre-cinque secondi utili a farsi un selfie? È un rito, certo, cui non mancano requisiti strumentali e contestuali propri, ma chi frequenta mostre e musei sa bene che un’identica ressa può formarsi sia davanti a un quadro impressionista che a un’opera quattrocentesca: l’appetito digitale non va troppo per il sottile e non sembra conoscere altre preferenze che quelle legate alla moda e al tempo di un click. A questo livello l’opera d’arte non mi pare manifestare alcuna idea alta prodotta da una qualche mente umana ma funzionare come un talismano per turisti di passaggio, un souvenir, (ancora) veicolo di una “bellezza” che, se prima era (secondo il filosofo) tanto prodotto di spirito e libertà che oggetto di memoria e riflessione, oggi è al massimo, per molti di noi (non per tutti!), uno specchietto da borsa, un gadget-paradigma in cui le domande e le risposte si susseguono senza alcuna vera sorpresa, e peggio ancora, senza alcuna voglia di sorpresa.
Certo, i tempi cambiano e se prima leggevamo i classici e ci tenevamo a sapere qualcosa di Giotto o di Leonardo, lentamente siamo passati dal gossip sui Reali di Inghilterra alla babele dei discorsi qualunque, in cui privato e pubblico continuano a mescolarsi selvaggiamente, verità e menzogna concorrono al reciproco disvalore, e tutto si può percepire meno che quella libertà di pensiero e di manifestazione plastica di se stesso che Hegel percepiva nella nostra cognizione, anche attraverso la produzione e la ricezione di opere d’arte.
Ma chiudo qui quella che proprio non vuole essere una geremiade ma una semplice constatazione (gli Studi Culturali e la Teoria Critica hanno evidenziato sia le dissonanze cognitive che ogni canone comporta che le disfunzionalità politiche generate dall’industria culturale) e passo al punto vero e proprio su cui vorrei costruire questo articolo.
In un celebre e gustosissimo libretto lo storico dell’arte Daniel Arasse (Histoires de peinture) ha riportato la descrizione di un’Annunciazione di Filippino Lippi fatta da una sua studentessa durante un suo corso (tr. mia or. in nota) [2]:
« A sinistra c’è un giovane vestito con abiti sfarzosi e dotato di ali. Potrebbe trattarsi di un angelo. Il giovane sembra rendere omaggio a una giovane donna che indossa un bellissimo mantello blu. In alto a sinistra, stranamente, c’è un anziano appoggiato a una nuvola, forse Dio».
Arasse usa questo esempio per ricordare a chi legge che se si perdono i testi di riferimento molte immagini appaiono come dei rebus, che se fanno la fortuna di molti scrittori in cerca di visibilità (celebri i casi de La tempesta di Giorgione o della Gioconda di Leonardo), dal punto di vista cognitivo sommano spesso zero. Le immagini (scil. artistiche e rappresentative) servono a ricordare qualcosa, conclude il grande intellettuale francese, e non arrivano quasi mai a insegnare (scil. scientificamente) in modo autonomo alcunché. Poco capiremmo di Michelangelo, Bernini o Poussin se non conoscessimo testualmente la Bibbia, le Metamorfosi di Ovidio o La Gerusalemme liberata (e, si noti bene, viceversa) [3].
