Big Bench Theory. L’iperbole e il paesaggio

La panchina e il castello. Veduta dal Colle Felicetta

CIP

di Francesco Della Costa 

La panchina e il castello

Di recente salivo a piedi con mio padre e mio figlio per un greppe appenninico a me assai noto dall’infanzia e poco prima della “chiesetta degli alpini”, intorno a cui ricordo le corse e le arrampicate di quand’ero bambino, abbiamo trovato una panchina gigante verde e gialla. Non che ne ignorassi l’esistenza: ne ho viste diverse, in giro per l’Italia, e sapevo che ne era stata inaugurata una anche nel mio paese, sul colle che si appoggia come un gradino alla montagna. Eppure trovarmi davanti a quell’oggetto sproporzionato in un luogo familiare mi ha suscitato un’impressione di straniamento

Nel mio doppio e sempre ambiguo ruolo di antropologo e nativo, di etnografo e ritornante, mantengo da anni uno sguardo attento sul paese dove sono cresciuto, Celano (AQ), nella Marsica, cioè nell’entroterra abruzzese (Della Costa 2025): e così ogni sensazione di spaesamento l’accolgo come un efficace vaccino contro l’abitudine, contro il rischio del ricercare il già noto. Mi sono messo, allora, a raccogliere informazioni su quella panchinona, ma anche a ragionare sull’idea di paesaggio e di paese che essa presuppone: un rapido resoconto etnografico e una prima riflessione antropologica saranno l’oggetto di questo mio breve saggio.

Celano è un paese di diecimila abitanti, praticamente equidistante da Roma e dall’Adriatico e chi viaggia in treno o, più probabilmente perché più facilmente, in autostrada verso l’una o verso l’altro non può non notare dal basso il suo imponente castello quattrocentesco sullo sfondo della montagna. Il castello è il lascito del passato insigne di quella che, sede di una contea posseduta da diverse casate aristocratiche nel Medioevo, era conosciuta come la “caput Marsorum” (Colapietra 1978); oggi il monumento è tra i più visitati in Abruzzo, anche se il turismo è solo una vocazione secondaria per un paese che ha beneficiato e beneficia della prossimità alla conca del Fucino, uno dei bacini agroindustriali più produttivi del centro-sud Italia (Smith 2013; Costantino 2023).

La panchina gigante gialla e verde è stata piazzata in un punto panoramico in alto, sul clivio che ho sempre sentito nominare tradizionalmente come “la Montagnola” e che oggi è chiamato Colle Felicetta (Boccia 2024), proprio rivolta al paese che si srotola intorno al castello: chi vi si siede sopra ha alle spalle la parete di roccia del Monte Tino (1923 m) che si prolunga ad est nel massiccio del Sirente (2349 m) e di fronte agli occhi la piana del Fucino, fino alle montagne del Parco Nazionale d’Abruzzo, in lontananza, ma prima di tutto il paese e il monumento che ne definisce l’identità patrimoniale.

Alta due metri e mezzo e lunga il doppio, la panchina gigante è uno degli arredi del “Parco Colle Felicetta”, un luogo destinato al benessere dei cittadini contenente anche un’area pic-nic e uno “spazio relax” dotato di cislonghe in legno, che è stato inaugurato dall’amministrazione comunale il 30 dicembre del 2023, a conclusione di un cospicuo lavoro di messa in sicurezza dell’intera area premontana caratterizzata da un elevato rischio idrogeologico e mirato anche alla riqualificazione di quello che il sindaco, l’ingegner Settimio Santilli, ha definito nelle dichiarazioni rilasciate a margine dell’inaugurazione, “un luogo tristemente noto” [1]. Il colle, infatti, isolato e poco illuminato, negli ultimi anni era stato luogo di fatti incresciosi per la comunità celanese, e in particolare era stato teatro drammatico di azioni suicide.

L’idea dietro la creazione del Parco, mediata dalla retorica ormai globalizzata della “valorizzazione” territoriale, era proprio quella della reintegrazione di uno spazio periferico nella dimensione pienamente sociale del paese: una vera e propria “reinvenzione” di un luogo (Rullani 2022; Giancristofaro 2024) che si sostanzia, con un paradosso solo apparente, in una serie di pratiche e rappresentazioni culturali codificate dentro modelli translocali.

