di Marina Castiglione

Un centenario da ricordare 

Il centenario dalla nascita di Andrea Camilleri (1925-2025) è stato un anno di grande fermento per gli studi dedicati allo scrittore siciliano. Non soltanto operazioni editoriali, spettacoli teatrali, documentari televisivi, ma anche ricerca, formazione, collaborazioni scientifiche. Un’occasione per cominciare a fare il punto sulla rilevanza e sulla collocazione dell’empedoclino nel panorama intellettuale, culturale e letterario degli ultimi trent’anni.

Se possiamo affermare con certezza che Camilleri sia diventato un classico grazie ai lettori, possiamo anche ammettere che la ricezione critica sia stata più lenta. Sappiamo che integrare un canone, in letteratura, è operazione delicata e che si presta a distinguo, selezioni, cesellamenti bio-bibliografici, interconnessioni storico-letterarie. Lo stesso Leonardo Sciascia è entrato a fatica all’interno delle antologie, con individuazioni testuali ripetitive, e sempre e unicamente come “scrittore di mafia” [1]. Andrea Camilleri, però, lungo il corso della sua tardiva ma densissima esperienza di scrittore (a voler tralasciare quella di regista teatrale e sceneggiatore per la radio e la televisione, testimone di un costante e ininterrotto interesse per la scrittura), ha conquistato uno spazio che – sebbene ancora in parte legato al successo del plot televisivo montalbaniano – si sta allargando a riflessioni sociologiche, filosofiche, traduttologiche, grazie a studiosi di diversa formazione [2].

Di recente si è guardato anche al dialogo con il mondo della scuola sotto diversi punti di vista: linguistico, testuale, storico, civile, multimediale, persino turistico e gastronomico [3]. Infatti, la personalità dello scrittore e la versatilità della sua produzione sono talmente eclettiche da consentire applicazioni didattiche anche al di fuori dell’insegnamento delle discipline letterarie: se ne può occupare chi insegna lingue e i difficili approdi alla traduzione in contesti intercodicali non canonici; chi insegna letterature classiche [4]; chi volesse addentrarsi, attraverso microstorie, anche nella storia politica del “secolo breve” (e non solo, si pensi allo straordinario La rivoluzione della luna, che oggi potrebbe prestarsi ad un discorso proficuo sulla parità dei generi); chi volesse studiare gli effetti sociologici e massmediatici dello sdoganamento di un diverso immaginario siciliano; chi si occupa di analisi delle varianti e consulti i materiali del Fondo Camilleri custodito a Roma; addirittura chi frequenta gli scivolosi terreni della psicopatologia [5]. L’interesse, quindi, non sarebbe soltanto linguistico, ma si aprirebbe anche al rapporto tra intellettuale e società civile, intellettuale e potere, intellettuale e tradizione (intesa come fatto creativo, non meccanicamente mimetico), in virtù del fatto che lo scrittore è entrato in relazione con le sfaccettate emergenze educative democratiche.

A seguito dei nutriti e accreditati interventi scientifici che hanno anatomizzato la produzione artistica di Camilleri, non si può non cogliere nella sua scrittura la sutura tra canone colto e canone popolare, tra la linea alta della produzione del Novecento [6] e le innumerevoli letture che sostanziano la sua biblioteca sin dalla giovinezza (da Manzoni a Gogol, dal primissimo Gadda a Conrad, dai gialli della collana Mondadori a Simenon, da Vittorini a Bulgakov, da Pirandello a Beckett). Chi credesse nell’esplosione di un “caso” letterario senile deve oggi ricredersi, attingendo alle prime prove in prosa che datano al 1948-49, come illustrato da Giovanni Capecchi al Convegno su “La narrativa di Andrea Camilleri” (Roma, 8-9 ottobre 2025). Lo studioso si è soffermato ad analizzare, tra gli altri testi, il racconto Un fatto memorabile uscito su «L’Ora del popolo» il 29 maggio 1949 [7]. 