Betty, di Gerhard Richter, 1988
Ma l’essere umano, secondo la celebre formula di Hans Belting, è e resta un luogo di immagini: se si priva di alcune delle immagini che ha prodotto e dei testi che servono a renderle vive nella nostra memoria perde una parte di sé stesso. Il momento estetico, come momento di raggiungimento individuale di un po’ di verità, resta, credo, vero in ogni antropologia. Ogni sua dissonanza è un passo ulteriore verso la barbarie del performativo ad ogni costo, dell’efficacia egoistica in ogni caso. Quanto sia fondamentale per la nostra vita il rapporto estetico con le immagini lo si capisce quando questo rapporto in qualche modo ci viene negato. Si consideri il noto Betty di Gerhard Richter (olio su tela 102 x 72 cm, 1988 [4]): difficile non percepire come dolore fisico e profonda frustrazione l’essere messi di fronte al fatto che questo ritratto, che crudelmente unisce la tecnica del ritratto fotografico a quella dell’astrattismo (lo sfondo è completamente privo di informazioni), ci priverà per sempre sia della visione del viso della persona ritratta che di quel che lei stessa sta vedendo. Non sapremo mai cosa ha costretto Betty (ammettendo che il titolo dell’opera corrisponda al nome della persona ritratta) a sottrarsi sul più bello al nostro sguardo, ovvero a quella dimensione sensibile di memoria, verità e libertà di cui parla Hegel. Ed è proprio attraverso le immagini che cerchiamo di contrastare la forza antiumana del non-sapere e del non-vedere.
Penso che quest’opera rappresenti plasticamente quel che sta avvenendo nella nostra memoria collettiva occidentale con la gestione dei testi e delle immagini di buona parte della nostra eredità culturale: a forza di dimenticare, se guardiamo indietro non vediamo più nulla e, quel che è peggio, finiamo per proiettare sulla nostra memoria sinistri fantasmi identitari che servono a orientare le nostre decisioni etiche (ed è una necessità ineludibile) ma a prezzo della verità storica e della serenità di giudizio (ed esistono basi ben più solide da cui muoversi): nell’ignoranza dell’oblio, guardando indietro, per dirla con Eugenio Montale, tutto ciò che sappiamo dire e vedere è ciò che non siamo, ciò che non vogliamo. E non sembriamo curarci troppo di farlo senza usare gli occhiali della verità e dell’equità.
Un esempio di questo inquinamento di sguardo indotto dall’oblio della nostra eredità culturale mi si è presentato davanti agli occhi poco tempo fa, quando il caso mi ha spinto a confrontare due opere visive del nostro passato: l’Annunciazione con Sant’Emidio (1486, tempera e olio su legno, 207 x 146,7 cm) di Carlo Crivelli e il lungometraggio The Birds (Gli uccelli) di Alfred Hitchcock (1963).
Gli uccelli di Hitchcock
Anche se la cosa è andata, in effetti, diversamente, comincerei dal lungometraggio, visto che è sicuramente più noto dell’opera di Crivelli. The Birds è la storia di una giovane donna, Melanie Daniels, ricca e superficiale (descrizione del regista [5]) figlia di un magnate della stampa di San Francisco, non troppo preoccupata delle convenzioni sociali, che si incapriccia di un avvocato, Mitch Brenner, incontrato per caso in città, all’interno di un negozio di animali.
L’avvocato, che è in cerca di una coppia di uccellini in amore come regalo per la sorellina, entrando nel negozio riconosce Melanie: la conosceva dai rotocalchi ma soprattutto per averla vista a una causa per danni che la ragazza aveva provocato per scherzo. Visto che la ragazza è intenta a scrivere qualcosa e potrebbe dunque essere scambiata per una commessa del negozio piuttosto che per una cliente, Mitch decide di rivolgere la propria richiesta proprio a lei: due uccellini in amore, ma non troppo espliciti (la sorella è ancora piccola) ma neppure troppo timidi. Melanie, che non ha mai visto Mitch, decide di stare al gioco. Tuttavia, quando dopo un po’ la situazione diventa più chiara (Mitch la chiama per nome, sorprendendola), l’incontro degenera in un vero e proprio scontro: Melanie, che credeva di avere in mano le redini del gioco, quando scopre di essere stata ingannata fin dall’inizio manifesta a Mitch tutto il proprio disappunto mentre Mitch, riferendosi alla causa per danni in cui l’aveva vista, arriva addirittura a dirle: il giudice avrebbe dovuto mandarti in galera (the judge should have put you behind bars). Antipatia reciproca e incompatibilità radicale sembrano dividere irrimediabilmente e definitivamente i due personaggi, che fra una cosa e l’altra, di lì a poco, si separano anche fisicamente: Melanie resta nel negozio mentre Mitch se ne va senza aver comprato la coppia di uccellini.
