Il Cantastorie Santangelo e il maestro Garofalo a Paternò (ph. R. Leydi)
di Sergio Todesco
Nel 2005 l’Assessorato Regionale dei Beni Culturali ed Ambientali e della P.I. ha istituito il Registro delle Eredità Immateriali (R.E.I., poi nel 2014 R.E.I.S.), intendendo con ciò avviare una prima selezione delle svariate realtà “volatili” che hanno concorso, a vario titolo, a delineare l’identità della Sicilia. A me pare che tale iniziativa abbia costituito un’occasione per scandagliare forme di cultura in genere poco studiate, che tuttavia hanno segnato fortemente gli orizzonti esistenziali delle comunità isolane; iniziativa ancora più pregnante ove si rifletta su quanta parte di passato importante sia stata nel corso degli ultimi decenni condannata all’oblio dall’opacizzazione degli sguardi di noi “moderni”, incapaci – causa l’ottuso cerchio magico della globalizzazione che ci circonda (o ci strangola?) – di percepire il valore fondante di saperi, tecniche, attività fabulatorie, ritualità, strategie di conferimento di senso, patrimoni lessicali lasciatici in eredità dalle generazioni che ci hanno preceduti.
In questa sede proverò a svolgere alcune brevi considerazioni sui cantastorie che toccano aspetti forse marginali, ma in un certo senso preziosi per acquisire idee chiare e distinte sullo spessore antropologico del loro universo; si tratta forse di considerazioni estravaganti ma, tant’è, le presento così come sono venuto elaborandole lungo l’arco di alcuni anni, senza mai pervenire a un definitivo approfondimento di esse. In taluni contesti, come quello dei cantastorie, tali forme di tradizione tuttavia sopravvivono, segnando ancora in qualche misura gli orizzonti esistenziali di porzioni minoritarie ma significative della nostra società.
Nel 1889 Giuseppe Pitrè operò una distinzione tra cantastorie (cantori di storie profane) e contastorie (narratori di cunti sacri o epici) che, pur valida sul piano della ricostruzione storica, non ha più ragion d’essere ove la si riferisca all’analisi dell’utenza e alle strutture profonde che regolano l’accoglimento, da parte di determinati strati sociali, di forme da questi percepite come omogenee alla propria cultura.
Dell’attività dei cantastorie quello che colpisce è la loro straordinaria capacità di proporsi come cantori e narratori di storie la cui destinazione a un’utenza inizialmente anonima e indifferenziata non si configura mai come atto di captatio benevolentiae; essi infatti non elaborano le loro produzioni tarandone le caratteristiche sui gusti di un pubblico da raggiungere e conquistare (come avviene per la maggior parte delle forme odierne di comunicazione di massa), ma viceversa aspirano a indirizzare l’ideologia della propria utenza rendendola sempre più recettiva al proprio assunto attraverso il progressivo raggiungimento di una sintonia che faccia percepire eticamente e non solo emicamente il contenuto dei messaggi proposti. In altre parole, il cantastorie non trasmette ciò che il proprio pubblico vuole, ma elabora messaggi tali da formare un pubblico che ne condivida l’impianto ideologico.
Si possono delineare alcune caratteristiche fondamentali per capire che tipo di storia il cantastorie narra:
a- essa non coincide con la storia ufficiale, anzi spesso offre degli avvenimenti narrati un’interpretazione affatto diversa e, a volte, opposta. È insomma, in un certo senso, una sorta di controstoria;
b- quale che ne sia l’origine, essa inizia a circolare e sopravvivere solo a partire da quando viene accolta e fatta propria da determinate fasce sociali, attraverso quella che Bogatyrëv e Jakobson hanno definito “censura preventiva”;
c- sia che tale storia riguardi repertori tradizionali come le vite dei santi, o tematiche “profane” come avventure di banditi, vicende di amore e morte, drammi di emigrazione etc., gli avvenimenti narrati e cantati vengono trasposti, attraverso una tipica tecnica di sospensione epica del tempo storico, in un contesto mitico, di mito inteso come storia vera ed esemplare, che li rende pregnanti, esemplari appunto, come tali in grado di consentire una lettura diversa della storia concreta di tutti i giorni; essi sono dunque orizzonti di operabilità riconosciuti praticabili all’interno di un contesto tendenzialmente alienato che invita a una fuga dalla storia.
