di Giuseppe Mandalà

Quando il cavallo di Troia emerge lentamente dalla sabbia, Christopher Nolan non mostra soltanto una macchina da guerra. Mostra il relitto di una civiltà. L’immagine possiede qualcosa di archeologico. Il cavallo non avanza, non irrompe nella città, non manifesta ancora la propria funzione distruttiva. Affiora. È una forma gigantesca che il tempo sembra avere sepolto e che il paesaggio restituisce, quasi intatta, allo sguardo. Alcuni ricordano il finale del Pianeta delle scimmie, con la statua della Libertà a New York semisommersa che rivela improvvisamente la catastrofe di un intero mondo. L’accostamento è legittimo, ma non basta a esaurire la genealogia dell’immagine.

Per chi conosce la Sicilia occidentale, quel cavallo può richiamarne altri: quelli di Mimmo Paladino al Baglio Di Stefano, sede della Fondazione Orestiadi di Gibellina, dove le figure equine emergono da una distesa di sale. 

L’opera viene realizzata nel 1990 come scenografia per La sposa di Messina, o I fratelli nemici, la tragedia di Friedrich Schiller. Anche lì il cavallo non corre: affiora. Sembra venire alla luce da uno strato profondo della memoria mediterranea, come una presenza arcaica che l’arte non inventa, ma riporta in superficie.

Non sappiamo se Nolan abbia visto quei cavalli, né sarebbe prudente costruire su una somiglianza una discendenza diretta. Le immagini, tuttavia, non viaggiano sempre secondo la linearità rassicurante delle citazioni documentabili. Si depositano, si contaminano, ritornano. Talvolta un artista ricorda senza sapere di ricordare. Più che di un’influenza, si potrebbe parlare di una consonanza: Paladino e Nolan partecipano, forse inconsapevolmente, alla medesima costellazione iconografica.

Ed è qui che entra in scena la Sicilia. Non soltanto perché una parte del film viene girata alle Eolie e a Favignana. Sarebbe troppo semplice. La Sicilia partecipa alla storia dell’Odissea da molto prima che il cinema ne scelga coste e isole. Da quasi tremila anni il poema viene localizzato, interpretato e riscritto nel paesaggio siciliano; e da quasi tremila anni la Sicilia restituisce al poema luoghi, personaggi, immagini e metafore.

La tradizione vi colloca alcuni fra gli episodi più memorabili del viaggio di Odisseo: Eolo e le sue isole, i Ciclopi ai piedi dell’Etna, Scilla e Cariddi alle due estremità dello Stretto. Non si tratta soltanto di sovrapporre nomi mitici a una carta geografica. Localizzare il mito significa costruire una geografia morale del Mediterraneo.

I Ciclopi, in particolare, non sono il contrario della civiltà soltanto perché Polifemo è mostruoso e antropofago. Essi non conoscono assemblee né leggi comuni; non coltivano la terra, non navigano, non partecipano a una comunità politica. Ciascuno governa isolatamente la propria casa. Soprattutto, non conoscono l’ospitalità (Omero, Odissea, IX, 105–115; Mandalà 2017; Aguirre e Buxton 2020; Robertson 2022).

La grotta di Polifemo è quindi molto più di uno spazio di pericolo. È il luogo nel quale viene negata la legge di Zeus, quella xenía che tutela lo straniero e rende possibile l’attraversamento del mare. Senza ospitalità non esiste viaggio; senza viaggio non esiste scambio; senza scambio il Mediterraneo cessa di essere un sistema di relazioni e torna a essere una distesa che separa (Omero, Odissea, IX, 266–271).

Nel film, la legge di Zeus può essere assunta come uno dei fili morali del racconto. Ma l’Odissea non distribuisce mai in modo perfettamente netto le parti fra civiltà e barbarie. Odisseo entra nella grotta quando il padrone è assente, consuma i suoi beni e attende un dono. Polifemo risponde con una violenza smisurata. La legge dell’ospitalità viene infranta, ma il poema lascia intravedere anche l’ambiguità di chi pretende di rappresentarla. Il confine fra i Greci e gli altri, fra la legge e la forza, non è mai completamente stabile.

