di Francesco Azzarello 

1. Tre tesi fondamentali di Morizot 

Nel suo recente Le regard perdu à l’origine de l’art pariétal animal il filosofo francese propone di guardare alle figurazioni paleolitiche attraverso una prospettiva particolare, presa in prestito dall’ornitologia e dalle pratiche naturalistiche, che lui stesso battezza ipotesi jizz. Il “jizz” nello studio degli uccelli indica la capacità di identificarli in modo preciso a partire da indizi improvvisi e fugaci (guizzi, ombre, sprazzi di colore…), ancor prima cioè di poterci pensare su con calma in modo aristotelico ovvero cosciente. Secondo il filosofo (è la sua prima tesi) all’origine della figurazione paleolitica ci sarebbe questo atto visivo di identificazione immediata, più veloce del pensiero analitico.

I nostri antenati (uomini e donne) si sarebbero insomma esercitati a mimare attraverso segni e linee sulla roccia (inizialmente sulle pareti dei rifugi e quindi nelle caverne) la “visione”, la versione visionaria di quel vissuto: il riconoscimento-lampo di animali improvvisamente emergenti nella savana, sfondo che lo sguardo-jizz (regard-jizz) esclude dal piano della percezione tanto come fanno, di riflesso, su quello dell’espressione le figurazioni paleolitiche stesse. Queste ultime infatti non presentano mai il contesto “reale” (le steppe euroasiatiche dell’epoca) in cui si muovevano gli animali che (rap-)presentano ^[1]. Lo sguardo-jizz, prima di essere lo sguardo di un “artista” che “vede” emergere dalla roccia la forma di un cavallo o di un mammut, è in sintesi quello attivo-affettivo del cacciatore che si focalizza sull’essenziale, scrutando l’orizzonte senza sapere se e quali animali si presenteranno al suo occhio, in un’attesa carica di emozioni complesse (cui non sono estranei il desiderio, la fatica e la paura), che prelude a un atto di identificazione piuttosto che immediatamente o necessariamente a una violenza.

Edward Hopper, Morning sun, 1952

Siamo ancora capaci di esercitare questo tipo di sguardo, si chiede il filosofo? Secondo Morizot non più (o non tanto), avendo ormai assunto il ruolo di chi osserva il mondo da una finestra, come se si trattasse di un paesaggio ^[2]. Se certo non guardiamo più gli animali in questo modo – non essendo una forte trepidazione ciò che (immancabilmente) sentiamo quando andiamo allo zoo, guardiamo un documentario o dividiamo l’appartamento con i nostri animali domestici – neppure Morizot (che sulle prime sembra spingere su questa leva) giunge tuttavia a sostenere che, in fondo, noi contemporanei e contemporanee abbiamo ormai smarrito del tutto questo modo di scrutare l’intorno. È lo stesso filosofo a menzionare infatti una delle possibili etimologie del termine jizz come adattamento in francese dell’acronimo inglese GISS: General Impression of Size and Shape ovvero Impressione generale delle dimensioni e della forma in uso presso la Royal Air Force durante la Seconda Guerra Mondiale, quando la superiorità dei motori tedeschi obbligava gli aviatori britannici a discernere velocemente a partire da normali indici ambientali (rumore, fumate, comportamento delle nuvole) se nelle loro prossimità stesse volando un caccia o un bombardiere, in modo da iniziare la contromanovra adeguata. Che da un punto di vista lessicale le cose stiano o non stiano così poco importa: avere uno sguardo-jizz corrisponde evidentemente, come direbbe il Deleuze “istintivo” dell’abécédaire, allo stare all’erta (être aux aguet) ^[3], caratteristica comune, secondo Deleuze (che qui parafraso e traduco), agli animali (non umani), agli scrittori e ai filosofi e che ne caratterizza l’esistenza pericolosa, perigliosa come quella di chi sta sempre e dappertutto sul chi vive.