A tali caratteristiche parrebbero sottrarsi le storie che eleggono a loro argomento privilegiato il “presente da cantare”. Molti degli attuali cantastorie, fra i più validi e apprezzati, privilegiano infatti nei loro repertori i temi della protesta politica, dei diritti civili, attraverso un recupero critico, più storico e meno mitico, degli stessi temi tradizionali svolti non più in funzione compensativa ma cercando di assumerli come punto di partenza per un ampliamento della propria coscienza di sfruttati da parte del loro pubblico. Anche in questi casi, l’orizzonte metastorico non è tuttavia assente dalla produzione dei cantastorie, permeando la forte carica utopistica che sostanzia il messaggio proposto. È forse proprio tale orizzonte metastorico a render maggiormente assimilabili da parte dell’utenza le prospettive di liberazione e di riscatto avanzate.
Un aspetto poco trattato dell’attività del cantastorie è quello connesso alla sfera del sacro. È indubbio che l’attività di chi conta o canta le storie sia sempre stata percepita, a livello popolare, come esplicantesi in questa sfera. Si suole far rientrare in tale fattispecie solo la prima delle due categorie, quella dei contastorie, la cui cecità, similmente a quanto avveniva per i vati dell’antichità pre-classica, era ritenuta uno stato privilegiato, come una capacità d’ascolto di realtà in genere precluse alla gente comune. Anche i cantastorie però sono stati qualche volta assimilati ai maghi, in quanto in possesso della misteriosa arte di narrare, nonché di un patrimonio di storie di ignota origine, come ad esempio il famoso Benedetto Randazzo, menzionato in un manoscritto palermitano del XIX secolo posseduto da Salvatore Salomone Marino:
«In un manoscritto di un popolano di Borgetto, posseduto dal Salomone-Marino, e avente il titolo: Notizie di fatti successi in Borgetto a me ANTONINO RUSSO; o che io ho veduto nella mia vita, al n. 3, colla data dell’ottobre 1828, così si legge di un famoso cantatore di quei giorni: “Ed era cosa da sentire la voce del cantatore (in un sollenne notturno), che l’aveva argentina e tonda, e sapeva la mota di una grande quantità di canzoni e storie. Ogni muttetto o storia che cantava gli davano due tarì (cent 85 di lira) e campava con questo mestiere buscando più di onza una (lire 12,75) e di quaranta tarì la volta. Credono la gente che questo Benedetto Randazzo è un mago infatato, perché sa tutti i fatti di centinara d’anni addietro, e conta certe storie di certi luògora, che li sa esso solo. Ma ciò non lo credo io, che ho letto tant’altri fatti, nei libri”» (Pitrè, 1891: 30-31).
Senza soffermarsi sulle valenze terapeutiche della musica, largamente attestate in pressoché tutte le culture, va rilevato come il sapiente dosaggio dei ritmi narrativi e la struttura stessa della materia narrata avessero di fatto (e in un certo senso abbiano tuttora) come finalità non secondaria anche quella catartica. In quanto mediatore e rappresentante delegato di un’umanità a vario titolo “sofferente”, che investe nella narrazione come in una pratica volta a promuovere autocoscienza, il cantastorie è assimilabile a uno sciamano; attraverso i drammi che egli, quasi incarnandoli, narra e volge a compimento, il cantastorie mette in pratica, a beneficio della comunità cui si propone, una pedagogia eminentemente salvifica, nella misura in cui, attraverso un controllo sapiente delle strutture narrative e recitative, egli fa defluire, centellinati e parcellizzati nel tempo e nello spazio della piazza, tutti i momenti critici dell’esistenza, contribuendo a creare un sistema simbolico di garanzie e di protezione contro quella che Ernesto de Martino chiamava la crisi della presenza.