La loro storia terminerebbe dunque lì non fosse che la giovane non accetta la sconfitta e, come avrebbe fatto il più incallito dei seduttori, decide di dare la caccia a Mitch. Per prima cosa acquista lei stessa la coppia di uccellini in amore, quindi, con la scusa di portarglieli (e con l’aiuto del giornale del padre) lo stana nella sua residenza cittadina. Non trovandolo, però, decide di lasciargli davanti alla porta insieme agli uccellini una lettera. La cosa potrebbe di nuovo finire lì, se non che un vicino che la osserva da un po’ (occhieggiandola con curiosità, desiderio e una buona dose di perbenismo), le spiega che Mitch sarà via tutto il fine settimana e che sarebbe certo meglio non lasciare gli uccellini tre giorni davanti alla porta. Ottenute le necessarie informazioni Melanie decide dunque di proseguire con la caccia a Mitch dirigendosi a Bodega Bay, a un centinaio di chilometri da San Francisco (!), una sorta di piccola penisola in cui Mitch raggiunge la madre e la sorella tutti i fine settimana. Il resto del film si svolgerà tutto a Bodega Bay.
Per farla breve: Melanie attira l’attenzione di Mitch consegnando gli uccellini per la sorella in modo poco ortodosso (per mare piuttosto che per terra): riesce infatti a non farsi notare mentre lascia la gabbietta davanti alla porta di casa di Mitch, sicura che questi l’avrebbe vista allontanarsi in barca e che con ogni probabilità l’avrebbe seguita via terra anticipandola all’approdo. Le cose vanno esattamente così ma proprio quando la ragazza sta pregustando l’imminente conquista viene attaccata da un gabbiano. La giovane donna, che non voleva esser vista arrivare, proprio non vede arrivare il gabbiano che la ferisce alla testa.
A partire da questo momento l’affaire fra Mitch e Melanie si svilupperà sotto lo sguardo ostile della madre di lui (che l’ha riconosciuta dai rotocalchi, sui quali Melanie era stata dipinta come la protagonista, nuda, di un bagno nella Fontana di Trevi), parallelo ad attacchi sempre più efferati da parte degli uccelli, diretti soprattutto contro i bambini di Bodega bay. Com’è noto, nel film, la ragione di questo comportamento aggressivo dei volatili non viene mai chiarita ma le spiegazioni di ordine religioso o ecologista che pure affiorano nel film vengono narrativamente fagocitate da una scena a metà del lungometraggio nel caffè di Bodega Bay. Gli uccelli hanno appena attaccato una scolaresca insieme a mezza città, provocando, morte, esplosioni e distruzione. I cittadini rifugiatisi nel caffè locale, scambiano le loro ipotesi ma una madre di due bambini, terrorizzata, incolpa chiaramente e direttamente Melanie: è da quando è arrivata in città che gli uccelli attaccano. Chi sei? le chiede, Che cosa sei? Da dove vieni? E prima ancora di ricevere una risposta conclude: you are evil, evil!
A questo punto diventa abbastanza chiaro che la giovane Melanie, con il suo comportamento libertino e anticonformista, simbolicamente rompe l’ordine che la comunità considera naturale, secondo il quale, nelle cose dell’amore, è l’uomo il cacciatore (Mitch, suggerisce il film, con tutta la sua storia rispettabile ha un passato abbastanza promiscuo), la donna la preda. Nel prosieguo del film la madre di Mitch, che ancora fatica ad accettare la presenza di Melanie, chiederà spiegazioni al figlio: cosa sta succedendo, perché gli uccelli attaccano? Quando il poveretto risponderà di non averne la minima idea, la madre glielo rinfaccerà, mettendo a nudo, simbolicamente, la sua mascolinità in crisi. Nell’ultima parte del film gli attacchi degli uccelli si concentreranno sulla povera Melanie e il film si concluderà con la ragazza, mezza morta, portata via dalla casa di Bodega Bay sostenuta da Mitch e dalla madre (più o meno illesi) sotto lo sguardo minaccioso di milioni di uccelli.