Per parte mia, non trovo veramente credibile che scrittori e filosofi (e corrispettivi femminili) siano gli ultimi e unici custodi umani dello sguardo-jizz ma a giudicare dal numero di incidenti stradali dovuti a distrazione digitale (ovvero per aver guardato una volta di troppo lo smartphone ^[4]) il nesso fra questo modo di stare al mondo e la vita intelligente (anche quella che, pur sapendo stare sul chi vive, è anche capace di “vedere” diversi piani di profondità e sintetizzare più elementi disparati in un solo scenario con una sola occhiata, proprio come si fa guardando aristotelicamente un panorama) comincia a manifestarmisi in tutta la sua evidenza. Del resto, se al di là di ogni ragionevole dubbio, come assicura Morizot, i bravi ornitologi e le brave ornitologhe sanno ancora esercitare lo sguardo-jizz – tanto come chi, direi, ancora pratica la caccia tradizionale e un certo tipo di arte fotografica –, mi sembra di poter concludere senza tema di smentire troppo i due filosofi che verosimilmente tutti noi diamo prova ogni tanto di questa capacità guidando nel traffico cittadino o praticando uno sport. E poi (se di pensiero preanalitico si tratta), in una dimensione più astratta ma pur sempre pratica e “visiva”, a chiunque sarà capitato di estrarre a partire da un gesto, un colore o un particolare qualunque in un luogo affollato, dal continuo di volti indistinti e anonimi, a ragione o anche a torto, l’immagine familiare e forse (in)desiderata di chi (non) vorremmo avere vicino ma non è più (o non è ancora) lì con noi. E pazienza se le immagini mentali prodotte dal nostro sguardo sulla realtà non si traducono necessariamente in procedure comportamentali del tutto esplicite, avventure da supereroi o figure vere e proprie.

Ma allora, secondo il filosofo francese, cosa abbiamo perduto dello sguardo-jizz, se non la capacità di esercitarlo? Direi la coscienza della sua centralità per la nostra sopravvivenza. Coscienza che Morizot “legge” proprio nella straordinaria elaborazione simbolica, testimoniata dalle figurazioni paleolitiche, che presuppone, a suo modo di vedere, il volere e il sapere mettere al centro della propria attenzione sia lo sguardo-jizz degli umani che la capacità animale di guizzare, di articolare cioè la propria silhouette come segno del proprio corpo, una sorta di firma, che, come quella a noi più familiare, si staglia sul bianco di un foglio a nome (e presenza) di tutto un soggetto in un contesto più ampio del foglio stesso, del tempo in cui lo si è firmato e di chi vi è menzionato.

Vilhelm Hammershoei (1864-1916), Interioer. Den gamle bilaeggerovn. Albertines Lyst, Lyngby, 1888

La nostra contemporaneità, perdendo di vista un mondo che si offriva al nostro sguardo e a cui accordava culturalmente facoltà di esprimersi in tutta la propria autonomia, sarebbe ormai incapace di “figurarsi l’essenziale”, di discernere, guardandosi intorno, fra il fondo e la figura, di vedere cioè, selezionare, fare-attenzione-a (al punto da farne tutta una ars)ciò che è fondamentale per la sua stessa sopravvivenza e la sua stessa salute psichica: la radicale interdipendenza della nostra specie con il resto dei viventi (seconda tesi fondamentale di Morizot). Perché guardare gli animali? si chiedeva John Berger, in un celebre saggio cui Morizot largamente attinge, se gli animali oggi non sono più al centro della nostra vita (ivi: 34)? Quando andiamo a vederli in uno zoo come fossero oggetti d’arte in una galleria, continua Berger (ivi: 33), di fatto, non riconosciamo più loro facoltà di osservarci, di guardarci a loro volta veramente (ivi: 27): se le figurazioni paleolitiche testimoniano l’elaborazione simbolica umana cosciente dell’interdipendenza dei viventi sul pianeta (è la terza tesi fondamentale di Morizot), i moderni zoo, secondo Berger, costituiscono veri e propri monumenti all’impossibilità contemporanea di un incontro fra esseri umani e animali (ivi: 33) ^[5]. Ammesso che quest’incontro garantisca agli esseri umani la corretta presa di misura di sé stessi (ivi:14) e persino la sopravvivenza come specie (Morizot), si vedono subito l’urgenza, l’importanza e anche il senso delle riflessioni paleoestetiche del filosofo francese ^[6], almeno sul piano politico. Tutte le sue argomentazioni preludono infatti a un vero e proprio appello alla costruzione di una cultura del vivente (culture du vivant), la volontà, cioè, tutta ancora da guadagnare, di far posto accanto a noi ai viventi non umani al centro del nostro mondo (faire de la place aux vivants non humains avec nous au centre de notre monde), ovvero la volontà di costruire delle alleanze con il resto dei viventi attraverso delle prassi ricorrenti e non soltanto distruttive, analoghe ai riti paleolitici. Questa la sua visione, poetica e razionale a un tempo, posta a conclusione del libro (or. in nota, tr. mia) ^[7]: 