La localizzazione siciliana dell’episodio è già esplicita nel Ciclope di Euripide, unico dramma satiresco greco conservato integralmente. L’azione si svolge alle pendici dell’Etna, dove Odisseo incontra nuovamente Polifemo; il contrasto fra ospitalità e antropofagia viene rielaborato attraverso la presenza dei Satiri e il potere civilizzatore del vino (Euripide, Ciclope, vv. 20–24, 139–187, 299–346).

La presenza di Polifemo nel film riporta in primo piano il gigante dell’Odissea: colui che vive fuori dalla comunità degli uomini, ignora le leggi di Zeus e dell’ospitalità e incarna una barbarie primordiale contrapposta alla civiltà di Odisseo. Eppure proprio questa figura diventa, nel corso dei secoli, uno dei più persistenti simboli identitari della Sicilia, fino a sovrapporsi al paesaggio stesso dell’isola.

Una traccia più remota di questo immaginario può forse essere riconosciuta in un testo della corte normanna. Celebrando la Cappella Palatina, Filagato da Cerami paragona il fenomeno dell’eco nel tempio a quello degli antri, ὥσπερ τὰ ἄντρα (hōsper ta antra): l’intero edificio restituisce dolcemente le voci di coloro che cantano gli inni divini (Filagato da Cerami 1969: 175). Il riferimento non autorizza a identificare direttamente quegli antri con la grotta di Polifemo, né tanto meno a riconoscervi una velata accusa contro Ruggero II: il tono encomiastico dell’omelia e la definizione del sovrano come re pio e benevolo rendono poco probabile una simile intenzione. Eppure, per un autore greco di Sicilia, l’immagine dell’antro non è forse del tutto neutra. Dietro lo spazio meraviglioso ordinato dal re può affiorare, come possibilità remota e perturbante, la grotta di Polifemo, dimora di una sovranità gigantesca, solitaria e sottratta alla legge. Più che un messaggio deliberato di Filagato, sarebbe un’eccedenza semantica dell’immagine: la metafora acustica e regale che trasforma il tempio in uno spazio risonante conserva anche l’ombra del suo possibile rovescio (Mandalà 2017: 84 e n. 270).

A rendere particolarmente feconda questa identificazione non sono soltanto la tradizione letteraria e la memoria dei luoghi, ma anche la natura. Per secoli il rinvenimento di grandi resti fossili nelle grotte siciliane alimenta la convinzione che l’isola sia stata realmente abitata da giganti e Ciclopi. I crani fossili di elefanti, comprese forme insulari di dimensioni differenti, presentano una grande apertura nasale centrale, facilmente interpretata come l’orbita di un unico enorme occhio; le grandi ossa degli arti possono invece apparire membra umane fuori misura. Il paesaggio sembra così offrire una conferma materiale al racconto omerico (Agnesi, Di Patti e Truden 2007; Ferretti 2008.

La tradizione è documentabile con maggiore precisione. Come mostro in Antropofagia nella Sicilia medievale: un tema culturale tra cronaca e rappresentazione (Mandalà 2017: 14), Boccaccio racconta il rinvenimento, alle falde del monte Erice, dello scheletro di un gigante, del quale si sarebbero conservati la mandibola e gli enormi denti molari. Tommaso Fazello riprende il racconto nella descrizione del monte Erice: dissolto il corpo, sarebbero rimasti intatti tre dentes molares di straordinaria grandezza. Nella seconda decade, poi, dedica ai primi abitanti dell’isola il capitolo De primis Siciliae habitatoribus, nel quale identifica Giganti, Lestrigoni, Antropofagi e Ciclopi come nomi diversi della medesima popolazione primordiale e considera i giganteschi resti rinvenuti nel sottosuolo una prova della loro esistenza (Boccaccio 1998, libro IV, capitolo 68; Fazello 1558, dec. I, lib. VII, cap. III; dec. II, lib. I, cap. I; Mandalà 2017).