Storicamente, i cantastorie si sono per un verso proposti alla loro utenza, per altro verso sono stati da questa deputati al fine di dire, attraverso le storie di volta in volta offerte, la verità, che non era mai “una” verità come quella, ad esempio, della comunicazione giornalistica, bensì “la” verità. La verità della morte, dell’amore, dell’onore, dell’amicizia, e soprattutto la verità del potere. Nel dire la verità del potere, il cantastorie in un certo senso ne ha sempre disvelato la vanità, proponendone al contempo la demistificazione e suggerendone l’abbattimento, o in subordine il progressivo affrancamento dalle sue logiche. Come già detto, i cantastorie impegnati in tale filone, anarchico e libertario, solo apparentemente sono lontani dai loro arcaici predecessori che offrivano anch’essi alla propria utenza, pur nella diversità dei repertorî, la possibilità di mutare sempre di nuovo la fisionomia dei propri orizzonti simbolici; di intravedere cioè, evangelicamente, cieli nuovi e terra nuova e quindi di sperimentare all’interno della propria comunità e secondo forme espressive percepite come organiche alla propria cultura, modi diversi e migliori di essere nel mondo.
Il luogo in cui tutto ciò è storicamente avvenuto è la piazza. La piazza dei cantastorie (insieme al teatro; ma in un certo senso i due termini sono la stessa cosa: la vera piazza è un teatro e il vero teatro diventa una piazza) è l’unico luogo in cui è possibile dire l’indicibile del potere, ossia la violenza. Ogni altro utilizzo mediatico di tale luogo (la piazza delle adunate politiche, dei giochi, delle feste, della moda etc.) a volte è stato storicamente orientato in senso conformistico, e quindi sottoposto, attraverso idonee strategie, a censure rimozioni occultamenti edulcorazioni. I cantastorie viceversa esprimono ed esigono un uso “ateniese” della piazza, un’agorà in cui sia reso possibile che avvengano proficui scambi di idee e di modelli culturali.
Sull’utilizzo della scena pubblica come luogo di negoziazione, confronto e irriducibile alterità tra “il discorso della verità” e “il discorso vero” ha scritto pagine di rilievo Alessandro Fontana (1972), magistralmente chiosato da Luigi M. Lombardi Satriani (1974, 1979).
L’uso della piazza praticato dai cantastorie è quindi quello che riscatta tale luogo dall’insignificanza cui l’ha costretto il mutamento sociale intervenuto nell’ultimo mezzo secolo. In particolare sui centri storici emerge un dato significativo ormai riscontrabile nell’intero Occidente eurocolto: le piazze hanno storicamente perso alcune delle loro più pregnanti funzioni tradizionali. Le piazze come grandi contenitori di eventi, come teatri, come luoghi deputati, a seguito della gravissima mutazione antropologica che ha investito il Paese circa sessanta-settant’anni fa, hanno perso la caratteristica di luoghi centrali nei quali la comunità intera si rispecchiava e celebrava i suoi riti.
Il declino delle funzioni storicamente ricoperte dalla piazza ha fatto si che nuovi spazi acquistassero pregnanza e titolo a rappresentare il genius loci; e tuttavia, accanto agli eventi mass-mediatici veicolati dalla logica del profitto, hanno continuato – sempre più di rado in verità – a popolare la piazza anche i vecchi spazi “teatrali” che storicamente le conferivano senso. La piazza tradizionale non è stata altro che il luogo in cui andavano a scaricarsi determinate tensioni, determinati processi sociali, produttivi, rituali, cerimoniali che si innestavano e si verificavano in tutto il più ampio areale presentante tratti di omogeneità economica, culturale, ideologica; i cantastorie sono stati i cronisti di tali processi. I loro messaggi circolavano all’interno di comunità “genuine” e non “spurie”, per usare termini resi noti dall’antropologo-linguista Sapir. Le tecniche di trasmissione dei messaggi, consistenti in un bagaglio di gestualità degli esecutori che ha, fra l’altro, veicolato la trasmissione di ben precise tecniche del corpo, secondo l’accezione che Marcel Mauss ha dato a tale termine, facevano sì che le storie narrate e cantate dai cantastorie fossero tutte, in qualche modo, “storie contemporanee”, non già naturalmente in senso crociano, bensì come immersione del pubblico in un illud tempus narrativo che favoriva l’acquisizione e la condivisione di orizzonti culturali unitari, socialmente omogenei e ritenuti congrui con una ben precisa visione del mondo.
