di Iain Chambers
Nel caldo luglio romano, abbiamo discusso della mostra “Black Soil Poems” (brillantemente curata da Cloé Perrone) dell’artista keniota Wangechi Mutu alla Galleria Borghese che è aperta fino a 14 settembre. Una certa dissonanza era inevitabile nella conversazione con Igiaba Scego e Andrea Viliani. Da un lato, eravamo lì per riconoscere il posto di Mutu nel mondo dell’arte. Dall’altro, però, dovevamo anche affrontare la sfida di rispondere all’invito a parlare di “culture africane e decolonizzazione”. Come si può parlare di arte nel contesto dell’Africa e della decolonizzazione? Il solo porre la domanda fa a pezzi le definizioni e le conclusioni facilmente disponibili.
C’è un imbarazzo inevitabile nel parlare dell’Africa, come se fosse un oggetto di studio da rendere trasparente al nostro desiderio di conoscenza e potere. Ciò porta a riconoscere che le persone che vivono più a sud, dall’altra parte del Mediterraneo e del Sahara, hanno scoperto di essere in Africa e di essere neri solo quando sono arrivati gli europei. Questi specchi oscuri che riflettono un mondo al servizio esclusivo della creazione dell’Occidente fanno eco alla famosa dichiarazione di Frantz Fanon secondo cui l’Europa è il prodotto del Terzo Mondo.
Galleria Borghese durante la COnversazione con Igiaba Scego e Andrea Viliani (ph. Iain Chambers)
Rifiutare il peso di rappresentare i “neri” per noi, le opere di Wangechi Mutu propongono una moltitudine di forme e linguaggi che sfidano il nostro bisogno di trasparenza, o meglio, il nostro desiderio di controllare e dominare la scena, in altre parole, di colonizzarla. Rompere la narrazione e disperderne i frammenti crea un altro spazio, decolonizzato e non autorizzato, indipendente dai significati imposti.
Devo quindi cercare un altro orizzonte critico, il che significa almeno iniziare a comprendere le molteplici realtà di un vasto continente che mette in discussione e interrompe la mia prospettiva. Invece di insistere sull’Europa e sull’Occidente come misura per inquadrare l’“Africa” e riconoscere ciò che è irriducibile a qualcosa di fisso, stabile e omogeneo – una prospettiva fondamentalmente razzista e coloniale – devo iniziare a registrare i limiti del mio linguaggio. Riconoscendo questi limiti, incontro ciò che mi supera e smantella le mie pretese sul mondo.
Ciò implica mettere in discussione il peso della mia storia ereditaria, ovvero una particolare narrazione del tempo e dello spazio che porta l’aggettivo occidentale e pretende universalità. In questo senso, la decolonizzazione implica la decomposizione del canone, e lavorare con i sedimenti, con il compost e il terreno – la poetica del “black soil” – che rifiuta una forma e un significato unici. Controcorrente rispetto alle pretese universali dell’estetica, ciò significa insistere sulla storia e sul luogo nel loro senso più profondo. Ciò implica inevitabilmente che le definizioni occidentali incontrino e negozino altre traiettorie, che non riflettono e rispettano semplicemente le coordinate da loro scelte. Ciò porta a un’apertura culturale e a un’interruzione storica che non sono garantite dall’ordine precedente. Tutto è complessivamente più esposto.