L’ordine delle cose [6] – rappresentato dalla coppia di uccellini in amore nella loro gabbietta, comparsi all’inizio della vicenda e di nuovo ben visibili alla fine del film in mano alla sorella di Mitch –, forse è stato ristabilito da questo atto punitivo (violentissimo, biblico e quasi omicida) nei confronti della ragazza che andando dietro a Mitch o fa sul serio o, letteralmente [7], minaccia la sopravvivenza del gruppo (da lì gli attacchi ai bambini).
È noto che Hitchcock trasse il soggetto del film da un racconto di Daphne du Maurier (1952), il cui protagonista è però un uomo e non ha nulla a che vedere con la libertà dei ruoli di genere nella scelta del partner [8]. Voglio dire che probabilmente Hitchcock e suoi autori scelsero coscientemente di indicare nell’incipiente libertà dei ruoli di genere una paura apocalittica di massa, emozionalmente, sociologicamente più vicina agli individui occidentali della paura della guerra atomica, sensazione diffusa, certo, all’epoca, ma dai toni astratti e quasi metafisici [9]. Quel che mi interessa far notare qui è che, stando a questo film, nella cultura occidentale di massa degli anni ’60 del ventesimo secolo, l’immagine di una donna libera poteva essere raccontata coerentemente come una minaccia apocalittica. Con questo non voglio dire che non esistesse il femminismo o che ogni singolo individuo del mondo occidentale la pensasse esattamente come il film sembra stabilire didascalicamente: mi limito soltanto a rilevare che quel prodotto visuale di massa difficilmente era leggibile in altro modo e per trovare tesi opposte alle sue in un qualche altro prodotto visuale sarebbe stato probabilmente necessario uscire dai circuiti dell’industria culturale allora dominante. Una società che stava lottando attivamente ed efficacemente per i diritti delle donne trovava in questo prodotto visuale di largo consumo “argomenti e ragioni” per moderare la propria spinta.
L’Annunciazione con Sant’Emidio, di Carlo Crivelli
L’Annunciazione con Sant’Emidio di Carlo Crivelli
Non così nell’altro prodotto visuale di massa in esame: la quattrocentesca Annunciazione con Sant’Emidio di Carlo Crivelli. Anche quest’opera è piena di uccelli (liberi e in gabbia) e anche essi legati simbologicamente alla volontà di auto- ed eteroliberazione non solo di una donna ma di un’intera città [10]. Il contesto di produzione dell’opera – chiaramente desumibile, fra l’altro, dalla scritta Libertas ecclesiastica, ben visibile in basso – è questo [11] : nel 1482 la città di Ascoli Piceno viene raggiunta da una bolla pontificia attestante che il Papa Sisto IV aveva accolto la petizione della città garantendole una certa indipendenza amministrativa. I due personaggi visibili in fondo, in piedi su una terrazza di quel che sembra un palazzo cittadino, e alla cui sinistra compare anche una gabbietta per uccellini, stanno leggendo la missiva papale. La misura avrebbe preso avvio il 18 luglio ma la bolla era datata 25 marzo, festa dell’Annunciazione e inizio dell’anno, il che fu considerato ad Ascoli un segno di intervento attivo da parte della Vergine nella liberazione della città. Ma il tema dell’opera non è tanto l’arrivo della bolla quanto (con una certa esagerazione rispetto alla misura amministrativa) la liberazione della città: Ascoli è rappresentata nel quadro sia (abbastanza tradizionalmente) come “entità topografico-concettuale” (il modellino in mano al patrono cittadino Sant’Emidio, inginocchiato vicino all’arcangelo Gabriele, in cui si riconoscono diversi edifici della città) che anche come entità giuridica (lo scudo a destra in basso è quello della città) ma soprattutto come città reale e attuale, vera e propria – si riconosce a sinistra il soffitto della residenza del vescovo Prospero Caffarelli (il cui blasone, del resto, campeggia a sinistra in basso) – in carne ed ossa, per così dire, piena com’è di cittadine e cittadini di tutte le età (uno dei quali, almeno, abbastanza probabilmente è anche del tutto riconoscibile, come vedremo), in forte contrasto con il vuoto umano comunicato da altre rappresentazioni visive prospettiche di città ideali coeve.