Ho il privilegio, da molti anni ormai, di essere amico dell’antropologo-cantastorie Mauro Geraci, che accompagna alla sua raffinata produzione scientifica la creazione di “storie cantate” che dispiegano a ventaglio una molteplicità di esempi di come si possa – poeticamente – mordere il presente offrendo al proprio pubblico letture demistificate di eventi che fanno parte della realtà che ci circonda. Di Geraci e della sua duplice vocazione forse la migliore, ancorché sintetica descrizione è quella messa in luce dalla breve scheda che il Wikipedia siciliano (WIKIPEDIA, la nciclupidìa libbira dedica a Màuru Geraci:
«È n’antropòlugu culturali ca a forza di studiari a li cantastori siciliani havi addivintatu cantastori iddu stissu arriprisintannu ô pùbbricu ballati antichi e novi. Supra chissi s’havi appuntatu la vucazzioni nfurmativa, pruvucatoria, dialèttica, satìrica ca fu di pueti-cantastori comu a Ignazio Buttitta, Orazio Strano, Ciccio Busacca, Ciccio Paparo (Rinzinu), Paolo Garofalo e, oggi, di Franco Trincale, Vito Santangelo, Leonardo Strano, Matteo Musumeci, e Fortunato Sindoni. Di cchiù di vent’anni, lu palirmitanu Màuru Geraci sequi cu granni passioni (e ntiressu scintìficu) li spittàculi dî cantastori siciliani (ca sunnu puru di li pueti). Màuru Geraci è un prufissuri assuciatu d’Etnoluggìa pressu l’Univirsità di Missina. È arricanusciutu lu ntèrpriti e cuntinuaturi dî cantastori siciliani e, comu tali, è lu protagunista di n’attivitati puètica e spittaculari criscenti. Màuru Geraci travagghiau cu li cantastori cchiù famusi. È lu sociu funnaturi e sicritariu di l’assuciazzioni Il Mondo dei Cantastorie. Màuru Geraci penza ca oi lu pùbbricu dî cantastori siciliani è Internet».
Nel corso del XX secolo la ricerca antropologica ci ha introdotti allo studio delle forme di comunicazione non verbale. Sono così sorte nuove partizioni disciplinari quali la cinesica, che studia i gesti e le posizioni del corpo, e la prossemica, che indaga sull’utilizzazione umana degli spazi significanti. Queste discipline ci hanno ormai dischiuso una delle dimensioni fondamentali attraverso cui si declinano le culture umane, quella cioè dei linguaggi silenziosi.
Già parecchi anni fa, in un suo libro (Il silenzio svelato) Geraci si era proposto di riconoscere e analizzare alcune strategie del silenzio riscontrabili in una serie di ambiti della cultura tradizionale siciliana legati all’oralità: le preghiere, le lamentazioni funebri, le canzoni amorose, gli indovinelli, i canti di carcere e mafia, le storie e le ballate dei poeti-cantastorie. Di tale antropologia del silenzio è oggi esponente di forte pregnanza proprio l’autore. In uno dei capitoli del libro, “Ignazio Buttitta e i silenzi dei poeti in piazza”, egli rilevava come la parola dei poeti in piazza sia spesso fatta di silenzi. Al vociare della piazza si contrappone il silenzio, e l’estraniamento che da esso deriva. Tale silenzio comporta l’azzeramento morale di ciò che si considera scontato. I silenzi di sospensione e di attesa si costituiscono pertanto come silenzi etici.
Il silenzio dei cantastorie a me pare simile al silenzio con cui Gesù, ne I fratelli Karamazov, accompagna le ragioni esposte dal Grande Inquisitore riguardanti l’esigenza da parte di costui di mandare a morte il Messia ritornato in terra anziché liberarlo dalla prigione in cui lo ha gettato per impedirgli di tornare a predicare. Com’è noto, Gesù di fronte alle ciniche motivazioni di potere del suo carnefice non accetta di controbatterlo sul suo stesso piano ma gli risponde con un bacio:
«…quando l’inquisitore ha terminato, rimane per un tratto di tempo in attesa che il Prigioniero gli risponda. Il silenzio di Lui gli riesce gravoso. Ha osservato come finora l’Incatenato sia restato in ascolto, col penetrante e pacato sguardo fisso negli occhi suoi, senza desiderare evidentemente di ribattergli nulla. Al vecchio piacerebbe che quello gli dicesse qualche cosa, foss’anche qualche cosa di amaro, di tremendo. Ma Egli, di colpo, in silenzio, si appressa al vecchio e lievemente lo bacia sulle esangui labbra di novantenne. Ecco tutta la risposta. Il vecchio sussulta. Un fremito contrae gli angoli delle sue labbra: si dirige alla porta, l’apre e Gli dice: «Va’, e non venire più … non venire più a nessun costo … mai, mai più!». E lo fa scivolare verso «gli oscuri meandri della città». Il Prigioniero dilegua.