Opera di Wangechi Mutu
Il corpo nero, precedentemente oggetto feticizzato dello sguardo occidentale, è ora il soggetto storico che resiste e insiste contro i poteri che un tempo sostenevano strutturalmente e “scientificamente” la sua oggettivazione. Il corpo muta e acquista forma in un linguaggio che strappa la maschera bianca dell’arte e insiste sulle pelli nere che generano altre estetiche e discorsi analitici. L’arte, come concetto e istituzione di innegabile provenienza occidentale, viene digerita e poi rigurgitata. Gli stereotipi vengono ribaditi e scomposti proprio nell’atto della loro dissoluzione. Il dominio dell’Occidente viene smembrato e ricomposto negli spazi transitori della modernità planetaria. Lo sguardo coloniale è disorientato dal collage che ne consegue, la cornice è infranta, il momento definitivo della conclusione è rinviato. Non c’è una forclusione pronta, come direbbe Lacan, che ci permetta di essere ricuciti nelle nostre posizioni prestabilite. Rimaniamo vulnerabili a ciò che non abbiamo autorizzato né previsto. Anche questa potrebbe essere una definizione di un’arte e di un’estetica che cercano la misura del mondo (e non semplicemente dell’Occidente, per ricordare il verdetto di Aimée Césaire e Frantz Fanon sull’umanesimo occidentale).
Le tassonomie vengono stravolte, le vicinanze materiali dei corpi e delle cose vengono riallineate. Ciò racchiude un altro modo di essere al mondo, dove le distinzioni sicure e i binari imposti crollano, dove ciò che è umano e ciò che è animale diventano meno distinti e dove i modelli di materialità sfidano le categorie che un tempo li spiegavano.
L’arte di Mutu attraversa le concezioni dell’Africa e della decolonizzazione in modo complesso e intrigante. Certamente non offre uno specchio o una serie di strumenti interpretativi ovvi. Dopotutto, come ha detto una volta James Baldwin, gli artisti sono qui per disturbare la pace. Quindi, riflettendo con la sua arte, siamo invitati a operare un taglio critico sulle nostre categorie analitiche. Cosa intendiamo con “Africa” e “decolonizzazione”? Cercare di rispondere a queste domande ci porta a confrontarci con il modo in cui considerare la modernità e chi, ripetendo la famosa frase di Hannah Arendt, ha il diritto di avere diritti, compreso il diritto di narrarla e definirla. Il modo in cui arriviamo a comprendere “Africa” e “decolonizzazione” intercetta l’abituale con un’incertezza critica sia nel mondo dell’arte che al di là di esso.
In questo senso, l’arte di Mutu non può essere considerata una continuazione o un aggiornamento della storia dell’arte e delle sue logiche espositive, come se si trattasse di un ulteriore adeguamento per accogliere il mondo più ampio e non occidentale. Si tratta di qualcosa di più. E cosa intendiamo per Africa? Dopo tutto, si tratta fondamentalmente di un’invenzione della geografia occidentale e della sua filosofia coloniale del potere? Come smantellare e decolonizzare questa eredità? I colonizzatori possono decolonizzarsi? Dato che quest’ultima prospettiva è improbabile, dobbiamo mantenere queste domande come tali.
Wangechi Mutu
La prospettiva lineare dell’occhio onnicomprensivo, o occh-io, è una pratica coloniale. Attraverso di essa, il mondo intero può essere osservato, catalogato e reso trasparente a una volontà, costituendosi come soggetto della storia. È ciò che Erwin Panofsky chiamava la visualizzazione dell’antropocrazia, dove “uomo” era chiaramente inteso come bianco e occidentale.