Ma la storia non finisce qui: attraversa e travalica la Sicilia. Anche Miguel de Cervantes, che soggiorna nell’isola dopo Lepanto (1571) e in seguito conosce il poeta Antonio Veneziano durante la prigionia ad Algeri (1575–1580), trasmette nel suo Quijote una genealogia già consolidata. Nel primo capitolo della seconda parte dell’opera, pubblicata nel 1615, don Chisciotte invoca l’autorità della Scrittura e della geometria per sostenere che i giganti siano realmente esistiti: «También en la isla de Sicilia se han hallado canillas y espaldas tan grandes, que su grandeza manifiesta que fueron gigantes sus dueños». Le tibie e le scapole ritrovate nell’isola dimostrerebbero dunque che i loro possessori sono giganteschi come torri. Il fossile non smentisce il mito: osservato attraverso il mito, diventa la sua prova (Cervantes 2005, parte II, cap. I: 37).

Ma proprio nel secolo in cui Cervantes registra la memoria siciliana dei giganti, la tradizione poetica e figurativa elabora un’immagine diversa del Ciclope. Nella Loggia di Galatea della Villa Farnesina, il Polifemo di Sebastiano del Piombo contempla la Galatea di Raffaello; nella Camera di Amore e Psiche di Palazzo Te, affrescata da Giulio Romano e dalla sua bottega fra il 1526 e il 1528, il gigante tenta di sedurre Galatea con la musica e, respinto, uccide Aci; il medesimo racconto ricompare alla fine del secolo nella Galleria Farnese dei Carracci. La Fábula de Polifemo y Galatea di Luis de Góngora, composta nel 1612, porta al culmine una tradizione che unisce il Polifemo innamorato e cantore dell’Idillio XI di Teocrito alla vicenda ovidiana di Galatea e Aci: il Ciclope rimane smisurato e violento, ma il desiderio, il canto e la gelosia lo rendono anche vulnerabile (Teocrito, Idillio XI; Ovidio, Metamorfosi, XIII, 750–897; Góngora 2010). Nel Siglo de Oro convivono così due memorie del Ciclope: quella antiquaria evocata da Cervantes, che riconosce nei fossili siciliani le ossa dei giganti, e quella erotico-poetica che trasforma Polifemo in amante infelice.

Un secolo e mezzo più tardi, Jean-Pierre-Louis-Laurent Houël compie un’operazione analoga su un corpo vivente. Nel secondo volume del Voyage pittoresque des isles de Sicile, de Malte et de Lipari, pubblicato nel 1784, ritrae Biagio Motta, o Blaise Motta, guida locale degli stranieri che salgono sull’Etna, e ne fissa per il pubblico europeo l’identificazione con «le Cyclope» (Houël 1784, vol. II, cap. XXI). Non sappiamo se il soprannome sia già pienamente consolidato nell’uso locale o quanto la pubblicazione di Houël contribuisca ad amplificarlo. Resta significativo il paradosso: Motta è quasi un naturalista sul campo ante litteram, poiché conosce i sentieri, i pericoli e i fenomeni della montagna e rende possibile l’osservazione illuministica del vulcano; eppure colui che guida verso la conoscenza razionale della natura viene presentato attraverso una creatura del mito. Houël non trova semplicemente un Ciclope in Sicilia: il suo sguardo odissiaco gli consente di riconoscerlo nel volto di un individuo reale.

Negli stessi anni Goethe sperimenta a Palermo un processo ancora più consapevole. Sbarca in Sicilia nel 1787 e interpreta il proprio approdo e il paesaggio attraverso il viaggio di Odisseo (Abate, Branca 2017). Nel giardino pubblico sul mare, l’odierna Villa Giulia, pensa al mondo dei Feaci e al progetto di una tragedia dedicata a Nausicaa. Scrive che nessun commento all’Odissea può essere migliore «als eben gerade diese lebendige Umgebung» («di quello stesso ambiente vivente»). Si procura quindi a Palermo un esemplare greco del poema e lo legge dentro il paesaggio. Dopo il ritorno dalla Sicilia scrive a Herder, da Napoli, il 17 maggio 1787: «nun ist mir erst die Odyssee ein lebendiges Wort» («soltanto ora l’Odissea è diventata per me una parola viva») (Goethe 1887: 199, 238–239; più in generale Cometa 1999).