«Avvicinarsi a questi esseri umani che ci affascinano [gli antenati e le antenate del Paleolitico], alla loro cosmovisione, significa fare spazio ai viventi, a una cultura del vivente. Loro ne avevano una. L’onnipresenza della figura animale nel loro simbolismo ne è una potente manifestazione. Viene in mente quel teschio di orso delle caverne, posato su un possibile altare di pietra in una grande sala della grotta Chauvet, che sembra nascondere rituali semplici e inaccessibili: che si trattasse di gratitudine? Era la loro cultura del vivente, come ne esistono ancora molte, ben vive tra i popoli non moderni attuali. Non dobbiamo tornare a quella dei paleolitici, ritrovare la stessa, ma inventarne un’altra, legata ai nostri modi di sussistenza e alle metamorfosi politiche necessarie per trasformarli: dobbiamo plasmare e diffondere come un incendio di sterpaglie una nuova cultura del vivente, legata alle nostre relazioni ecologiche di interdipendenza con i nostri mondi multispecifici attuali e futuri. Gli impollinatori che rendono possibile la primavera fertile saranno i nostri mammut, la fauna del suolo che modella segretamente i nostri raccolti sarà il nostro bisonte, le antiche foreste che producono l’ossigeno animale saranno i nostri cavalli selvaggi e i fitoplancton che assorbono il carbonio mortale delle petroliere nei loro corpi da alieni saranno i nostri orsi delle caverne».

Questo mix di razionalità e poesia e questa evidente intenzione pratica non mancheranno di far storcere il naso a chi ritiene che scienza e politica non dovrebbero mai mescolarsi, sottraendo valore scientifico al libro di Morizot, tanto più che Morizot non è né un antropologo né un archeologo e neppure un paleontologo ma un semplice filosofo. Ma sarebbe un giudizio frettoloso, figlio soprattutto di pregiudizi: a parte il fatto che praticare la filosofia (anche quella accademica, come è il caso di Morizot) non implica necessariamente non sapere di cosa si sta parlando o farlo in modo dilettantistico, anche sul piano scientifico il libro di Morizot è tutt’altro che infondato o insignificante. Giudizi di valore a parte, da questo punto di vista, il pregio delle riflessioni di Morizot non sta nel tentativo di dare un principio interpretativo a tutto raggio di ogni singolo testo figurativo paleolitico, l’ennesimo postulato che ne chiarisse una volta per tutte il significato e il senso nascosto (e Morizot lo sa benissimo), ma nel sottolinearne una premessa visuale.

Se la cultura visuale corrisponde a ciò che facciamo con e delle immagini – e la cosa vale per tutte le epoche  –, alla base dell’arte paleolitica, attestano con forza le riflessioni di Morizot, c’è un vedere, un modo preciso di guardare al mondo che precede non solo il pensiero razionale ma anche ogni altro aspetto della questione legato alle immagini^[8], ogni memoria simbolica (repertori di significanti e significati inclusi) e ogni competenza mediale (l’uso empirico di queste immagini, dei codici, degli ambienti, degli altri oggetti a queste connessi): prima ancora di comprendere le figure, i riti, le narrazioni e i dispositivi multimediali cui erano probabilmente riferibili quei testimoni del nostro passato comune, chi vi interagisse culturalmente veniva rimandato a quel tipo di sguardo, che ne costituiva tanto un orizzonte di verosimiglianza e di comprensibilità che la premessa ermeneutica, espressione di un modo non antropocentrico,  dunque meno narcisista ^[9], di stare al mondo.

Come mettere a frutto praticamente, oggi, le riflessioni di Morizot sulle immagini (e lo sguardo) del Paleolitico? Visto che sull’inflazione di immagini dopo la svolta digitale e i suoi nessi col narcisismo si è già scritto molto ^[10], in questo articolo, preferisco testare le conclusioni del filosofo invertendone i termini dell’argomentazione: prima delle immagini paleolitiche, che testimoniano la cultura del vivente di chi ci ha preceduto, c’è un tipo di sguardo (lo sguardo-jizz) capace di mettere al centro l’interdipendenza dell’umano con il resto del vivente? Posto che siamo ancora capaci di esercitare questo tipo di sguardo, in che senso le nostre immagini, al di là degli aspetti formali o di contenuto, testimoniano invece una cultura narcisisticamente antropocentrica? Vorrei qui presentare tre casi di cultura visuale contemporanea saggiandone l’incompatibilità con la cultura del vivente prospettata da Morizot, non tanto (o non solo) per il riflesso scientifico di verificare la fertilità di una costruzione intellettuale a livello pratico quanto per iniziare, da un lato, a rendere il volto di questa cultura del vivente semanticamente più preciso come anche, da un altro, più facilmente discernibili, nella babele delle immagini che produciamo, quei modi di maneggiarle che con questa cultura da costruire sono o dovrebbero essere del tutto incompatibili da un punto di vista etico (per questo li ho indicati come casi di barbarie).