Registrare tali limiti richiede il riconoscimento di ciò che precede e supera la nostra presenza. Implica rifiutare l’illusione di una spiegazione esaustiva e rinunciare a inserire le opere di Mutu (e l’Africa) nelle categorie che abbiamo preparato per loro. Ciò significa abbandonare i linguaggi che producono oggetti di analisi che inevitabilmente confermano la nostra prospettiva, le nostre premesse e i nostri pregiudizi. Quindi, piuttosto che parlare per o a nome dell’arte di Mutu, è forse meglio, come ha insistito la scrittrice e regista algerina Assia Djebar, parlare da vicino, nelle vicinanze. Ciò implica frenare l’imperativo coloniale del possesso fisico e metafisico e il suo regime discorsivo di conoscenza/potere. L’ubiquità dell’oculare, dove tutto ciò che non può essere rappresentato tende ad essere escluso dalla conoscenza, ora si rompe. Se la vista si muove in una direzione singolare – dal soggetto sovrano verso l’esterno attraverso il mondo fino alla riconferma kantiana dell’intelletto nell’infinito – parlare e ascoltare nelle vicinanze di storie, culture e vite che rifiutano di essere oggetti, piega e curva il mio linguaggio in un altro spazio, del tutto più vulnerabile e meno garantito. Qui i sensi si moltiplicano e i ritmi del linguaggio non riescono a concludersi. Come il blues, il jazz e tutta la musica improvvisata (compresa quella del mondo arabo), siamo sospesi nelle trame e nelle tonalità di una sintassi in divenire. In contrapposizione allo sguardo sapiente e intento a risolvere, ascoltare realmente il complesso chiacchiericcio nell’ascoltare il mondo implica un ritorno non autorizzato. La mia visione è attraversata e trasgredita da altri corpi e altre voci, da altri. La mia traiettoria è confrontata e contestata senza l’offerta di una consolazione pronta.
Opera di Wangechi Mutu (ph. Iain Chambers)
Sebbene Wangechi Mutu abbia lavorato a lungo anche con la pittura e il video, alla Galleria Borghese l’artista ci offre soprattutto fantastiche allegorie tridimensionali sulla condizione moderna. Ci incoraggiano a viaggiare in un altro spazio-tempo che non è contenuto dall’autorità marmorea del Palazzo Borghese. Questo è particolarmente evidente in opere come Bloody Rug e The Grains of Words.
Il tappeto, macchiato dal brutale spargimento di sangue della storia, sconvolge la calma dei dipinti rinascimentali alle pareti con l’insistenza della violenza strutturale del presente che ribolle dagli archivi oscuri dell’Occidente. Dopo tutto, come ci ha insegnato Joseph Conrad, il cuore delle tenebre non è mai stato in Congo, in Kenya o in Africa, ma si trovava nelle macchinazioni coloniali di Bruxelles, Londra, Parigi e… Roma: dalle bolle papali sulla divisione del globo, al finanziamento da parte delle repubbliche marinare della colonizzazione del Nuovo Mondo, al colonialismo diretto nell’impero in Africa orientale e in Libia.
The Grains of Words, di Wangechi Mutu (ph. Iain Chambers)
In The Grains of Words, frasi diretti che rivendicano la giustizia razziale, tratte dalla canzone “War” di Bob Marley, ci investono di un passato che non passa e che insiste sulla costituzione coloniale del presente. Scritte con chicchi di caffè e foglie di tè – due prodotti coloniali essenziali che sostengono la vita quotidiana occidentale – sono memorie che sono state rifiutate, sparse sui mosaici romani del pavimento del museo. L’Occidente stesso, nelle sue storie stratificate, diventa il palinsesto della violenza coloniale sedimentata. La pomposità dell’ambientazione, con i suoi basamenti di marmo e le statue che rendono involontariamente omaggio alla bianchezza e alla presunta universalità dei suoi valori, viene bruscamente interrotta. Un profeta, poeta e filosofo dei Caraibi imposta lo spazio su un altro ritmo. Il ragionamento del reggae, piuttosto che la purezza della razionalità astratta, ci porta sotto, creando connessioni tra i Sud subalterni del mondo. Il pavimento si crepa e il basso risuona. Le storie emergono dall’abisso, dal “pozzo senza fondo” (Marley), mentre i margini rivalutano il centro e ne spostano l’autorità sulla storia e sul mondo, ma senza la pretesa di un linguaggio conclusivo che non farebbe altro che riconfermare la nostra autorità soggettiva. I suoni, le parole, le linee di basso dell’Atlantico Nero tornano in Africa, attraverso l’immaginario rastafariano dell’Etiopia e del Kenya natale dell’artista, per viaggiare senza una destinazione prestabilita. La teleologia dell’Occidente, sedotta dalla linearità accumulativa di un progresso mitico, è frammentata. La modernità non è più solo nostra da definire.