Il cartello affisso all’ingresso de Parco Colle Felicetta

Innanzitutto è evidente una rifondazione mitica di quello spazio come scenario dell’ “amore mancato” tra Felicia, da cui il Colle Felicetta prenderebbe il nome, e Pietro, due giovani rappresentanti ideali della Celano contadina di un tempo lontano, di cui uno storico locale ha ricostruito la vicenda ottocentesca [2] e un cartello all’entrata del parco celebra la memoria. Sembra che Pietro, appartenente a una ricca famiglia del paese, abbia voluto dedicare il colle, di sua proprietà, alla sua innamorata, Felicia, con cui gli era stato impedito di sposarsi, per questioni di disparità sociale ed economica, e che era morta prematuramente. Si tratta di una delle forme, questa addirittura romantica, dell’uso sociale del passato che la storia e l’antropologia hanno studiato in diversi contesti (Bloch 1977; Lowenthal 1985; Dei e Di Pasquale 2018; Iuso 2018).

Non solo: l’amministrazione comunale, con il patrocinio del Parco Regionale Velino-Sirente, nel cui territorio il Colle Felicetta ricade, e della sezione locale dell’Associazione Nazionale Alpini, ha finanziato, nella primavera del 2024 e nell’estate del 2025 [3], due edizioni di “Calici sul colle”, una degustazione gratuita di vini abruzzesi che si è svolta proprio nel nuovo Parco raccogliendo una buona partecipazione di pubblico, anche grazie alla disponibilità di navette di collegamento tra la piazza del paese e il colle. L’evento enogastronomico, inteso dagli amministratori a «promuovere i prodotti locali e regionali, […] ma anche la bellezza del nostro territorio», ha avuto come partner diverse aziende locali e perfino Pasetti, uno dei protagonisti del mercato vinicolo abruzzese e nazionale, ed è stata accompagnata da concerti jazz e sessioni di dj-set. Si tratta, nell’idea degli organizzatori, di «riscoprire le nostre tradizioni e la nostra storia in un parco naturale, in uno dei punti più suggestivi della città, da dove poter ammirare tutto il paesaggio circostante». Come ha efficacemente sintetizzato una giornalista locale, “Calici sul colle” è «territorio, bellezza e gusto» [4].

La locandina di “Calici sul colle”

Tutti aspetti, questi, della valorizzazione territoriale attuata a Celano che inverano modelli di quell’ideologia neoliberista del locale che possiamo riassumere col termine ombrello di “gentrificazione”, comuni tanto alla dimensione urbana (Semi 2015) che, ormai, a quella rurale (Grilli e Mugnaini 2024; Meloni 2024): del resto il “rurale globale” (Woods 2007) è il frutto di una globalizzazione di valori (termine sempre ambiguamente anche economico) e di simboli che determina una circolazione dinamica di pratiche, di gusti, di immaginari e di estetiche tra l’urbano e il rurale (Semi 2022; Meloni e Lusini 2024). Una circolazione che è anche implicitamente circolazione di merci e capitali: lo scopo ultimo di manifestazioni come “Calici sul colle” è infatti, per esplicita ammissione degli organizzatori, «quello di attrarre sempre più persone nella nostra città per valorizzare al meglio il nostro territorio e dare un maggiore impulso allo sviluppo economico, produttivo e turistico».

Ma gli interessi economici e politici legati alla riqualificazione dei luoghi, a Celano come altrove, si muovono, in questa fase del capitalismo, dentro i canali della partecipazione comunitaria, che garantisce l’effetto di democrazia, della immancabile impronta gastronomica sui luoghi e gli eventi che qualcuno ha definito foodification (Perucca e Tessarin 2022) e di quella estetica hipster che è stata assorbita dal senso comune e ricopre le scelte consumistiche con la patina morale dell’autenticità (Gerosa 2024). Tutto questo a un passo dalla panchina gigante, che media la relazione prossemica sociale (Hall 1966) tra le persone che mangiano, bevono e conversano e ci si accomodano sopra, ma che introduce anche un invadente elemento surrealista nella tensione scenografica tra il castello e la montagna illuminati dal tramonto. Che si fa arredo peculiare del paesaggio.