- E il vecchio?
- Quel bacio gli brucia in cuore, ma il vecchio rimane fisso nell’idea di prima» (Dostoevskij, 2015: 349-350).
Allo stesso modo il cantastorie Geraci, di fronte alle vicende che la cronaca gli offre, vicende che sono come le figurazioni storiche che il potere (politico, patriarcale, partitico, capitalistico…) gli presenta per giustificare de facto le spietate ragioni della propria attività, non replica accettando il piano comunicativo dell’antagonista ma risponde trasponendo con un dono (come il bacio di Gesù…) le proprie ragioni sul piano diverso della ballata. Che si soffermi sull’ultimo caso di femminicidio o sull’olocausto palestinese, egli attraversa silenziosamente da parte a parte le fonti massmediatiche per giungere a stimolare in chi lo ascolta una sorta di metànoia, un nuovo modo di leggere la realtà che lo circonda.
Anche se le piazze tradizionali non vengono da lui trascurate, soprattutto quando in compagnia di altri cantastorie, la piazza di Geraci è, quotidianamente, quella moderna del web in cui egli si presenta al pubblico dei propri fruitori, ai quali offre narrazioni che non intendono uniformarsi al gusto di chi l’ascolta ma piuttosto provocare in essi ciò che Brecht chiamava Verfremdungseffekt, il rendere estraneo ciò che è familiare al fine di sortire il raggiungimento, da parte del pubblico stesso, di una nuova consapevolezza sulle cose, evitandone il coinvolgimento emotivo e al contempo stimolando in esso un atteggiamento critico rispetto alle storie cantate.
Alle due alternative tra silenzio delle cose, che deriva da una sorta di casualità di senso e silenzio folklorico, in base al quale le cose e gli uomini non riescono a parlare in quanto storicamente privati di senso, Mauro Geraci ne lascia dunque intravedere una terza, secondo cui il silenzio diviene cifra di una visione del mondo più sofferta e più umana. In effetti la pratica di antropologo-cantastorie gli consente di addentrarsi in territori mentali poco conosciuti, in ambiti di pensiero raramente esplorati. A quanti si accingano a fruire le sue ballate, tanto dal vivo che nella versione digitale in differita, occorre esser disposti a sottoporsi a un duro regime, tanto impalpabili e sfuggenti sono gli spazi che fanno da teatro a tali strategie. La durezza del regime è peraltro resa necessaria dalla difficoltà che in genere incontra chi si ponga in ascolto di ciò che è silente in quanto sottoposto a storici meccanismi di esclusione e di censura: la difficoltà di esser disposti a mettere in causa la propria loquacità. La pedagogia sottesa a tale attività è senza dubbio quella scaturente da un umanesimo allargato, che voglia cioè andare oltre le consapevolezze che il fruitore medio ha storicamente avuto la possibilità di acquisire. Un umanesimo che addirittura prevalga e superi l’umanesimo tradizionale pago dell’affermazione di principio dei diritti, come già delineato da Michel Foucault:
«Per semplificare, l’umanesimo consiste nel voler cambiare il sistema ideologico senza toccare l’istituzione; il riformismo nel cambiare l’istituzione senza toccare il sistema ideologico. L’azione rivoluzionaria si definisce al contrario come una scossa simultanea della coscienza e dell’istituzione; il che presuppone che si attacchino i rapporti di potere di cui sono lo strumento, lo scheletro, l’armatura» (Foucault, 1977: 65).