Il testo può essere considerato come una prima versione del racconto Il primo voto, (pubblicato su l’«Almanacco dell’Altana» nel 1999 e poi riproposto in due raccolte [8]), in cui in sostanza lo scrittore si auto-traduce in vigatese a distanza di cinquant’anni. È come se la futura carriera di prosatore di successo fosse già tutta nel suo stesso passato, nelle sue “credenziali” pirandelliane, teatrali, traduttive. Di certo la scrittura di Andrea Camilleri ha una identità radicata nella formazione scolastica, ma anche nella sua stessa memoria familiare [9], letteraria, comunitaria, nazionale. Si ricordi che appartiene anagraficamente allo stesso decennio in cui nacquero Beppe Fenoglio, Pier Paolo Pasolini, Italo Calvino, Giovanni Arpino, Leonardo Sciascia. Eppure, rispetto a quest’ultimo, sentiva di essere un discepolo, un allievo tardivo in cerca di consigli. 

Come è stato possibile che un autore così caratterizzato e per molti versi localizzato anche a livello linguistico [10] abbia avuto un riscontro di pubblico tale da aver raggiunto nell’estate del 1998 un successo inaudito, ossia la presenza di ben sette suoi romanzi nelle classifiche dei libri più venduti in Italia? Innanzitutto, Camilleri è uno scrittore riconoscibile: la sua identità narrativa, persino quella legata alle vicende ambientate a Vigàta, è fortemente stabilizzata ed è riuscita a raggiungere un popolo di lettori intercontinentale in virtù di un’attesa e di una aspettativa sempre rispettate. In più, Camilleri permette di riconoscerci: in qualche modo la sua scrittura ha supplito alla costruzione di identità collettive che attraversano il Novecento, dal Fascismo sino alla Seconda Repubblica: è stato esempio del genio italico che surroga all’assenza di un collante valoriale, civico, etico.

I vissuti emotivi dei personaggi; il classico che si reinventa come strumento vivo di interpretazione del contemporaneo e che talora blocca i personaggi in una hybris senza redenzione; l’incrocio continuo con una memoria letteraria nazionale ed internazionale; la forza della rappresentazione di temi drammatici di ieri e di oggi (guerre che travolgono i destini degli innocenti, le crudeli condizioni dei carcerati, l’espianto di organi e il loro commercio nero, i fatti di Genova, ecc.); la necessaria convivenza dialogica e inclusiva tra le culture [11]; la riflessione morale indiretta che si mescola con la possibilità di errore; la contraddizione dialettica tra potere vs etica, ordine vs disordine, legge vs giustizia, Stato vs individuo; il travolgente effetto comico che ridicolizza il potente di turno; la capacità di «irradiare intorno a sé un consenso gioioso e un interesse fresco e genuino anche per la narratologia, notoriamente scienza morta in mano ai soli studiosi» [12]; la costruzione di apocrifi che testimoniano una rara capacità di muoversi all’interno di tastiere scritte e orali, di stili arcaicizzanti e burocratici [13].

Nell’interpretare la cronaca e la contemporaneità di una Sicilia che ha abbondantemente superato la “linea della palma”, la sua scrittura non distrae dall’oggi e non dimentica le dinamiche labirintiche della storia: a chi ha criticato che non abbia parlato di mafia si può ribattere che ha sempre disprezzato l’“effetto Padrino”, viceversa ha scritto delle perversioni dei colletti bianchi (La rizzagliata, Sellerio 2008), ha rammentato i deficit di uno Stato democratico che non ha garantito la verità (Un onorevole siciliano. Le interpellanze parlamentari di Leonardo Sciascia, Bompiani 2009), ha registrato lo spostamento antropologico-criminale dalla mafia della lupara a quella affaristica (Voi non sapete, Mondadori 2007). E nonostante tutto, il suo personaggio di maggior successo è un poliziotto, un personaggio che calibra il senso delle istituzioni e l’umana pietas.

Questi sono alcuni degli ingredienti della popolarità, ma va aggiunta anche la personalità e la capacità affabulatrice di uno scrittore che non si è mai sottratto, da uomo di teatro, al confronto serio e faceto, al posizionamento inequivocabile, all’incontro per strada o con gli studenti. E di questa “tendenza pupara” da cantastorie/contastorie [14], spesso da “tragediatore” [15], ci sono tracce evidenti anche prima che approdasse alla pagina narrativa, ai gialli, ai romanzi storici, alla saggistica. Ne troviamo tracce, ad esempio, nel testo dell’Intervista impossibile a Stesicoro [16]: 

«Io non so che cosa sono diventati i poeti ora, ma ai miei tempi che cosa ero io di diverso dal puparo? La gente mi diceva “e adesso Stesicoro contaci la storia degli Argonauti” e io gliela contavo come io potevo». 