La categoria di paesaggio è sfuggente, conflittuale, negoziale (Papa 2012), indica un soggetto in continua trasformazione (Lai 2000), un’entità relazionale tra lo spazio e il luogo (Hirsch e O’Hanlon 1995) o, come dice Ingold (1994), un processo. E questa categoria, coniugata a quella altrettanto complessa di “rurale”, hanno studiato Simonetta Grilli e Valentina Lusini, insieme alle studiose e agli studiosi che hanno raccolto intorno al doppio forum tematico pubblicato nel 2024 da Antropologia Pubblica, con l’intento di «osservare direttamente i fenomeni di costruzione, sfruttamento, ordinamento dei territori e degli insediamenti evidenziandone i fattori costitutivi e le evoluzioni nel tempo» (Lusini e Grilli 2024: 331). E la costruzione, lo sfruttamento e l’ordinamento dei paesaggi rurali si fondano sulle modalità della loro rappresentazione, nel senso delle pratiche dello sguardo, delle visioni idealizzate e idilliche: 

«nei contesti […] dove  la  rappresentazione  visiva  della  località  è  strettamente  connessa  allo  sviluppo  economico  della  filiera  che  unisce  il  settore  della  produzione  agricola  e  artigianale  all’offerta  commerciale  di  un  prodotto  ambientale,  culturale  e  storico,  le  immagini  sono  utilizzate  per  alimentare  pratiche  di  messinscena  di  un’estetica  sentimentalistica,  in  un’ottica  di vendita del genius loci dove il modo di mostrare condiziona fortemente  il  modo  di  essere» (Meloni e Lusini 2024: 157). 

Si tratta, insomma, di manipolare quel marchingegno culturale che è la “nostalgia rurale” (Meloni 2022) nell’arena del marketing territoriale, come, lo abbiamo visto, succede regolarmente a Celano: un luogo da riqualificare viene reinventato miticamente attraverso un legame col passato e rappresentato in un modo nuovo, secondo canoni estetici e narrativi globali convenzionali che si saldano a valori, culturali ed economici, “locali”. Ma la domanda rimane: la panchina gigante che c’entra con tutto questo? 

Panchinone spuntate come funghi

Il fenomeno, artistico, architettonico e mediatico, delle “big bench”, le panchine giganti piantate in luoghi panoramici lungo tutto il territorio italiano, nasce nel 2010 dall’immaginazione di Chris Bangle, rinomato designer americano, e di sua moglie Catherine, trasferitisi a Clavesana (CN). Installata poco fuori dal paese, la prima sperimentale panchina avrebbe dovuto agire, nella visione di Bangle, come una lente visiva sul paesaggio: sedersi su una struttura fuori scala cambierebbe radicalmente la sua percezione, facendo riaffiorare la curiosità infantile di fronte a valli e colline, boschi e montagne, laghi e mare, davanti ai paesi.

Il successo dell’installazione, all’epoca, fu immediato: presto cominciarono ad accorrere visitatori da ogni dove, incantati dalla seduta e dall’esperienza visiva, così Bangle percepì che la sua non era solo un’opera d’arte, ma uno strumento strategico di valorizzazione territoriale. Nel 2015 nacque il “Big Bench Community Project” [5] (BBCP), una fondazione senza scopo di lucro che tutt’oggi promuove e dissemina le panchine concedendo gratuitamente il progetto originale disegnato da Bangle ad associazioni e artigiani locali che ne curano la realizzazione e l’istallazione aderendo ai principi dell’iniziativa: il loro posizionamento deve restare panoramico, la gestione deve essere comunitaria e la circolazione di risorse economiche da esse provenienti deve andare a beneficio del territorio.

La mappa dei Big Bench Project

Dal Piemonte l’iniziativa si estese rapidamente nel resto d’Italia, allo scopo di valorizzare territori e paesaggi assai differenti: oggi si contano circa 425 panchine esistenti, e decine di nuove installazioni già in programma. Collocate in tutte le regioni italiane, persino sulle Alpi e vicino ai paesi più isolati, sono diventate il contrassegno di una rete di mete turistiche sui generis: nell’intento dei promotori, la big bench è sì un oggetto scenografico, un “photospot”, cioè un luogo da fotografare, ma vuole anche essere strumento di una riconnessione alla natura, al mondo rurale e alle economie locali. Il progetto, infatti, destina parte dei ricavi di questo circuito (provenienti, perlopiù, da gadget e donazioni) a iniziative no-profit nei comuni ospitanti e si propone come un esempio virtuoso di turismo rigenerativo. Le panchine, addirittura, diventano simboli di resilienza: in certe zone colpite da disastri ambientali, ad esempio, le installazioni assumono un forte valore emotivo e di rinascita.