Ma se il fatto avvenne nell’82 perché l’opera di Crivelli è di quattro anni più tardi? In effetti la città aveva già commissionato diverse opere celebrative dell’avvenimento, fra cui anche un’altra Annunciazione (precedente questa) dipinta da Pietro Alemanno per il Palazzo dei Capitani del Popolo oltre ad alcune opere di oreficeria. L’opera di Crivelli fu invece commissionata molto probabilmente dal convento dei Frati Francescani Osservanti per la loro chiesa dell’Annunziata. Questa chiesa costituiva l’ultima stazione della processione che attraversava la città proprio per la festa cittadina dell’Annunciazione (festa inaugurata nel 1483 per commemorare la ricevuta autonomia amministrativa). Di conseguenza è possibile ipotizzare che il convento colse l’occasione di farsi pubblicità attraverso l’opera di Crivelli (il pittore più celebre della città) che celebrava la concessione del 1482 in occasione del rinnovo della stessa da parte di Innocenzo VIII (il cui blasone, e non quello di Sisto IV, si trova infatti in basso al centro). A sinistra, a mezza altezza, si riconoscono almeno due frati francescani, uno dei quali potrebbe addirittura essere fra’ Bernardino Ferretti (riconoscibile dal prominente labbro superiore [12]), vivente all’epoca della realizzazione dell’opera, che dunque sprizzava viva attualità da tutti i pori.
L’Annunciazione con Sant’Emidio, di Carlo Crivelli, part.
Ma oltre che essere un ritratto diretto o indiretto di alcune personalità legate al rinnovo della concessione (il papa, il vescovo Caffarelli e il frate francescano) l’opera è evidentemente “rivolta” a tutta la cittadinanza, traboccante com’è di oggetti tipici di un giorno di festa cittadina: si usava esporre piante, molto probabilmente si decoravano balconi, altari e sculture religiose con festoni di frutta e verdura (marche tipiche della pittura di Crivelli e di altri autori adriatici), tappeti orientali e si potevano acquistare uccelli più o meno esotici. Qualunque cittadino avrebbe potuto riconoscere se stesso e il proprio agire in una qualunque delle figure umane (non sacre o religiose) presenti nell’immagine. L’opera di Crivelli mette insieme tutti questi diversi piani temporali e umani – l’Annunciazione vera e propria di Gabriele a Maria, l’annuncio alla città della ricevuta libertas ecclesiastica del 1482 così come la riconcessione qualche anno dopo da parte di Innocenzo VIII e la festa cittadina annuale – non solo simbolicamente (il modellino di Ascoli portato da Sant’Emidio, presente, più o meno tale e quale anche nell’Annunciazione precedente di Pietro Alamanno, lo stemma cittadino, il convento e il palazzo vescovile) ma anche e soprattutto narrativamente attraverso il ricorso allo spazio-tempo unitario garantito dalla prospettiva toscana: l’Angelo porta l’annuncio a Maria (lo vediamo inginocchiato a sinistra), Sant’Emidio intercede (inginocchiato, a sua volta, vicino a Gabriele), la bolla del 1482 raggiunge la città (sulla terrazza in fondo), mentre si svolge la festa cittadina che commemora tutto questo. Il miracolo insomma è (sempre e ancora) sotto gli occhi di tutti anche se nessuno sembra rendersene conto sul momento – a parte un personaggio al centro, sul punto di fuga, che sembra aver percepito il bagliore del raggio d’oro che scende dal cielo, proprio sulla sua verticale – o potrebbe mai dire come il prodigio sia stato possibile.