La sua scrittura, al di là dei meriti che ne hanno comportato una diffusione internazionale, è comunque figlia di quella terra che ha prodotto, in un piccolo triangolo centrale, Luigi Pirandello e Alessio Di Giovanni, Piermaria Rosso di San Secondo e Leonardo Sciascia, Nino Savarese e Antonio Russello, Francesco Lanza e Angelo Petyx, Nino Di Maria e Stefano Vilardo [17]. Una terra di miti antichi [18], di zolfo e di olivi saraceni [19], di mediazione di lingue e culture [20], di commerci e contrabbandi d’oltremare e di sopraffazioni feudali che non si interrompono neanche dopo la fine della Seconda Guerra mondiale: e proprio sotto un olivo secolare avrà termine la vita di Ignazio Manisco alla fine del romanzo Maruzza Musumeci, quasi riprendendo il testimone dai Giganti della montagna di Pirandello. Insomma: “uno scrittore italiano nato in Sicilia”, come amava definirsi, quando non uno “scrittore maltese” [21].

Camilleri ha scritto il testo della Conversazione su Tiresia e lo ha interpretato nel Teatro greco di Siracusa (11 giugno 2018). Al termine della rappresentazione ha detto: «Forse vi state chiedendo la vera ragione per la quale mi trovo qui. Ho trascorso questa mia vita ad inventare storie e personaggi, sono stato regista teatrale, televisivo, radiofonico, ho scritto più di cento libri, tradotti in tante lingue e di discreto successo. L’invenzione più felice è stata quella di un commissario. Da quando Zeus, o chi ne fa le veci, ha deciso di togliermi di nuovo la vista, questa volta a novant’anni, ho sentito l’urgenza di riuscire a capire cosa sia l’eternità e solo venendo qui posso intuirla. Solo su queste pietre eterne. Ora devo andare». Non solo: prima di lasciare la scena ha voluto fare un invito gravido di nostalgia e di speranza, nonostante il manifesto ateismo: «Può darsi che ci rivediamo tra cent’anni in questo stesso posto. Me lo auguro, ve lo auguro».

Ad una domanda sulle sorti del mondo, postagli da Fabio Fazio durante la trasmissione “Che tempo che fa”, ha così risposto: «L’uomo. Io ho una fiducia sconfinata nell’uomo. Io credo che l’umanità riuscirà a uscire bene da qualsiasi situazione. Questo mi dà fiducia e speranza. Io penso che il sapere chi ce l’ha lo deve seminare come si semina il grano, buttato sulla terra, sugli uomini, spenderlo. Il sapere non deve essere un’élite, deve essere l’uso quotidiano nostro. Il giorno in cui questo avverrà, saremo veramente uomini sulla Terra».

Ora che sappiamo parlare italiano, possiamo anche tornare al dialetto [22] 

Dei consigli richiesti a Leonardo Sciascia fece tesoro sapendo che il periodo e la temperie, anche linguistica, all’interno della quale poteva incidere la sua parola era profondamente mutata per contesti e orizzonti.  Infatti, successivamente alla pubblicazione del Corso delle cose, nel 1980 uscirà Un filo di fumo (Garzanti) e, quattro anni dopo, La strage dimenticata (Sellerio). Relativamente alla gestazione di questo testo esiste una bella testimonianza che qui si riporta, che coinvolge proprio Leonardo Sciascia, durante il primo incontro di presentazione con Elvira Sellerio: 