Con la popolarità crescente, sono emerse recentemente anche diverse critiche verso quella che da molti viene rubricata come una “moda” effimera che banalizza il paesaggio e lascia però tracce su di esso. Irene Borgna, scrittrice e antropologa esperta di montagna, ad esempio, ha evidenziato recentemente come queste installazioni, insieme a targhe e arredi “instagrammabili”, rispondano più a logiche di consumo turistico veloce che a reali pratiche di valorizzazione territoriale di lungo corso. È un altro frutto avvelenato di quello che Borgna definisce “religione monoturistica” [6] e che riduce i territori a sfondi scenografici, svuotando di significato i luoghi e ignorando bisogni sociali, storie locali e progettualità partecipate. Uno dei temi centrali, infatti, sollevato dai critici delle panchinone [7] è quello di affidare la gestione dell’immagine del territorio a modelli turistici standardizzati e imposti dall’esterno e contribuire, così, a una omogeneizzazione a scopo commerciale del paesaggio. Se è, infatti, lo “sguardo del turista” (Urry 1990), costruito socialmente da infrastrutture economico-sociali che producono reti di significati culturali stereotipici, a definire la modalità di percezione e consumo dei luoghi, i progetti di sviluppo locale spesso si riducono a un passivo adeguamento a quello sguardo.

Il “branding della località”, come lo ha chiamato efficacemente Letizia Bindi (2022), consiste, in primo luogo, nell’adesione pedissequa al modello etico-estetico e mediatico dominante da parte degli attori che mirano alla valorizzazione del territorio: la “beautification” (Semi 2023: 26) è sempre il primo passo per la gentrificazione, sia quella urbana che quella rurale. Il “carinismo” (ivi: 97) è, parallelamente, l’ideologia che fa da veicolo sovrastrutturale all’odierno mito del borgo, il villaggio ridefinito come «piccolo aggregato urbano a cui vengono associati immancabilmente valori estetici di proporzione e armonia, presupposto implicito di un’elevata valorizzazione patrimoniale» (Barbera, Cersosimo e De Rossi 2022: 11). Una patrimonializzazione del locale (Palumbo 2003) che finisce per musealizzare le comunità, separando i fruitori di quel patrimonio dai soggetti sociali che lo abitano, trasformando il paesaggio rurale in “heritage-scape” (Di Giovine 2009). Si tratta, in definitiva, di una spettacolarizzazione che riduce l’incontro con il locale ad un’esperienza sostanzialmente ludica: è la disneylandizzazione del rurale e del paesaggio, attuata in modalità non troppo diverse da quelle che immaginavano, attraverso percorsi diversi, Jean Baudrillard (1996) e Marc Augé (1999) negli anni Novanta.

La panchina gigante, nella mente del suo ideatore, è essenzialmente un gioco che fa tornare bambini e sovrappone l’ambiente con un parco divertimenti: chi viene a visitarla, chi ci sale sopra, cerca quello stesso intrattenimento, incorpora gli stessi valori culturali globalizzati, insegue la stessa definizione sociale, pratica lo stesso habitus mediatico. Di Disneyland Augé scriveva quasi trent’anni fa: «Si va a Disneyland per poter dire di esserci andati e fornire la prova. È una visita al futuro anteriore che trova tutto il suo senso più tardi, quando si mostrano ai parenti e agli amici, commentandole le foto» (1999: 20). Si potrebbe dire la stessa cosa, oggi, dei borghi più visitati o dei photospot con panchina gigante, se non fosse che le prove che certificano l’esperienza vissuta non sono più fornite alla cerchia degli amici e dei parenti, ma esposte world-wide attraverso le reti di comunicazione sociale, in una circolarità di fruizione e riproduzione dell’immaginario accelerata e potenziata dall’accessibilità capillare alla tecnologia e dall’interesse economico che la controlla.