Non si tratta, dunque, con questa analisi di “dimostrare” che, con radicale ingratitudine, non siamo capaci di far spazio al centro del nostro mondo al resto dei viventi non umani con cui interagiamo (giudizio valido per un’intera cultura ma che non estenderei a ogni singolo individuo e al suo modo di interagire con le immagini) ma di andare a sviscerare a partire da alcune scelte estetiche le opzioni etiche che possono rendere più facile o più difficile l’operazione (anche simbolica) di parziale decentramento della nostra specie auspicata da Morizot. Forse il primo passo per elaborare una nuova cultura del vivente è imparare ad esercitare l’attenzione repentina, “istintiva”, insita nello sguardo-jizz verso tutto quel che siamo capaci di fare per impedire al resto dei viventi (umani inclusi) di esprimersi in libertà. 

Dama di Elche, scultura, V sec. a. C., Museo archeologico Nazionale di Spagna, Madrid

II. Tre momenti di barbarie visuale 

II.1 La dama di Elche 

Scoperta alla fine del XIX. sec. nei pressi di Elche, cittadina non distante da Alicante e Valencia, in una zona del Levante spagnolo abitata già dal Neolitico da varie popolazioni (Iberi, Fenici, Greci, Cartaginesi…), questa statua si è ritrovata già da subito al centro di beghe, mire e rivendicazioni di ogni tipo: nazionaliste, religiose (dal Cattolicesimo all’esoterismo), regionaliste… che qui mi guarderò bene dal riassumere essendo tutte già note e anche ben studiate…^[11], tutte tranne una, di piccola ma non insignificante dimensione, oggetto di questo paragrafo. Prima di entrare nella questione, tuttavia, ecco le informazioni essenziali per orientare chi legge: la cosiddetta Dama di Elche è probabilmente una statua “religiosa” (dea, sacerdotessa, regina?) ibera, in pietra locale, realizzata nel cosiddetto periodo ibero classico, ovvero fra il 400 e il 228 a. C.  forse da un artista ibero (o straniero), di scuola greco-orientale o sud-italiana, per una comunità ibera, più precisamente per la sua élite. La religione ibera all’epoca della realizzazione della statua era, come in molte popolazioni mediterranee del Neolitico, sacerdotale e legata ai cicli agricoli ^[12]. Probabilmente chi commissionò e pagò la realizzazione della statua lo fece al fine di rappresentare e in tal modo “giustificare” il proprio potere e i propri privilegi (è, del resto, possibile che la statua “ritragga” non una donna ideale ma una in carne e ossa). Difficile andare oltre queste deduzioni (l’unico “fatto” è che il materiale di cui consiste è pietra locale, sulla quale restano alcune tracce di colori), tenendo conto che gli Iberi parlavano una lingua non indoeuropea (come il basco) il cui lessico ignoriamo e, seppure il loro alfabeto ibero-greco sia stato decifrato, il significato e il senso dei documenti pervenutici continua a risultarci oscuro.

Dama di Elche, disegno, F. Vivies, 2005 (a partire dalle tracce di pigmenti)

Certo, che di fronte a una statua di una popolazione preromana e autoctona, che rappresenta una donna in vesti molto probabilmente ieratiche, si dia libero corso alla fantasia fra gli umani, non desta meraviglia, neppure se a farlo è uno scrittore, uno di quelli che dovrebbe “stare all’erta” secondo l’espressione di Deleuze, ma è solo guardando certe cose da vicino che si riesce a esplorare il nesso fra sguardo-jizz e intelligenza cui avevo accennato. In un libro pensato negli anni ’40 del secolo passato per le scuole elementari spagnole e quindi redatto in versione più estesa per ogni tipo di pubblico (verrà pubblicato in quest’ultima forma, per quanto ne so, nel 1950 ^[13]) La historia de España contada con sencillez l’autore, José María Pemán menziona la Dama de Elche due volte ^[14]; la prima è pag. 28 (tr. mia, or. in nota) ^[15]: 

«[…] la cosiddetta Dama di Elche, testa di donna, rinvenuta nella città valenciana di Elche. Si nota l’influenza greca nella bellezza e nella correttezza della figura. Ma allo stesso tempo è, in fondo, del tutto spagnola, per la dignità del gesto, per la ricchezza e tuttavia il buon gusto delle collane e degli orecchini, per il pudore della mitra e delle cuffie che le coprono il capo». 