Mauro Geraci
Come si è trasformato il pubblico, oggi privato (salvo sporadiche occasioni) della fruizione dei prodotti dei cantastorie negli spazi pubblici della piazza? L’attività fabulatrice dei cantori e dei narratori di storie ha tratto per secoli la linfa per la propria sussistenza dal profondo bisogno di destorificazione istituzionale presente in tutte le culture tradizionali accompagnata dalla sostanziale solidarietà di orizzonti che caratterizzava gli emittenti e i riceventi messaggi, mentre oggi, nella nostra società stratificata, i ceti meno privilegiati, situati in una zona periferica rispetto ai centri di potere e di elaborazione, produzione e circolazione dei beni culturali, non riescono ad appropriarsi dei codici relativi a tali forme di trasmissione, pagando essi lo scotto di una mortificante deculturazione. Quest’ultima comporta l’assimilazione passiva e indiscriminata di modelli estranei alla propria cultura, come – per rimanere alle forme d’intrattenimento – i giochi a premi, gli spettacoli “leggeri” e quella parodia delle sedute psicanalitiche costituita dalle trasmissioni incentrate sulla messa a nudo dei sentimenti più profondi offerti in pasto a un pubblico plaudente. Tutte queste forme di spettacolo, vettrici di una spietata omologazione culturale di massa, sono caratterizzate da un alto tasso di volgarità, dall’abbassamento di un’accettabile soglia etico-politica, da una notevole povertà e bruttezza dei contenuti. A fronte di esse, le forme d’intrattenimento dei cantastorie di ieri e dell’antropologo-cantastorie di oggi ci appaiono epiche, multidimensionali, dispieganti universi di valori, in una parola fondanti cultura e partecipazione.
Dove è andata a finire quella società? C’era proprio bisogno di “fininvestizzarla” fino a questo punto? Se non proviamo più alcun disagio per tutto ciò, vuol dire forse che il contagio, la metastasi sono ormai irreversibili. Come ebbe a dire un grande poeta (Giorgio Gaber, che Dio lo abbia in gloria), “non temo Berlusconi in sé, temo Berlusconi in me”.
Dialoghi Mediterranei, n, 80, luglio 2026
Riferimenti bibliografici e sitografici
https://www.geracicantastorie.it/
Mauro Geraci, Le ragioni dei cantastorie. Poesia e realtà nella cultura popolare del Sud, prefazione di Luigi M. Lombardi Satriani, Roma, Il Trovatore, 1996; Id., Il silenzio svelato. Rappresentazioni dell’assenza nella poesia popolare in Sicilia, prefazione di Luigi M. Lombardi Satriani, Roma, Meltemi, 2002.
Sulla distinzione cantastorie/contastorie, Giuseppe Pitrè, Usi e costumi, credenze e pregiudizi del popolo siciliano, vol. I, Palermo, Libreria L. Pedone Lauriel di Carlo Clausen, 1889 (Capp. I Contastorie, I Cantastorie in Italia). Cfr. anche Salvatore Salomone-Marino, Le storie popolari in poesia siciliana messe a stampa dal sec. XV ai dì nostri, Palermo, coi tipi del “Giornale di Sicilia”, 1896.
Su Benedetto Randazzo, Giuseppe Pitrè, Canti popolari siciliani, vol. I, Palermo, Libreria Internazionale Carlo Clausen (già L. Pedone Lauriel), 1891.
Su emico/etico, Thomas N. Headland, Kenneth L. Pike e Marvin Harris (a cura di), Emics and etics: The insider/outsider debate, in “Frontiers of Anthropology”, 7, SAGE Publications, 1990.
(https://scholars.sil.org/thomas_n_headland/controversies/emic_etic/introduction)
Sulla “censura preventiva”, Pëtr Bogatyrëv e Roman Jakobson, Il folclore come forma di creazione autonoma, in “Strumenti Critici”, 3 (giugno 1967): 223-238.
Sui cantastorie ciechi, Elsa Guggino, I canti degli orbi. I cantastorie ciechi a Palermo, I, Palermo, “Archivio delle tradizioni popolari siciliane”, 1980.
Sul Grande Inquisitore, Fëdor Dostoevskij, I fratelli Karamazov, Torino, Einaudi, 2015.
Sullo “straniamento”, Bertolt Brecht, Scritti teatrali, Torino, Einaudi, 2001.
Sulla “crisi della presenza”, Ernesto de Martino, Il mondo magico. Prolegomeni a una storia del magismo, Torino, Einaudi, 1948.
Su “cieli nuovi e terra nuova”, A.T., Isaia, 65,17; N.T., Apocalisse di Giovanni, 21,1.
Sulla mutazione antropologica, Pier Paolo Pasolini, Scritti corsari, Milano, Garzanti, 1975.