Tutto questo è chiaramente all’opera nel contesto etnografico di cui ho riferito, eppure le cose stanno anche un po’ diversamente. La panchina gigante di Celano, basta guardarla, non replica il progetto di Bangle dato in concessione dalla sua fondazione e infatti non figura nell’elenco ufficiale consultabile sul sito del Big Bench Project. Del resto, uno dei vincoli per la concessione del progetto è che non venga finanziato da istituzioni locali con fondi pubblici: una condizione a cui il Comune di Celano non avrebbe adempiuto. Gli intenti di chi ha voluto installare una copia della panchina, comunque, non differiscono, nello spirito del tempo che incarnano, da quelli di chi ne installa una riproduzione autentica, né da quelli originari del suo inventore: valorizzare il luogo, con tutta la mitologia neoliberista globale che questa idea porta con sé. Resta il fatto che la panchinona che si affaccia sul castello di Celano è fuori dal tour ufficiale delle big bench, insomma non ci vengono i turisti, se non quelli in visita al castello che, magari, ne hanno appurato l’esistenza. Il “branding della località”, lo abbiamo visto, è esplicitamente praticato anche a Celano, ma è scollegato da interessi turistici assillanti, diciamo così.

E però la gente del paese sale a Colle Felicetta e si fa i selfie con la panchina verde e gialla che pubblica sui social, fotografa il castello da lassù, inquadrando in una prospettiva nuova il paesaggio familiare. 

Infrastrutture iperboliche

In effetti le pratiche di fruizione quotidiana, individuali e collettive ma spesso mediate dalla dimensione tecnologica, di quello spazio e del suo apparentemente eccentrico arredo non si allontanano troppo dai modelli culturali applicati da chi li ha pensati e realizzati. Le foto con la panchina sono un sintomo, quasi folkloristico, di quella condizione dell’ “io esposto” che Marco Gatto riconosce come la cifra della subalternità nella postmodernità avanzata: l’esposizione del soggetto consiste in «un processo di erosione della soggettività e di una sua reificazione in uno spazio estetico e culturale» (2024: 55), una ideologia che «produce un’umanizzazione svuotata, orizzontale e superficiale» (ivi: 56, corsivi nell’originale) in cui la subalternità viene ammantata dall’illusione abbagliante dell’accesso ai valori egemonici divenuti senso comune. L’esposizione a cui ci dedichiamo quotidianamente, riflettendo modelli estetici e narrativi globalizzati, è, nell’ottica gramsciana elaborata da Gatto, la norma dell’egemonia della superficie a cui aderiamo supinamente e con un bel sorriso da selfie.

La costruzione etico-estetica del paesaggio, contemporaneamente sfondo per l’aperitivo e profilo dell’identità locale, rientra appieno dentro questo meccanismo ideologico: la naturalizzazione di certe relazioni di dominio, di cui non esito a definire coloniali i risvolti, tra l’urbano e il rurale, tra l’umano e il nonumano risultano evidenti tanto nei discorsi egemonici quanto in quelli illusoriamente anti-egemonici. Chris Bangle, già designer per diverse industrie automobilistiche europee, ha ideato la big bench come il luogo di un’esperienza sociale del paesaggio, di una condivisione collettiva della relazione ecologica tra l’uomo e ciò che lo circonda, dalle vette montane ai vigneti intensivi, ma queste – cosa esplicita nella sua stessa visione – sono anche le parole d’ordine sviluppiste della riqualificazione locale (Angelini e Bruno 2016). Una prospettiva a cui si oppone, senza contestarne la logica, ma solo cambiandola di segno, la critica di chi, dal punto di vista della tutela dell’ecosistema, considera l’installazione di qualsiasi manufatto, anche quelli sostenibili e motivati da aspirazioni ecologiste, come intrusioni umane disturbanti, se non pericolose, per la natura (Guarino 2025). Questione tecnica, insomma, ma prima ancora e soprattutto morale.