Qui è il solito ricorso al leggero errore prospettico a risolvere il problema del miracolo dell’incarnazione di Dio ovvero della liberazione della città da un punto di vista tanto teologico che figurativo [13]. Il raggio d’oro, che taglia obliquamente l’immagine, attraversa un muro del palazzo vescovile per una feritoia in modo fisicamente del tutto coerente e finisce per intercettare la testa (non il ventre) di Maria. È come se Maria, per concepire il proprio figlio divino, leggesse le parole che le rivolge l’Angelo da dietro il muro e decidesse serenamente di accettarle ma quel che qui importa è che 1) è solo attraverso l’immagine stessa che la cittadinanza ascolana può vedere qualcosa di questo avvenimento e 2), parimenti, è solo attraverso la libera decisione di una donna (povera ma intelligente secondo il Vangelo di Luca, piuttosto che ricca e superficiale come Hitchcock dipingeva la protagonista del proprio film [14]) che non solo l’umanità intera si libera mitologicamente da un destino di sola e invincibile perdizione – e questo, per la cittadinanza ascolana corrispondeva probabilmente al piano delle cose che si dicono e alle quali si può credere o non credere – ma un’intera città muove qualche passo verso uno stato di aumentata maturità (nel senso kantiano di Mündigkeit), cosa che invece, per la cittadinanza ascolana, apparteneva al novero delle cose che si sanno e che corrispondono alla realtà [15].
Con questo non voglio naturalmente sostenere che la Vergine o Sant’Emidio abbiano veramente fatto opera di intercessione per la città di Ascoli nel 1482 o che il Quattrocento in Italia fosse un’epoca d’oro per la libertà delle donne, o che in nessun caso l’eredità culturale cristiana (al di là dunque anche del lascito artistico) possa essere interpretata anche in senso negativo o patriarcale. Mi limito piuttosto a rilevare che nel 1486 la cittadinanza ascolana trovava, tutto sommato, coerente un discorso come quello proposto dall’immagine realizzata da Crivelli, in cui la propria eredità culturale poteva servire a “mettere in figura” la realtà del proprio momento storico-politico e lo faceva attraverso la libera decisione di una donna [16]: che quest’opera quattrocentesca contenga un’immagine della donna inequivocabilmente libera e liberante mi sembra difficilmente contestabile, tanto come appare presupporre un’attitudine sociale positiva verso la stessa nel proprio pubblico, ben diversa da quella costruita nel lungometraggio del ventesimo secolo per il proprio spettatore ideale.
Conclusione
Mi sembra che per poter costruire il proprio nuovo sé, sia a livello individuale che sociale, sia necessario imparare a sapersi guardare indietro con intelligenza e serenità piuttosto che con ignoranza e ostilità crescenti. Nel caso della nostra eredità religiosa è evidente che bisogna sapere abbandonare divisioni storicamente superate e intellettualmente infantili e smettere di vedervi soltanto una proposta monolitica di obbedienza eteronoma, per cominciare a comprenderne la natura di tesoro culturale, di riserva quasi inesauribile di simboli e idee che, se recepite con intelligenza, libertà e creatività, possono contribuire a sviluppare in ognuno di noi una personalità libera e responsabile, capace anche di saper dire di no (ma a ragion veduta e con liberalità) a tutti quegli aspetti di quella stessa eredità culturale, incompatibili con la nostra contemporaneità o moralmente discutibili. Se si tratta di immaginare non solo ciò che non siamo e ciò che non vogliamo più essere ma anche cosa vorremo diventare, non possiamo rinunciare a uno sguardo critico (e dunque corretto, sereno, non solo violentemente negazionista o unicamente colpevolizzante) sul nostro passato ma anche poetico sul nostro futuro, fatto cioè di immagini che generano altre immagini in virtù della loro bellezza, della forza cioè con cui sanno monopolizzare la nostra attenzione aprendole nuovi scenari di sviluppo.