Sulla piazza quale luogo di negoziazione, spettacoli, visioni del mondo, ideologie, progettualità, utopie, Thomaso Garzoni da Bagnacavallo, La Piazza Universale di tutte le professioni del mondo, in Venetia, appresso Gio. Battista Somasco, 1589; Roberto Leydi, Cantastorie, in Aa.Vv., La piazza. Spettacoli popolari italiani descritti e illustrati da Anton Giulio Bragaglia, Alessandro Cervellati, Roberto Leydi, Alberto Menarini, Dino Mezzanotte, E. Ferdinando Palmieri, Vito Pandolfi e Sandro Piantanida, Milano, Collana del Gallo Grande, 1959: 275-389; Alessandro Fontana, “La scena”, in Aa.Vv., Storia d’Italia, I, I caratteri originali, Torino, Einaudi, 1972: 791-866; Luigi M. Lombardi Satriani, “Il discorso tollerato”, primo capitolo di Menzogna e verità nella cultura contadina del Sud, Napoli, Guida, 1974: 29-61; Id., “Monologo sul silenzio folklorico” e “Verità, morte e dominio: il teatro come tecnica di sopravvivenza”, primi due capitoli de Il silenzio, la memoria e lo sguardo, Palermo, Sellerio, 1979: 27-51; Id., Nel labirinto. Itinerari metropolitani, Roma, Meltemi, 1994.
Sul Genius Loci come “ carattere determinato da come le cose sono, [che] offre alla nostra indagine una base per lo studio dei fenomeni concreti della nostra vita quotidiana”, Christian Norberg-Schulz, Genius Loci. Paesaggio Ambiente Architettura, Milano, Electa, 1999.
Sui termini “genuina” e “spuria” applicati alla cultura antropologicamente intesa, Edward Sapir, Cultura, linguaggio e personalità. Linguistica e antropologia, Torino, Einaudi, 1972: 65-96.
Sulle tecniche del corpo, Marcel Mauss, Le tecniche del corpo, in Id., Teoria generale della magia e altri saggi, Torino, Einaudi, 1965: 383-409.
Sulla storia come storia contemporanea, Benedetto Croce, Teoria e storia della storiografia, Bari, 1927, 3° ed.
Sull’ illud tempus, Mircea Eliade, Trattato di storia delle religioni, Torino, 1954.
Sulla “destorificazione istituzionale”, Ernesto de Martino, Fenomenologia religiosa e storicismo assoluto, in “Studi e Materiali di Storia delle Religioni”, 24-25 (1953-1954): 1-25.
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Sergio Todesco, laureato in Filosofia, si è poi dedicato agli studi antropologici. Ha diretto la Sezione Antropologica della Soprintendenza di Messina, il Museo Regionale “Giuseppe Cocchiara”, il Parco Archeologico dei Nebrodi Occidentali, la Biblioteca Regionale di Messina. Ha svolto attività di docenza universitaria nelle discipline demo-etno-antropologiche e museografiche. Ha al suo attivo numerose pubblicazioni, tra le quali Teatro mobile. Le feste di Mezz’agosto a Messina, Messina, 1991; Atlante dei Beni Etno-antropologici eoliani, Palermo, 1995; Fotografi di paese, Messina, 1995; Iconae Messanenses – Edicole votive nella città di Messina, Palermo, 1997; Angelino Patti fotografo in Tusa, Palermo, 1999; I sentieri di Didyme. Un percorso antropologico, Palermo, 1999; In forma di festa. Le ragioni del sacro in provincia di Messina, Messina, 2003; Miracoli. Il patrimonio votivo popolare della provincia di Messina, Messina, 2007; Vet-ri-flessi. Un pincisanti del XXI secolo, Palermo, 2011; Matrimoniu. Nozze tradizionali di Sicilia, Messina, 2014; Castel di Tusa nelle immagini e nelle trame orali di un secolo, Patti, 2016; Angoli di mondo. Scritti di antropologia, folklore, storia delle idee, Patti, 2020; L’immaginario rappresentato. Orizzonti rituali, mitologie, narrazioni, Palermo, 2021; Il mio Blog su LetteraEmme, 2 voll., Messina, 2022-2023; Angoli di mondo 2. Scritti di antropologia, folklore, storia delle idee, Patti, 2025; Il sacro iridescente. Madreperle incise a soggetto religioso nell’arte popolare, dalle collezioni Basilissi Minnella Todesco, Messina, 2025.
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