Del resto la panchina gigante è anche un dispositivo di esposizione sentimentale al paesaggio: tornare a guardare il mondo con la trasparenza dello sguardo di un bambino è il principio filosofico di Bangle, «ripensare la prospettiva sul paesaggio e su sé stessi». Un’atmosfera contemplativa sembra avvolgere questa ridefinizione feticistica del paesaggio, la cui fruizione im-mediata nasconde gli aspetti non conformi ai canoni della bellezza globalizzata come valore assoluto, naturalizza le dinamiche ecoantropologiche, silenzia il rumore di fondo del lavoro, della vita (Berque 2022). È la rielaborazione postmoderna del mito romantico del “Viandante sul mare di nebbia” racchiuso nel celebre dipinto a olio di Caspar Friedrich (1818), di cui però mi sembra di cogliere gli stilemi, seppure a contrario, anche in alcuni discorsi critici intorno alla moda delle panchine giganti: «una panchina (di ogni dimensione), una targa commemorativa, un oggetto artistico (anche biodegradabile) in un contesto naturale – commenta Borgna a riguardo – somigliano piuttosto a invadenti insegne lampeggianti, fastidiose e patetiche nel rivendicare l’attenzione quando lo sguardo ha solo sete di spazio libero, chiede di poter posarsi su altro che non sia un manufatto umano, troppo umano» [8]. La big bench, allora, sarebbe il piedistallo che innalza il viandante verso l’esperienza immediata del paesaggio o, all’opposto, l’orpello che la impedisce.

Ora, l’esperienza immediata del paesaggio è esattamente un prodotto mitologico del naturalismo proprio della modernità: essa, infatti, implica paradossalmente una distanza dello sguardo, una differenziazione prospettica. La modernità, nella sua fase post- o iper-, nella sua dimensione globalizzata, ha perso le cornici di senso attraverso cui le diverse culture hanno percepito, elaborato e abitato la relazione con l’ambiente nella storia. E così ne cerchiamo affannosamente altre, aderendo alle norme e alle forme dell’ideologia egemonica, magari, perché quello che abbiamo smesso di capire, quello con cui non riusciamo più a entrare in relazione attraverso le pratiche, i saperi, i linguaggi ci si ripresenta come perturbante (Van Aken 2020: 21). 

«La nozione di Unheimlich (perturbante) – spiega Mauro Van Aken – mette in luce le relazioni rimosse con gli agenti dell’ambiente, negati ancorché costitutivi della quotidianità, che tornano ed emergono con impetuosità come estranei proprio nell’intimità di ‘casa’ (Heim), dell’identità collettiva e individuale, nel senso del luogo o sua alienazione» (2017: 687). 

E proprio attraverso la categoria psicoanalitica di “unheimlich”, che De Martino traduceva alla lettera come “spaesante” (1977: 22, per esempio), ritorno, per la via lunga, al Colle Felicetta e alla panchinona gigante verde e gialla che sovrasta Celano: il primo incontro, come ho detto, fu perturbante per me perché un elemento estraneo mutava, ai miei occhi, la domesticità del luogo, violava la mia familiarità con esso. E, a ripensarci, lo spaesamento non era effetto della panchina in sé, di un manufatto umano fuori luogo in uno spazio naturale aperto, ma delle sue proporzioni iperboliche. Più che il viandante di Friedrich, qui mi torna in mente il viaggiatore islandese giunto in un angolo remoto dell’Africa nell’immaginazione, anch’essa a suo modo romantica, di Giacomo Leopardi: 

«Vide da lontano un busto grandissimo; che da principio immaginò dovere essere di pietra, e a somiglianza degli ermi colossali veduti da lui, molti anni prima, nell’isola di Pasqua. Ma fattosi più da vicino, trovò che era una forma smisurata di donna seduta in terra, col busto ritto, appoggiato il dosso e il gomito a una montagna; e non finta ma viva; di volto mezzo tra bello e terribile, di occhi e di capelli nerissimi; la quale guardavalo fissamente; e stata così un buono spazio senza parlare, all’ultimo gli disse: “Chi sei?» (Leopardi 1951: 90-91). 

È la Natura che parla e interroga l’uomo, in un dialogo che li vede l’uno di fronte all’altra, due maschere che non si riconoscono. La dimensione iniziale è quella della lontananza, dell’oggettivazione, ma a una relazione di maggiore prossimità, quello che sembrava un oggetto si anima, bello e terribile e pronto a mettere in dubbio le sicurezze del viaggiatore. Centrale, anche in questa allegoria, è la sproporzione, la scala iperbolica con cui l’uomo non può che rapportarsi alla natura come altro da sé.