Il contesto generale del passo è l’influenza dei Greci nell’arte “spagnola” preromana: la statua sarebbe evidentemente greca per quanto riguarda le qualità estetiche della figura umana ritratta (la bellezza e la correttezza della figura) ma allo stesso tempo, in fondo, del tutto spagnola per lo stile morale del suo modo di apparire (per la dignità dell’espressione, per la ricchezza e tuttavia il buon gusto delle sue collane e dei suoi orecchini, per il pudore della mitra e delle cuffie che le coprono il capo). Al netto dei giudizi di valore e anche dell’evidente assurdo logico-storico di sostenere che una statua ibera preromana sia, in fondo, del tutto spagnola (figlio, se non d’altro, di un clima culturale in Europa che da un centinaio e passa di anni grondava nazionalismo e razzismo fino a contaminare anche le menti più fini e i loro sguardi) queste riflessioni, tutto sommato, contengono per lo meno una descrizione storico-morfologica generale dell’oggetto-immagine, che rende parzialmente giustizia tanto all’immagine che a chi legge il testo per farsene un’idea: chi legge impara che la Dama di Elche è un oggetto archeologico (il luogo di ritrovamento è menzionato, non la data), precisamente una statua che ritrae la parte superiore del corpo di una donna (passi la metonimia della testa per il busto e forse l’autore pensava che il testo sarebbe stato corredato da immagini, cosa che nella mia edizione non accade), riccamente e profusamente vestita (non è un nudo), dall’aria aristocratico-ieratica e di evidente influenza greca. Le cose peggiorano di gran lunga però qualche pagina dopo: il contesto questa volta è la rapida diffusione del Cristianesimo in Spagna (ivi: 39 s. tr. mia, or. in nota) ^[16]:      

«Indubbiamente, alla rapida diffusione del cristianesimo in Spagna contribuì anche la naturale predisposizione degli stessi spagnoli, che erano ben preparati ad accogliere la nuova dottrina, essendo di per sé persone buone, semplici e amanti della virtù e dell’onore. Gli scrittori antichi dicono che gli Iberi si distinguevano dagli altri popoli antichi per la loro serietà e moralità. Le donne iberiche portavano sul capo un cerchio di ferro che servivano [sic] per appoggiarvi un velo, con cui spesso si coprivano il viso. La stessa Dama di Elche appare con il viso e il collo pudicamente coperti da drappi. Sembra che le primitive dame spagnole non facessero altro che aspettare la costruzione della prima chiesa di Cristo, già pronte con le loro cuffie per assistere alla prima messa…».

È evidente che l’autore qui non sta descrivendo la statua (lo ha fatto prima) ma ne sta usando  l’immagine come argomento per corroborare la sua tesi che la rapida diffusione del Cristianesimo in Spagna si dovesse anche a una presunta naturale disposizione degli spagnoli a ricevere il messaggio cristiano^[17]. E che l’argomento sia ipotetico (sembra che…) non inganni: la plausibilità dell’ipotesi è capziosamente “affidata” a un “fatto” che il testo ha già stabilito come tale: la Dama di Elche appare, in effetti, con il viso e il collo coperti, ma niente assicura che si tratti di pudicizia piuttosto che di sfoggio di ricchezza o potere.

Perché questo modo di gestire l’immagine è inconciliabile con una cultura del vivente? Perché, per raggiungere il proprio fine testuale, l’autore proietta il proprio sguardo sull’immagine fino a snaturarla, nella perfetta coscienza di dire qualcosa di falso e di paradossale, smettendo volutamente di cercare un freno, un contrasto, una resistenza qualunque alla propria interpretazione nella verità dell’immagine stessa cercando piuttosto una sponda che induca chi legge a “vedere” coerenza nelle convinzioni dell’autore rispetto a tutto il contesto in cui l’immagine si trova ad apparire, che non è altro, a conti fatti, che lo sguardo dell’interprete: Pemán è infatti convinto che la mano di Dio agisce nella storia (ivi: 38 s.) e che la difesa del Cristianesimo sia la cifra, per lo meno, di quella spagnola. A crederlo non mi pare ci sia nulla di male e nemmeno a diffonderlo, ma a farlo credere abusando coscientemente di un’immagine…  non fosse per l’evidente adulazione del destinatario (individuo giovane o semicolto di nazionalità spagnola) ce ne sarebbe abbastanza, secondo me, per mettere sul chi vive chiunque “vedesse guizzare” fra le pieghe di un’argomentazione di contesto visuale tale modo di fare: se l’autore non esita a maltrattare così grossolanamente la verità di un’immagine, cosa farà con la verità dei fatti e con chi (spagnolo o meno) è di opinione diversa dalla sua? Una cultura del vivente oltre a coincidere con un esercizio di attenzione dovrebbe essere dialogica e autocritica: una cultura visuale che promuove la vanità sacrificando la verità nelle sue versioni più grossolane (e quindi più semplici da riconoscere) manca il suo bersaglio, da questo punto di vista, per così dire ab origine. 