Ma cosa significa tutto questo? Semplicemente il riconoscimento di altri corpi e altre vite, e una conseguente espansione della rendicontazione politica della storia? O c’è qualcosa di più profondo? Qualcosa che va oltre una semplice modifica della nostra comprensione della cultura, dell’arte e dell’estetica? Scavando più a fondo nel terreno nero ci troviamo di fronte a concetti apparentemente astratti e neutri, come la ragione e l’estetica, che sono contaminati, o meglio, composti all’interno delle condizioni coloniali della modernità. In altre parole, la decolonizzazione implica più di un semplice aggiustamento o una configurazione aggiornata. Suggerisce una radicale messa a nudo delle premesse stesse che permettono ai nostri linguaggi di passare per universali, e quindi veri, mentre riportiamo gli altri alla conoscenza locale e alle note antropologiche. Ciò che la mostra di Wangechi Mutu propone in modo così forte e sorprendente è che questo taglio e questa versione inaspettati sono già all’opera all’interno della modernità. Se non c’è un esterno, allora dobbiamo rivalutare le nostre coordinate e adottare un’altra bussola.
Ragionando in prossimità di Poems by my Great Grandmother 1, elementi di località – il cibo e la pentola di alluminio indiana onnipresente in Africa orientale – entrano e disturbano un ordine estetico prevedibile. Al di fuori del terreno della località e della tradizione, una composizione fisica ci presenta una mappatura del presente sconosciuta agli occhi della maggior parte dei visitatori. O, piuttosto, se c’è una risonanza e un riconoscimento nelle pratiche culinarie e nelle necessità alimentari, la composizione deliberata di utensili quotidiani e fantastici, come un gesto surrealista proveniente dall’Africa, lacera il tessuto della comprensione immediata con altri ricordi e altre vite. Ancora una volta, dobbiamo rielaborare il nostro linguaggio.
Opera di Wangechi Mutu (ph. Iain Chambers)
Quello che il critico Nicholas Mirzoeff ha definito lo “sguardo bianco dell’astrazione” ha storicamente permesso esclusivamente al sistema di rappresentazione europeo di fingere universalità. Non si tratta semplicemente di una questione estetica, poiché attinge a un ordine razziale che concede solo ai soggetti occidentali la libertà di presumere che il proprio giudizio – sia estetico che politico – sia universale. I limiti della posizione geografica sono superati dallo sguardo universalizzante del soggetto liberale che è bianco, occidentale e invariabilmente maschio. La gerarchizzazione moderna delle culture e dei valori del mondo dipende dalla razzializzazione del pianeta per giustificare un particolare ordine culturale, politico ed economico. La schiavitù non era un fenomeno marginale, confinato in Africa e nelle piantagioni delle Americhe. Era centrale nella creazione dell’economia politica del mondo atlantico moderno. Continua a perseguitare il presente e ci ricorda con forza che il razzismo non è una patologia individuale: è una struttura di potere, centrale nella giustificazione morale della colonizzazione del pianeta da parte dell’Occidente. La forza di questa storia richiede di interrompere, interrogare e smantellare un modo di vedere e di violare il regime estetico esistente.
Le statue, le figure e le installazioni di Mutu tagliano lo spazio. Lo frammentano e rifiutano di rimanere immobili. Creano flussi e campi di forza che attingono alla vita della diaspora africana che naviga nel mondo moderno. La loro insistenza ci trascina nel brusio e nelle vibrazioni di una percezione incarnata: sono più che statue, più che semplici opere d’arte. Qui è al lavoro qualcosa di più, qualcosa di diverso. Ciò che parla e si annuncia non è un’Africa essenziale, ma piuttosto la rottura di ciò che abbiamo definito “Africa” e che tuttavia rifiuta di essere. Che si tratti di dettagli distanti, esotici, antropologici o di arte “primitiva”, ciò che ci viene richiesto è un altro viaggio attraverso la modernità, non necessariamente autorizzato dalle nostre premesse e prospettive. Ci troviamo a confrontare l’Africa che è in noi, ovvero gli stereotipi e i pregiudizi che mantengono la nostra presa sul mondo, e iniziamo a imparare a convivere con i frammenti di quella fantasia e ad andare oltre.