L’iperbole, nella retorica, è un contrasto di grandezze (Colston e O’Brien 2010), ma, in effetti, è anche il trascendimento di quel contrasto, è la «pratique systématique de l’excès», secondo Paul Ricœur (1990: 389, corsivo nell’originale), la rottura della rappresentazione di un’alterità radicale, di un’esteriorità assoluta. Nell’iperbole, la sproporzione che produce, su un piano fenomenologico, la separazione tra due soggetti, ne media, in realtà la relazione. Unheimlich è anche, e prima dell’uso psicanalitico che ne fa Freud (1919), categoria del sacro secondo Rudolf Otto (1917), davanti a cui l’uomo, spaesato, non può che sviluppare un “sentimento creaturale”, non può che provare quello che chiama in tedesco Scheu, il timore, l’ambiguo fascino per una tremenda, sovrastante entità. Ma, come Ernesto De Martino (1957) rispondeva a Otto e agli studiosi di religioni del secolo scorso che definiva “irrazionalisti”, di questa relazione asimmetrica ci è dato conoscere solo i prodotti e le manifestazioni storico-culturali: miti, riti, tecniche e infrastrutture di senso che riproducendo la sproporzione di scala risultano in efficaci mediazioni tra il sé umano e l’altro nonumano. Le montagne sacre, gli “ermi colossali”, i templi, le cattedrali europee medievali, i minareti da una parte rappresentano la dimensione iperbolica del sacro, dall’altra ne costituiscono la via pratica di accesso (Eliade 1965).

Gli uomini e i gruppi, insomma, lungo buona parte del loro cammino sul pianeta, non si sono mai posti nella condizione dell’islandese di Leopardi, che si oppone da pari alla Natura, di cui ormai percepisce la statura iperbolica solo come una limitazione di sé, come un rischio: il suo arbitrio ineluttabile è una minaccia per l’uomo, essere indipendente da essa, ma troppo piccolo. La modernità ha naturalizzato il sacro, di cui rimane solo l’eco in una sproporzione esteriore, con cui non ha più modalità di relazione: per questo il perturbante assume il senso di minaccioso, di inquietante, ma anche di stupefacente, di “impensabile” (Ghosh 2017).

Paradossalmente, ritrovando il senso profondo dell’iperbole dentro cui siamo in relazione con il pianeta, possiamo ricostruire uno spazio commisurato all’umano al suo interno. È quello che ci chiama a fare Dipesh Chakrabarty (2021): osservare la sproporzione tra la nostra scala temporale e la deep history planetaria, che è “inhumanly vast” (ivi: 3), ma anche quella tra le grandezze del globo, come lo pensiamo noi, e del pianeta. Difronte alla percezione, peraltro confusa, della dimensione nonumana dei processi storici e delle misure geologiche di cui siamo una parte infinitesimale, non ci resta che accettare la non-centralità dell’umano nell’era planetaria e nelle sue dinamiche, insomma non ci rimane che ridimensionarci. Non è un caso che Chakrabarty, al cospetto della “overpowering presence” (ivi: 198) del pianeta riscopra, in una prospettiva ecoantropologica, il “sentimento creaturale” di cui parlava Otto e ne metta in luce il portato di rispetto, di reverenza, di paura che relaziona umano e nonumano (ivi: 199-200).

Le panchine giganti sono oggetti sproporzionati, che giocano in qualche modo anche con questa dimensione profonda, esistenziale, dell’iperbole pur rispondendo alle esigenze e alle categorizzazioni superficiali di un paesaggio spettacolarizzato e instagrammabile. La creazione di una struttura che, cambiando la nostra proporzione rispetto al mondo, ci riconnette emotivamente con esso può rientrare tra le pratiche artistiche, museali, metaforiche che fanno un «buon uso dello stupore» (Padiglione 1999), ma allo stesso tempo rischia di banalizzare quella esperienza della meraviglia in un effetto parco giochi, in un effimero prodotto di consumo. Il paesaggio finisce per essere la quinta e non l’attore di quella meraviglia.

Eppure l’iperbole ritorna anche, per vie impreviste e pop come quelle delle big bench, ad agire come uno strumento culturale provvidenziale di mediazione con l’ambiente nell’urgenza di rimpicciolirci, di ricalibrare la scala dell’umano: paradigma potenziale di un uso molto buono dello stupore. 

Dialoghi Mediterranei, n. 75, settembre 2025

Note