II.2 Uova, galli e galline 

Nel 2019 un gruppo di attiviste spagnole vegane pubblica un video in cui due di loro, circondate da galline, gettano delle uova per terra affermando che le uova appartengono alle galline (los huevos son de las gallinas). Le uova non erano certamente fecondate perché, aggiungono, avevano dovuto separare i galli dalle galline per evitare che le violentassero (violaran) ^[18]. Qui la trascrizione del video, che riporto e traduco da YouTube ^[19], modificandola dove mi è parsa scorretta o incomprensibile e integrando i turni di parola delle due locutrici L1 ed L2: 

La vicenda ha sollevato non poche polemiche nel mondo ispanofono ^[20]. Media di ogni tipo hanno dato al gruppo la visibilità che cercava anche se la cosa dopo qualche tempo è finita lì, tanto che il gruppo (che non si autodefiniva vegano ma antispecista, transfemminista e libertario) fatica a trovare finanziamenti. Qualche ricerca su internet non mi permette di affermare nulla di sicuro rispetto allo stato di fitness economico-mediatico del gruppo (l’impressione che se ne riceve suggerisce che non sia altissimo) ma di questa vicenda, per il focus di questo articolo, è ben altro a importare. Il gesto iniziale del video, lanciare le uova per terra, è realizzato in modo talmente enfatico da apparire violento. Una delle due attiviste (L1) usa un tono impositivo mentre emette i suoi slogan (L2 è retoricamente più moderata). La violenza implicita nella performatività formale (sbattere le uova per terra con violenza, affermare opinioni opinabili come fossero verità conclamate) e sostanziale (aver separato i galli dalle galline, impedendo alle une e agli altri di riprodursi) mi sembra poco conciliabile con una cultura del vivente nella misura in cui ogni performance, in qualche misura, limita l’argomentazione specie se contiene aspetti di violenza: il video è un manifesto, fin troppo rude, di antispecismo, che esclude di fatto ogni ipotesi di replica o di considerazione per altre posizioni critiche, fino a impedire al vivente (di cui fanno parte anche non-vegani, galli e galline fino a prova contraria) la minima possibilità di espressione (persino quella riproduttiva, almeno per quanto riguarda i galli e le galline).

In termini di cultura visuale: utilizzando oltre a questa forma di violenza sostanziale quella stilistica di creare un’immagine violenta e, come tale, più duratura nella memoria del Destinatario, lo sguardo (in questo caso vegano) finisce per occupare “in parole ed opere” tutto lo spazio offerto dal dispositivo (video). Un indizio della scarsa compatibilità del linguaggio visuale performativo con la cultura del vivente, se espresso nel modo violento in cui lo fa questo video, è anche il fatto che nel prosieguo del video l’attivista un po’ più pacata (L2) parla della loro intenzione di indurre attraverso farmaci la riduzione di fertilità nelle galline in loro tutela (implantarlas), per riportarle ai livelli “naturali” e meno dolorosi di 4-20 ovulazioni annue. Le attiviste non lo dicono ma la misura è economicamente onerosa e non escludo che la visibilità ricercata servisse anche a finanziare questo genere di interventi intesi a ridurre la sofferenza nel vivente senza eliminarne del tutto la libertà ^[21]. Di questo aspetto più concreto e pratico del loro video non resta alcuna traccia nelle polemiche che sono seguite alla sua diffusione, riducendosi la discussione alla “violenza carnale” e al “cannibalismo” (le galline che mangiano le proprie uova) in uno stile comunicativo ottusamente polarizzato, tipico di molti media ma lontano anni luce non dico dal somigliare a un dialogo ma neppure dall’avere la benché minima rilevanza pratica, perfettamente speculare al video che le ha scatenate. Forse un’espressione più pacata e meno ideologica delle loro rivendicazioni avrebbe aiutato meglio la causa. Immagino che il video, prima di essere pubblicato su YouTube dalle stesse attiviste, originariamente fosse diretto a un pubblico “interno” (al veganesimo o alla struttura) ma i contorni pragmatici dei testi visuali sono, come vedremo nel prossimo caso, estremamente semplici da valicare, specialmente oggi che, a livello del dispositivo (internet), un indirizzo IP può valere perfettamente un altro: chiunque vi sia dietro. E una cultura visuale responsabile e compatibile con il vivente dovrebbe tenerne sempre più conto. 