«Un giorno un mio amico mi trovò i documenti, che da tempo cercavo, i quali comprovavano una strage avvenuta nel mio paese, Porto Empedocle, all’interno della Torre di Carlo V dei Borboni trasformata in carcere. […] Invitai Sciascia a casa mia, gli narrai la vicenda, gli consegnai le carte nella speranza che volesse scriverci su qualcosa. Dopo una decina di giorni mi telefonò autoinvitandosi per un caffè. Mi disse che la storia l’aveva molto interessato. E poi mi domandò: “Scusa, ma perché vuoi che la scriva io invece di scriverla tu?”. “Perché io non saprei scriverla come potresti fare tu”. “Ma perché vuoi scriverla come saprei fare io? Io ne farei un libello e tu no. Scrivila come sai fare tu”. “E poi chi me la stampa una storia così?” “Ci penso io con la Sellerio”. La scrissi, la intitolai La strage dimenticata e gliela diedi a leggere. Inutile dirvi con quale batticuore aspettavo il suo parere. Poi arrivò una telefonata: “Vienimi a trovare”. “Camillè (mi chiamò sempre così, mettendo due emme nel cognome), quello che hai scritto m’è piaciuto, ma…”. “Ma?”. “Ma usi troppe parole siciliane”. “Leonà, ce n’erano di più in Un filo di fumo”. “Quello era un romanzo, e anche lì ce n’erano troppe. Ma questo è un saggio. È diverso. Tra parentesi, rischi di avere pochi lettori, se scrivi così”. “Non so scrivere diversamente”. “Non ci credo. A te piace scrivere così. Perché?”. “Leonà, a te piace affilare il tuo italiano per farne una specie di bisturi luccicante e taglientissimo, a me piace lasciare i nodi del legno dal quale proviene, come il bastone di un pecoraio. Che faccio? Vuoi che lo riscriva?”. “No, ti volevo solo avvertire”» [23]. 

Si oppongono, dunque, due diverse posizioni circa la lingua più idonea ad un saggio storico. Sebbene, quando avviene lo scambio, siano quasi coetanei, Sciascia è uno scrittore affermato e riconosciuto. La sua posizione circa l’uso del dialetto in ambito letterario esclude un plurilinguismo espressionistico esibito [24]. Non mancano nella sua scrittura regionalismi, usi onomastici o parole dialettali [25], ma si confinano dentro una necessità narrativa di contesto [26]. Invece Camilleri (e Sciascia lo comprende bene!) vuole ricorrere al dialetto non certo perché non conosca l’italiano, ma perché vuole rafforzare la parola letteraria attraverso la prima veste lessicale e fonica appresa per indicare quel concetto e questa prima parola ha il suono di una lingua diversa da quella nazionale. Riprendendo la distinzione pirandelliana tra “scrittore di parole” e “scrittore di cose”, Camilleri si ascrive senz’altro alla seconda categoria e sente di rafforzare il rapporto con la realtà quanto più ricorra al dialetto. Dunque, almeno all’inizio della sua carriera di scrittore, il suo è un ‘plurilinguismo ontologico-esperienziale’ [27] e lo spiega chiaramente nel serrato dialogo con Tullio De Mauro: 

«Dal mio punto di vista la lingua è tutto. […] Così vedo la lingua italiana: ciò che ci fa raggiungere degli scopi comuni. Ecco perché tengo sempre a dichiararmi uno scrittore italiano nato in Sicilia, e quando leggo scrittore siciliano mi arrabbio un poco, perché io sono uno scrittore italiano che fa uso del dialetto che è compreso nella nazione italiana, un dialetto che ha arricchito la nostra lingua. Se l’albero è la lingua, i dialetti sono stato nel tempo la linfa di quest’albero. Io ho scelto di ingrossare questa vena del mio albero della lingua italiana col dialetto, e penso che la perdita dei dialetti sia un danno anche per l’albero» [28]. 

Dunque, la nascita del “vigatese”, come dice Traina, è un’invenzione letteraria «che deve venire confinata dentro l’invenzione narrativa»: esso si irrobustisce con l’invenzione del commissario [29] Montalbano, che fa la sua prima apparizione nel 1994 con il romanzo La forma dell’acqua. Da quel momento il vigatese darà voce ai diversi personaggi che appariranno anche nei romanzi storici ed avrà la sua acme ne Il Re di Girgenti (2001), dove si assiste persino ad uno switching con lo spagnolo: 

«Con Il re di Girgenti è stato diverso. Ci sono voluti cinque anni per scriverlo (non ho mai impiegato più di un anno per un romanzo). Le difficoltà non erano solo di natura linguistica, di scrittura, perché fin dall’inizio mi ero prefisso un compito: di partire dal comico e arrivare a una sorta di tragico-favolistico, volevo vedere se avevo capacità di tenuta, se avevo la mano per fare questo passaggio. Già questo mi fece capire che avevo bisogno di più tempo. Poi c’era la questione del dialetto. Essendo ambientato nel Seicento, per poter iniziare a scrivere, mi rifeci al siciliano di Giovanni Meli, e passai molto tempo a leggerlo fino a quando riuscii ad appropriarmi delle parole e dei suoni che mi interessavano. […] Partivo dunque da un linguaggio letterario che avrei dovuto comunque liberare, ripulire da ogni alone letterario. […] La scrittura è una scrittura che da contadina, terragna, passa via via a un registro che usa parole sempre più magiche, “mammalucchigne” diciamo in siciliano, fino ad arrivare a parole più leggere, favolistiche» [30]. 