Opera di Wangechi Mutu (ph. Iain Chambers)
Questa Africa è in movimento. Rifiuta la sua collocazione. È una forza dirompente e diasporica. La musica della diaspora nera e del mondo atlantico moderno ne è la testimonianza più potente – dal blues e dal gospel al jazz e al soul, al R&B, al reggae e al rap – ma ci mette anche in guardia dalla sovversione e dalla sottile traduzione del mondo di derivazione europea altrove e ovunque: nella lingua e nella poetica, nelle arti visive e negli stili urbani. Alla fine dei conti, e nonostante i rapporti di potere violenti e diseguali, il colonialismo non si muove mai in una sola direzione. Il colonizzatore è anche colonizzato. Questo, com’è noto, produce paura e rabbia, poiché la supremazia viene contestata e smantellata.
Accanto alle opere di Mutu, sospese tra le coordinate di una solida formazione artistica europea, percepiamo la loro Blackness. Con questo intendo qualcosa che va oltre la semplice questione della pigmentazione. Se il nero non esiste più del bianco (n’est pas: Frantz Fanon), allora le opere di Mutu, collocate tra le statue neoclassiche bianche del Bernini e del Canova che propongono la perfezione fisica e metafisica dell’estetica occidentale, creano un altro spazio. Non si tratta semplicemente di un contrappunto deliberato. La vicinanza ci invita anche a riconsiderare la costruzione deliberata di quell’estetica canonica. Dopotutto, nel mondo classico greco-romano le statue, come i templi, erano in realtà dipinte con colori piuttosto sgargianti. È la modernità che ha scelto di purificarle e sbiancarle, producendo un mito moderno.
C’è una decisa dissonanza. L’aggettivo è volutamente uditivo. Le opere di Mutu ci invitano ad ascoltare un altro racconto, ad ascoltare altre storie. La loro qualità tattile produce un’eco in chi è disposto a partecipare. Trasportati a rispondere alle sensazioni scatenate dalle opere, come il “punctum” proposto da Roland Barthes, esse interrompono e interrogano il nostro sguardo distratto. Il museo è messo in movimento. I suoi confini attenti sono attraversati da movimenti “illegali”. Da qualche parte tra Nairobi e New York, l’Apollo e Dafne di Gian Lorenzo Bernini è collegato ad altre coordinate. La sua autorità assoluta è sfidata dalla sirena nera della Donna dell’Acqua. Qui, i corpi che resistono e rifiutano di riflettere le categorie e i luoghi loro assegnati diventano inventori dell’esistenza. Un futuro nero si insinua nel presente. Il corpo negato rende il mondo un altro mondo, mettendo in evidenza tutti i limiti del nostro. Questo diventare nero del mondo (Achille Mbembe), proprio perché non ancora pienamente riconosciuto o solo vagamente registrato, viene dal futuro in un incontro tra Jacques Derrida e l’Afrofuturismo.
Non è un caso che la mia compagna, Lidia Curti, abbia scelto la sirena di Mutu come frontespizio del volume Femminismi Futuri (2019). Fa riferimento all’Afro-femminismo ecologico di Mutu nel contesto della fantascienza nera e femminista – Octavia Butler e le sue discendenti – dove i futuri speculativi operano un taglio critico sulla costituzione coloniale, razzista e patriarcale (il fardello dell’uomo bianco) del presente. Non è un caso che un’opera di Mutu del 2013 fosse intitolata A Fantastic Journey. Il suo video The End of Eating Everything, dello stesso anno, forte e scioccante, raffigura la mostruosità di un mondo in mutazione che si sta consumando sotto il regime del capitalismo cannibale.