Va però inteso che la centralità del momento estetico per questo sviluppo (ben al di là della sfera culturale religiosa [17]) non è delegabile alla povertà cognitiva del rito del selfie alla mostra ma pretende un minimo di approfondimento “culturale” fatto non tanto di studio continuo ma di una certa educazione (sarà pure importante sapersi scegliere le immagini giuste, per forma e contenuto, con cui riempirsi la mente) e soprattutto di semplice memoria sociale, rispettosa anche di ciò che pur essendo lontano dai nostri gusti (come, almeno per me, lo è una statua di Padre Pio in piazza), in ogni caso è lì e va compreso proprio perché è lì, perché qualcuno, in qualche modo e sotto un certo rispetto, in qualche momento, hegelianamente, lo ha ritenuto vero. Onestamente non credo che soltanto l’arte ci potrà salvare ma di una cosa sono sicuro: uno sguardo ignorante, su qualunque cosa, fenomeno, gruppo umano o periodo storico, ci mette molto poco a rintracciare o a produrre immagini di impressionante violenza e sono tutte cose che preferirei [18], francamente, smettere di vedere.
Dialoghi Mediterranei, n. 80, luglio 2026
Note
[1] (1835-8, Einleitung).
[2] «À gauche, il y a un jeune homme richement vêtu avec des ailes. C’est peut-être un ange. Ce jeune homme a l’air de rendre hommage à une jeune femme vêtue d’un très beau manteau bleu. Au-dessus à gauche, bizarrement, il y a un vieillard accoudé sur un nuage, peut-être Dieu». (2004 / 2006, s.p.).
[3] Sul rapporto, strettissimo e fecondissimo, fra testo biblico, scienze umanistiche utili a comprenderlo e immagini artistiche a stampa (in particolare di tre artisti: Dürer, Cranach padre e Holbein) nel mondo riformato ma non solo, v. Price (2020).
[4] Fonte dell’immagine su licenza di condivisione e utilizzo gratuiti: https://4.bp.blogspot.com/_yjZjCbnxOUw/TH7OqXBoyhI/AAAAAAAAAzs/u34-ksMu_94/s640/richter_betty.jpg
[5] Cit. in Paglia (1998 / 2020, s. p.).
[6] Si potrebbe ipotizzare che gli uccelli siano mandati dal defunto padre di Mitch, percepibile in un grande ritratto a casa dei Brenner e oggetto di molte conversazioni nel film, ovvero mandati da un Dio… morto ma non troppo. In linea generale gli uccelli rappresentano a livello simbolico il potere di collegare il piano divino e quello umano (v. Cazenave 1996: 472).
[7] Cf. Halwani / Jones (2007) che, pur riferendosi al film, affronta il tema dell’amore platonico in modo talmente staccato dal “testo” da costituire più una libera riflessione filosofica sull’amore che un’analisi del film.
[8] In effetti, nel 1936, era uscito a Londra un altro romanzo dallo stesso titolo, scritto da Frank Baker, di argomento simile (gli uccelli attaccano l’umanità fino a cambiare i connotati della civiltà e c’è un gruppo di personaggi e situazioni paragonabili a quelle del film), ma pare che né il regista né la scrittrice lo conoscessero (nel 1936 se ne vendettero 300 copie, secondo l’editore che lo ripubblicò nel 1963, dopo l’uscita del film). Del resto la libertà dei ruoli di genere non è, in fondo, un tema centrale neanche nel romanzo.