II.3 Immagini della violenza

All’inizio di quest’anno un chatbot dei tanti che ce ne sono in giro (ma fra i più controversi dal punto di vista etico) ha prodotto e pubblicato sul proprio account in un social network dei tanti che ce ne sono in giro (ma fra i più controversi dal punto di vista etico) 4,4 milioni di immagini “inventate” e sessualmente esplicite, di persone non consenzienti, in soli otto giorni di attività ^[22]. Le aveva create su richiesta di altri user (di entrambi i sessi) della piattaforma (che del resto faceva parte del gruppo che gestisce lo stesso chatbot), attratti da questo genere di servizi. Trattandosi di immagini evidentemente non consensuali che riguardavano in buona parte anche minori, lamentele e denunce dei danneggiati e delle danneggiate non hanno tardato a verificarsi. La piattaforma ha quindi ridotto il livello di pornografia delle immagini prodotte su richiesta degli altri utenti della piattaforma (user gratuiti del chatbot) ribadendo con solenni dichiarazioni il proprio impegno per la sicurezza del proprio social network e l’assoluta intolleranza nei confronti di ogni forma di sfruttamento sessuale di minori o altre forme di denigrazione non consensuale della persona e della sua immagine… Bell’incontro di sguardi! Fra il cinismo capitalista e ipocrita del gruppo che gestisce piattaforma e chatbot da un lato e la violenza terribile dei milioni di user che hanno richiesto la creazione di immagini denigranti altre persone (fra cui minori) dall’altro, credo ci sia poco da aggiungere: i fatti e la loro enormità numerica, permessa dal dispositivo, parlano da soli. 

III. Conclusione 

Morizot, riflettendo sullo sguardo-jizz dei nostri antenati e delle nostre antenate del Paleolitico, auspica la diffusione di una cultura del vivente che sappia mettere al centro della nostra attenzione e dei nostri sforzi la centralità dell’interdipendenza umana con il resto dei viventi testimoniata dalle immagini paleolitiche. Questo obiettivo implica sicuramente un rapporto con il consumo meno superficiale e uno meno idolatrico con la ricchezza, il successo e il potere ma anche una forma di attenzione immediata verso tutte quelle prassi narcisistiche e violente che, sul piano della comunicazione, li istituiscono come idoli. L’analisi dei tre casi di barbarie visuale presentati mi sembra aver evidenziato che fino a quando continueremo a pensare ricchezza, successo e potere come 

a) guadagno a tutti i costi (p.e. diffondendo contenuti visuali di ogni tipo, anche quelli palesemente immorali perché non consensuali e lesivi dell’immagine del resto dei viventi) o,

b) prevalenza empirica e retorica della propria opinione anche attraverso la bugia, l’adulazione, il controllo, la violenza o la stimolazione di atteggiamenti ermeneutici di fedeltà ideologica piuttosto che di libero (e informato) esercizio della ragione dei nostri partner comunicativi, 

non sarà facile iniziare quella che, nonostante gli sforzi di tanta brava gente e in considerazione dei rapporti di forza completamente sbilanciati, si annuncia come un’autentica (e difficile) inversione a U Esercitare uno sguardo attento e rispettoso sul mondo che stimoli la cultura del vivente non può esimersi da una potente e radicale revisione tanto delle nostre posizioni etiche che delle nostre scelte estetiche, attive e passive: o ripensiamo il nostro modo di gestire dispositivi e repertori stando sempre e dappertutto all’erta nel discernere gli sguardi che li toccano o li potrebbero toccare (incluso il nostro) o questa battaglia culturale è già persa.

Se non torniamo a trasmettere con l’esempio il rifiuto della violenza verso tutto il vivente (a cominciare da quella verso gli altri esseri umani), l’assoluta stigmatizzazione della menzogna (intendendola come menefreghismo radicale e pericoloso nei confronti della realtà), la disponibilità all’ascolto, al dialogo, all’autocritica e alla ponderazione, le visioni di un futuro migliore, che già sembrano fantascienza, resteranno per sempre, appunto, soltanto visioni. 

Dialoghi Mediterranei, n. 78, marzo 2026 

Note

^[1] Questione estremamente complessa quella intorno alla “rappresentazione” in generale e ancor più per quanto riguarda le immagini paleolitiche. Il “contesto reale” non potrebbe essere quello della roccia stessa? Al riguardo v. Azzarello (2024) e Cometa (2024).

^[2] Morizot non manca di rimandare a questo punto a Descola (2005) e a Zhong-Mengual (2021).

^[3] V. Zurletti (2024).

^[4] V. Bosco (2025).

^[5] Come non pensare a varie tele di Hopper o Hammershøi e al vuoto esistenziale e comunicativo cui, in varia misura, alludono?

^[6] Il termine paleoestetico lo prendo in prestito dalle riflessioni di Cometa (2024), cui rimando.