Tra i numerosi autori siciliani (o italiani nati in Sicilia) che in quegli anni ricorrono al plurilinguismo, Camilleri si sente distante, ad esempio, dalle scelte di Vincenzo Consolo, iperletterario e in certi casi affettato; ma è altrettanto distante dallo sperimentalismo di Stefano D’Arrigo i cui «sedimenti […] approdano a […]  diverse norme di realizzazione dell’italiano (quando non del dialetto), interferenza di idiomi diversi (siciliano, ma anche altre lingue) e onomaturgia» [31]. Se leggere D’Arrigo implica al lettore uno sforzo ermeneutico e persino etimologico, Camilleri deve il suo successo anche ad una prosa letteraria immune da esperimenti e, via via che si sussegue la serie montalbaniana, abbastanza uguale a sé stessa e sempre più familiare e, nonostante tutto, comprensibile ai lettori italiani di ogni regione.

Scomparsi i pregiudizi antidialettali, introiettati in un determinato momento storico e biografico, scongiurata la profezia sciasciana di un mancato successo, il dialetto diviene una risorsa non soltanto perché fa parte del suo patrimonio idiolettale, ma perché riconduce il racconto ad un luogo e a un tempo non astratti, perché consente di variare la voce dei singoli personaggi [32], e anche perché sviluppa un naturale senso del comico [33]. Proprio questa dimensione, secondo Traina, è quella che caratterizza maggiormente la prosa camilleriana, a prescindere dal codice impiegato. Nel cominciare a fare un bilancio sulla cifra stilistica peculiare dello scrittore, così afferma lo studioso: «Camilleri mi pare sia stato, innanzitutto, uno straordinario scrittore comico: non satirico; non ironico; non umoristico. Ma comico. Di quella comicità, cioè, che basta a sé stessa, e che irrompe sulla pagina liberamente, e felicemente priva di ogni legame con la morale, con la buona educazione, con il senso dell’opportunità: e che si sostanzia dell’eros gioioso, della beffa, della resa ridanciana al delinearsi di un destino o al rassodarsi di una maschera su un volto, senza tema di sghignazzare sui massimi tabù, religione e morte compresi, ma sempre riuscendo l’idea livellatrice e ultra-democratica che di tutto si possa ridere perché di tutti si può ridere»[34].

Ma questo siciliano non è il dialetto parlato in famiglia o che si sente per strada. Lo confessa e lo enuncia con forza lo stesso scrittore: 

«Molti pensano che il mio vigatese sia un po’ siciliano e un po’ italiano mischiati insieme, come una cassata, ma significa non avere capito assolutamente nulla e, soprattutto non conoscere il dialetto siciliano. Tant’è che i miei amici siciliani quando hanno letto i miei primi libri mi hanno detto: “Cumpà, ma chi dialettu scrivisti?”» [35]. 

La serenità, libertà e creatività con cui Camilleri si muove all’interno di codici linguistici (ricordiamo, ad esempio, gli inserti in genovese all’interno del romanzo La mossa del cavallo), sono dunque figlie di un mutato rapporto tra lingua e dialetti, confermato anche dagli ultimi dati ISTAT 2024. In questa temperie in cui il dialetto diventa humus vivificante, Camilleri non si priva di ricorrere a forme assai distanti da quelle italiane e proprie del siciliano, ossia a quegli “autoctonismi” che Roberto Sottile considera il primo degli ingredienti del “vigatese: «Parole autoctone/autoctonismi (parole con basi diverse rispetto alle corrispondenti italiane, per es. naca contrapposta a italiano culla; taliar-e/-i contrapposta a italiano guardare ecc.)»[36]. E oggi, per quanto resti ancora scientificamente inesplorato il Camilleri autore in lingua italiana, questo mix ha una ricognizione lessicografica nel Dizionario della lingua camilleriana -Vigatese-Italiano di Giuseppe Marci, che costituisce l’ultimo numero speciale dei «Quaderni camilleriani» [37]. 

Dialoghi Mediterranei, n. 79, maggio 2026 

Note