[9] Sul tema, anche con qualche riferimento al testo filmico ma fondamentalmente interessato al film come spunto per riflessioni antropologiche di respiro talmente ampio da perdere contatto col film come elaborato narrativo coerente v. Calef (2007). Sull’elaborazione del rapporto uomo-donna da parte del regista inglese nella sua opera sono stati spesi fiumi d’inchiostro. V. p.e. Modleski (2015).
[10] Sulla simbologia dell’hortus conclusus — molto evidente nell’opera di Crivelli, fra gabbie di uccelli e grate, in contrasto col tema celebrato della libertà — nel motivo iconografico dell’Annunciazione nonché a livello teologico più generale v. Emminghaus (1968 / 2012) e Gössmann et al. (1993 / 2006).
[11] Basti come riferimento Hilliam (2022: 48-54), con i suoi rimandi bibliografici, in particolare Campbell e Lightbown (ivi).
[12] Tre anni più tardi il convento commissionerà a Crivelli La visione del beato Gabriele, in cui forse a essere ritratto è lo stesso frate.
[13] Ben studiato da Daniel Arasse (1999/2020: 188-199) sia per questa specifica Annunciazione che per le altre del Quattrocento e non solo. Sul punto di contatto fra il raggio e il corpo di Maria nel genere iconografico dell’Annunciazione e sui suoi fondamenti teologici v. le fonti indicate nella n. 10.
[14] V. n. 5.
[15] Una piccola annotazione sull’opera di Crivelli riguardo al raggio d’oro, al pavone e al tappeto orientale che lo accompagna in primo piano. Il raggio d’oro costituisce l’evidenza obliqua, antiprospettica e goticheggiante del piano divino che secondo Arasse caratterizza il genere iconografico quattrocentesco dell’Annunciazione al fine di mostrare quel che non si può neanche concepire (l’Incarnazione). Il pavone, di norma simbolo, fra l’altro, del figlio di Dio e della Resurrezione (Cazenave, 1996: 501 ss.), è qui, forse, per dirla con Hegel, simbolo della bellezza naturale, mentre il tappeto orientale che lo affianca all’interno del palazzo vescovile, potrebbe invece rappresentare simbolicamente la bellezza creata da mano umana, che il filosofo tedesco riteneva notoriamente superiore alla prima (cf. Campbell, 2015: 26). A questi tre rimandi a tre tipi di bellezza, presenti nell’opera di Crivelli, Arasse aggiunge l’autorimando del pittore stesso alla propria arte attraverso il quadro nel quadro rappresentato dall’interno incastonato fra pilastri – quello a sinistra riporta la “firma” di Crivelli – in cui compare la Vergine nonché la mela e il cetriolo (simboli del peccato tipici di Crivelli) in basso, a metà fra il piano della realtà e quello dell’arte visiva, con la funzione, secondo lo storico francese, di unirli.
[16] Celebre l’Annunciazione del 1344 di Ambrogio Lorenzetti in cui la lettura teologica dell’episodio evangelico, secondo la quale nell’annunciazione si incontrerebbero grazia divina e carità umana, si manifesta nel gesto di richiesta di carità da parte dell’angelo, ovvero di Dio, a Maria.
[17] Sulla preponderanza della dimensione estetica rispetto a quella ideologica nell’Islam v. Kermani (1999 / 2015).
[18] Sulla violenza come magnete pericolosamente irresistibile per la nostra attenzione v. Bronner (2021) e Lohlker (2016).
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Francesco Azzarello, è stato segretario della Scuola di formazione etico-politica “Giovanni Falcone”, ha partecipato a varie attività antimafia collaborando con diverse associazioni palermitane. In Germania dal 1997, ha studiato Filologia romanza e Filosofia a Colonia. Dal 2003 insegna Filologia romanza a Friburgo. Oltre alle pubblicazioni accademiche in linguistica, letteratura e storia della cultura ha scritto di mafia, filosofia, teologia interreligiosa e altro. Dal 2015, con alcuni amici, accompagna diverse famiglie di profughi nel percorso di integrazione in Germania.
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