Nell’Ottocento il rapporto fra mito, paesaggio e conoscenza della Sicilia cambia nuovamente. Mentre Goethe rende viva l’Odissea attraverso il paesaggio siciliano, lo sviluppo delle scienze naturali comincia a sottrarre alla spiegazione mitica i resti della fauna fossile precedentemente scambiati per ossa di giganti. Un passaggio decisivo è lo studio di Domenico Scinà, Rapporto sulle ossa fossili di Maredolce e degli altri contorni di Palermo (1831), fra i primi lavori scientifici dedicati alle macrofaune fossili siciliane. La spiegazione naturalistica dissolve la prova materiale del mito, senza però cancellarne l’autorità storica e geografica (Scinà 1831). Successivamente Vincenzo Natale, nei Discorsi sulla storia antica della Sicilia, si confronta con Ciclopi, Lestrigoni e Lotofagi sciogliendo definitivamente il nodo storiografico che li considerava i più antichi abitanti dell’isola sulla base delle testimonianze classiche (Natale 1843).

Pochi decenni più tardi, anche Heinrich Schliemann sottopose brevemente la Sicilia alla prova dell’archeologia omerica: nel 1875, dopo Troia, cercò nell’isola un grande sito preistorico e le tracce degli esuli troiani, ma i saggi condotti a Mozia non gli offrirono né reperti «degni di lui» né, come annotò nel diario, «un enigma storico da risolvere» (Pappalardo 2018:. 110, 125).

La rilocalizzazione del poema continua fra Otto e Novecento. In The Authoress of the Odyssey, pubblicato nel 1897, Samuel Butler identifica nell’area di Trapani e nelle Egadi la geografia dell’Odissea e attribuisce la composizione del poema a una giovane donna siciliana, riflessa nel personaggio di Nausicaa (Butler 1897;). Nel 1957 Lewis Greville Pocock, in The Sicilian Origin of the Odyssey, riprende la questione attraverso la topografia, i venti e le correnti (Pocock 1957/1986). La fortuna siciliana di queste tesi coinvolge anche la narrativa di Robert Graves e l’attività culturale di Nat Scammacca, poeta italo-americano legato all’Antigruppo e, insieme con Nina Di Giorgio, traduttore ed editore della seconda edizione di Pocock, fino alle successive proposte di Vincenzo Barrabini (Graves 1955; Pocock 1957/1986; Barrabini 1980/2005; per uno sguardo critico sulla questione rimando a Cipolla 2008; Butler 2019; Pintacuda 2022).

L’Odissea siciliana appare così come una tradizione coprodotta: nasce dall’immaginazione di viaggiatori e filologi esterni all’isola e viene ripresa, tradotta e ampliata dall’erudizione locale.

Con il grande archeologo della preistoria siciliana Luigi Bernabò Brea (1910–1999) il mito cambia nuovamente statuto: non più prova naturalistica dell’esistenza dei giganti, ma possibile memoria di popolazioni preistoriche anteriori ai Siculi. In «Leggenda e archeologia nella protostoria siciliana», apparso in «Kokalos» nel 1964–1965, egli scrive: «Piuttosto che con i Siculi i portatori delle culture di Castelluccio e di Thapsos potremmo se mai identificarli con i Lestrigoni o coi Ciclopi» (Bernabò Brea 1964–1965: 7). L’ipotesi non identifica Polifemo con una specifica popolazione archeologica né costituisce un dato acquisito; mostra però come il mito continui a offrire nomi e immagini per interpretare le facies anonime della preistoria siciliana.

In questo quadro, non è decisivo stabilire se Omero, o chi per lui, abbia realmente pensato a Favignana. Più importante è osservare che Favignana viene a lungo pensata attraverso Omero. Il mito non viene semplicemente confermato dalla geografia: modifica la geografia, insegna a guardarla, trasforma un’isola reale in un luogo della memoria.

Lo stesso accade a Scilla e Cariddi. Poste ai due lati dello Stretto, abbandonano progressivamente la propria forma mostruosa per diventare una categoria del pensiero. Trovarsi fra Scilla e Cariddi significa essere stretti fra due pericoli, nell’impossibilità di evitarli entrambi (Ferroni 2026). La metafora attraversa i secoli, entrando nel linguaggio politico, letterario e storiografico. Quando il grande storico israeliano Shlomo Simonsohn (1923–2019) la utilizza per rappresentare la condizione degli ebrei di Sicilia, sospesi fra poteri e minacce contrapposte, l’Odissea torna a offrire le parole con le quali raccontare la storia dell’isola (Simonsohn 2011). Il poema non è più soltanto ambientato in Sicilia. Diventa uno degli strumenti attraverso i quali la Sicilia continua a essere interpretata.