In tutto questo, ciò che desidero sottolineare ancora una volta è il rifiuto della trasparenza e della comunicabilità, che è anche una definizione dell’arte. Tale opacità (Édouard Glissant) e il rifiuto di apparire davanti ai nostri occhi per rappresentare i nostri desideri e bisogni, propone orizzonti sfuggenti, prospettive deliberatamente aperte e inconcludenti. Nell’opera di Mutu questo si fonda su una versione femminista nera dell’abbandono fanoniano dell’Europa e del suo umanesimo limitato: oggi esposto in tutta la sua oscenità nel Mediterraneo orientale, a Gaza e in Cisgiordania. In questa promozione della creolizzazione, dove la testimonianza dei mutevoli terreni neri dell’Africa invade la rigidità marmorea dell’Occidente istituzionale per rovinare le sue pretese sul mondo, si trovano i semi della decolonizzazione. Non la sostituzione netta di un paradigma di potere con un altro, ma piuttosto l’insidioso disfacimento e rifacimento che produce un bene comune planetario che insiste sul fatto che “Mai più” include tutti.
Qui la poetica smantella la politica e il linguaggio rifiuta la trasparenza della razionalità che cerca di riconfermare la mia soggettività tramite l’oggettivazione di altre storie, culture e vite. Questa è la sfida del linguaggio sradicato all’interno di una modernità che non è solo nostra. Il viaggio proposto in questa poetica, in cui perdiamo l’orientamento per ritrovarci in un altro spazio critico, storico ed estetico, ci invita a rinegoziare la nostra appartenenza nelle coordinate di un mondo più aperto e potenzialmente più democratico. Quindi, rispondere alle ferite che noi occidentali abbiamo inflitto al mondo non significa semplicemente riconoscerle per ritrovarci bloccati nel narcisismo della nostra malinconia postcoloniale. Per sfuggire a questo stallo, dobbiamo rielaborare la nostra costituzione coloniale e passare da uno stato di repressione a una risposta e una responsabilità. Direi che la bellissima e sorprendente poetica di Mutu ci investe della sfida di questa poetica e politica nella malinconia postcoloniale.
Dialoghi Mediterranei, n. 75, settembre 2025
Nota di lettura (e di ascolto)
Butler, O., Legami di sangue, Edizioni Sur, Roma, 2005.
Césaire A., Discorso sul colonialismo, Ombre Corte, Verona, 2020.
Curti, L., Femminismi Futuri, Iacobelli, Roma 2019.
Djebar, A., Donne d’Algeri nei loro appartamenti, Giunti, Firenze 2000
Fanon F., I dannati della terra, Einaudi, Torino, 2007.
Glissant, E., Poetica della relazione. Poetica III, Quodlibet, Macerata, 2019
Marley, B., Rastaman Vibration, Island Records, 1976.
Mbembe, A., Critica della ragione negra, Ibis, Como 2019
Mirzoeff, N., White Sight. Visual Politics and Practices of Whiteness, London MIT Press, 2023.
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Iain Chambers, ha costantemente sviluppato un lavoro interdisciplinare e interculturale nel campo della cultura contemporanea presso l’Università di Napoli, l’Orientale. Ha portato avanti questa linea di ricerca in una serie di analisi critiche sulla formazione del Mediterraneo moderno tramite pubblicazioni quali Le molte voci del Mediterraneo (2007), Mediterraneo Blues (2020) e con Marta Cariello, La questione mediterranea (2019). Nel 2022 è stato membro del collettivo «Jimmie Durham & A Stick in the Forest by the Side of the Road» e ha partecipato a Documenta fifteen. Scrive regolarmente per il quotidiano il Manifesto.
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