^[7] «Se rapprocher de ces humains qui nous fascinent [les ancêtres du Paléolithique], de leur cosmovision, c’est faire de la place aux vivants, une culture du vivant. Eux en avaient une. L’omniprésence de la figure animale dans leur symbolisme en est une manifestation puissante. On songe à ce crâne d’ours des cavernes , posé sur un possible autel de pierre dans une grande salle de la grotte Chauvet, qui semble receler des rituels simples et inaccessibles : de la gratitude? C’était leur culture du vivant comme il en existent encore plusieurs bien vivantes chez les peuples non modernes actuels. Il ne faut pas revenir a celle des Paléolithiques, retrouver la même, mais en inventer une autre, liée à nos modes de subsistance, et aux métamorphoses politiques nécessaires pour les transformer — il nous faut façonner et répandre comme un feu de brousse une nouvelle culture du vivant, nouée à nos relations écologiques d’interdépendance avec nos mondes multispécifiques  actuels e à venir. Les pollinisateurs qui font le printemps vivrier seront nos mammouths, la faune des sols qui façonne en secret nos récoltes sera notre bison, les forêts anciennes qui font l’oxygène e animal seront nos chevaux sauvages, et les phytoplanctons qui prennent le carbone mortel des tankers pétroliers dans les coffres de leur corps Aliens seront nous ours des cavernes».

^[8] Tutto questo passo è riferibile alla sistemazione teorica della cultura visuale, proposta da Cometa (2020). Cf. Pinotti / Somaini (2016). 

^[9] V. Azzarello/Cavadi (2025).

^[10] Mi verrebbe da dire iperinflazione visto il recente ritorno della fotografia analogica come tendenza al di là del mondo dell’arte, v. Gonzalez (2024) e Margadona (2023). Sui nessi fra inflazione di immagini e narcisismo v. Azzarello (2023).

^[11] V. Ramos Fernández (2021) e Albert Llorca / Rouillard (2020).

^[12] Ramos Fernández accenna anche a una possibile vena “misterica” tipica dell’epoca in tutto il Mediterraneo, compresa dunque la religione ibera.

^[13] V. l’avvertenza dell’editore in apertura al volume (Pemán, 2011).

^[14] Sulla figura di Pemán v. Castilla (1998) e Calvo Revilla (2010).

^[15] «[…] la llamada Dama de Elche, cabeza de mujer, encontrada en la ciudad valenciana de Elche. Se ve en ella la influencia griega por la belleza y corrección de la figura. Pero es al mismo tiempo, en el fondo, del todo española, por la dignidad del gesto, por la riqueza y, sin embargo, de buen gusto de sus collares y zarcillos, por el pudor de la mitra y las tocas que le cubren la cabeza.»

^[16] «Desde luego, a la rápida propagación del cristianismo en España, debió contribuir también la disposición natural de los españoles mismos, que estaban bien preparados para recibir la nueva doctrina, por ser de suyo gente buena, sencilla y amiga de la virtud y del honor. Los escritores antiguos dicen que los íberos se señalaban entre los demás pueblos antiguos por su seriedad y moral. Las mujeres íberas llevaban sobre la cabeza un aro de hierro que servían [sic] para echar sobre él un velo, con el que a menudo se cubrían la cara. La misma Dama de Elche aparece con la cara y el cuello pudorosamente cubierto de paños. Parece que las primitivas damas españolas estaban nada más que esperando que se levantara la primera iglesia de Cristo, preparadas ya con sus tocas para asistir a la primera misa…».

^[17] Cf. Moreno Manzano (2025: 55).

^[18] Per il contesto e le polemiche seguite alla diffusione del video v. Trujillo (2020).

^[19] https://www.youtube.com/watch?v=NdBXyiws3lc.

^[20] V. n. 18.

^[21] Tanto più che le attiviste gestiscono una proprietà molto estesa in cui “accolgono” un numero veramente elevato di animali di varie specie: il controllo riproduttivo, per chi gestisce strutture del genere, è ovviamente fondamentale ed è comprensibile che le attiviste lo esercitino ma, in questo contesto, il rapporto fra l’atto (separare galli e galline) e la motivazione addotta (evitare che i galli violentino le galline) diventa tutt’altro che trasparente. 

^[22] V. Conger / Freedman / Thompson (2026).       

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Francesco Azzarello, è stato segretario della Scuola di formazione etico-politica “Giovanni Falcone”, ha partecipato a varie attività antimafia collaborando con diverse associazioni palermitane. In Germania dal 1997, ha studiato Filologia romanza e Filosofia a Colonia. Dal 2003 insegna Filologia romanza a Friburgo. Oltre alle pubblicazioni accademiche in linguistica, letteratura e storia della cultura ha scritto di mafia, filosofia, teologia interreligiosa e altro. Dal 2015, con alcuni amici, accompagna diverse famiglie di profughi nel percorso di integrazione in Germania.

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