In questa lunga durata si dispiega un processo di costruzione e trasformazione dell’immaginario. Le ossa diventano resti di giganti e poi tornano a essere fossili; una guida etnea assume il volto di un Ciclope; un giardino palermitano diventa Scheria; la Sicilia occidentale viene proposta come luogo di composizione del poema; il mito, perduta la propria funzione di prova naturalistica, riemerge infine come possibile memoria della preistoria. Il mito non si limita a occupare luoghi già dati: seleziona ciò che può essere visto, mette in relazione corpi e paesaggi e offre al viaggiatore una forma narrativa nella quale riconoscere il proprio percorso. Ma la relazione è reciproca. Attraversata la Sicilia, anche l’Odissea non è più la stessa: viene nuovamente resa presente e riscritta dall’esperienza dell’isola.

È anche questa lunga sedimentazione a spiegare la forza con cui il Ciclope può tornare nel cinema contemporaneo. Il film non incontra un semplice episodio omerico, ma una figura che da secoli viene riletta attraverso paesaggi, fossili, corpi e tradizioni della Sicilia.

Non meno significativa è la scelta musicale. Per costruire il paesaggio acustico del film, Ludwig Göransson lavora anche su strumenti antichi ricostruiti e registra nel sud dell’Albania cantori della tradizione isopolifonica. Questi materiali sottraggono in parte la colonna sonora ai codici consueti dell’epica hollywoodiana e concorrono a evocare, più che a ricostruire filologicamente, un Mediterraneo arcaico.

È soprattutto l’instabilità a condurre verso il mondo storico che sta dietro il poema. Il film può essere letto alla luce del grande racconto del collasso dell’età del Bronzo ricostruito, fra gli altri, da Eric H. Cline (Cline 2014). Alle spalle dell’Odissea si intravedono palazzi distrutti, città abbandonate, rotte commerciali interrotte e regni scomparsi. Il mondo di Odisseo non appartiene più al pieno splendore della civiltà micenea: nasce dopo la sua implosione.

Gli Achei, che Omero ci insegna a riconoscere come «noi», appartengono essi stessi a quel sistema crollato. Non sono soltanto vittime della crisi: in forme che restano difficili da ricostruire, possono avere partecipato alle guerre, alle migrazioni e alle violenze che accompagnano la fine dell’età palaziale. «Gli altri siamo noi», si potrebbe dire, parafrasando con qualche libertà Tzvetan Todorov e Antonino Buttitta (Todorov 1984; Buttitta e Cusumano 2015).

La documentazione egizia permette di distinguere almeno due momenti differenti. Intorno al 1208 a.C., la Grande Iscrizione di Karnak di Merenptah ricorda la vittoria contro una coalizione guidata dal capo libico Meryey, nella quale militano Ekwesh, Teresh, Lukka, Sherden e Shekelesh; lo stesso conflitto è documentato, in forma più breve, anche dalla stele di Athribis. Circa trent’anni dopo, le iscrizioni di Ramses III a Medinet Habu presentano una diversa coalizione, composta da Peleset, Tjeker, Shekelesh, Denyen e Weshesh. Gli etnonimi non appartengono dunque a una formazione stabile: i testi egizi registrano gruppi e alleanze differenti in momenti differenti (Sandars 1978; Cline 2014).

I Peleset vengono generalmente messi in relazione con i Filistei, mentre i nomi di Shekelesh e Sherden vengono accostati, con tutte le cautele necessarie, ai Siculi e ai Sardi (Giuffrida 2005; D’Angelo 2025; Ugas 2016). La somiglianza onomastica non basta però a stabilire identità etniche né provenienze certe, e nessuno di questi accostamenti può essere assunto come dato acquisito. Essi indicano piuttosto quanto il Mediterraneo occidentale entri nelle ricostruzioni moderne della crisi fra XIII e XII secolo a.C. In questa prospettiva, la Sicilia non sarebbe soltanto la terra nella quale vengono successivamente localizzati i Ciclopi: potrebbe appartenere, direttamente o indirettamente, alle reti e alle trasformazioni del mondo dal quale il poema emerge.

È forse proprio la nave a fornire il simbolo più potente di questa trasformazione. L’archeologo navale Francesco Tiboni propone di riconoscere nel dourateos hippos non un gigantesco cavallo ligneo, ma una particolare nave mercantile di origine levantina, chiamata hippos per la polena a testa equina. Secondo questa lettura, il significato nautico del termine si perde nel corso della trasmissione, trasformando l’imbarcazione in un animale. Tiboni sviluppa l’ipotesi sul piano filologico, iconografico e archeologico (Tiboni 2016; 2021).

L’interpretazione rimane discussa e si colloca nel quadro di precedenti letture nautiche del cavallo di Troia, fra le quali quella proposta da Joaquín Ruiz de Arbulo nel 2009; non può quindi essere presentata come un fatto acquisito (Ruiz de Arbulo Bayona 2009; Tiboni 2016; 2021). Sul piano interpretativo, tuttavia, possiede una singolare efficacia. La memoria poetica avrebbe trasformato in cavallo proprio il mezzo che conduce gli Achei a Troia. La stessa rete marittima che unisce corti, trasporta metalli, uomini e racconti può infatti diventare il veicolo della guerra e della distruzione.

In questa prospettiva assumono un significato particolare i modelli di imbarcazioni in bronzo prodotti dalla civiltà nuragica e deposti come offerte votive. La loro cronologia viene oggi collocata prevalentemente nella prima età del Ferro, fra X e VII secolo a.C., e non consente di collegarli direttamente alla fine dell’età del Bronzo (Depalmas 2005; 2012). Quelle piccole navi non sono tuttavia semplici riproduzioni tecniche: trasformano la navigazione in immagine, il viaggio in oggetto rituale, il mare in memoria e identità.

Non è possibile stabilire un rapporto diretto fra i bronzetti nuragici e il cavallo di Troia, né identificare automaticamente la cultura nuragica con gli Sherden. Le due immagini possono però essere accostate come prodotti di un orizzonte mediterraneo nel quale la nave rappresenta il potere di partire, arrivare, commerciare, combattere e ritornare.

Il cavallo-nave sarebbe allora un’immagine liminale, posta fra la memoria della guerra di Troia e il viaggio di Odisseo. Il cavallo non è narrato nell’Iliade, che termina con i funerali di Ettore; viene invece ricordato retrospettivamente nell’Odissea e sviluppato nella tradizione successiva (Omero, Odissea, IV, 265–289; VIII, 492–520). La fine di Troia è dunque già interna al poema del ritorno. Il dispositivo attribuito a Odisseo trasporta uomini, attraversa un confine e conduce i Greci dentro una città destinata alla distruzione, prima che essi possano tentare di tornare a casa.

La guerra finisce con una falsa nave lasciata sulla riva; l’Odissea comincia con navi vere disperse sul mare. Da quelle rovine nasce il racconto di un uomo che tenta di ritrovare la propria casa in un Mediterraneo nel quale l’ordine viene meno. Ogni approdo diventa una prova; ogni incontro misura la distanza fra ospitalità e violenza, fra legge e arbitrio, fra chi si definisce civile e chi viene relegato nella barbarie.

Nel film di Nolan questa casa prende forma a Favignana: il castello di Santa Caterina diventa il palazzo di Odisseo e l’isola assume cinematograficamente il ruolo di Itaca La rilocalizzazione non conferma una geografia omerica originaria, ma aggiunge un nuovo strato alla lunga storia attraverso la quale la Sicilia continua a riscrivere l’Odissea. 

Dialoghi Mediterranei, n. 81, settembre 2026

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Ugas, Giovanni, 2016, Shardana e Sardegna. I popoli del mare, gli alleati del Nordafrica e la fine dei grandi regni (XV–XII secolo a.C.), Cagliari, Edizioni della Torre.

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Giuseppe Mandalà, è professore associato di Storia dei paesi islamici presso l’Università Statale di Milano, dove insegna Storia culturale del Mediterraneo. È specializzato nella storia intellettuale e nella trasmissione culturale dei testi, nonché nello studio dei loro processi di produzione, diffusione e ricezione. Ha pubblicato diversi studi in prospettiva transculturale, con particolare attenzione alla Sicilia e al Mediterraneo; ha diretto e partecipato a numerosi progetti di ricerca nazionali e internazionali.

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