Ascoltare la memoria. Verso un archivio sonoro delle pratiche musicali e della tradizione orale nella Sardegna meridionale

di Eleonora Melis [*]

Che suono ha la memoria? 

Forse quello di una voce anziana che, quasi senza accorgersene, inizia a cantare e riporta alla luce un mondo ormai perduto. È il brusio delle parole tra gli uliveti durante la raccolta delle olive, il fruscio del vento tra le fronde, le risate intrecciate ai racconti e ai canti di lavoro. È il suono del dialetto tramandato di generazione in generazione, oppure il timbro di una voce capace di restituire, attraverso una melodia, una filastrocca o un semplice ricordo, frammenti di un passato destinato a svanire. È una voce vissuta, custode della propria storia, che inconsapevolmente trasforma l’esperienza individuale in memoria collettiva. 

Verso la creazione di un archivio sonoro 

La straordinaria ricchezza del patrimonio culturale immateriale della Sardegna si manifesta anche attraverso le sue voci. Canti, filastrocche, ninne nanne, racconti e formule rituali hanno accompagnato per secoli la vita quotidiana delle comunità isolane, scandendo il lavoro nei campi, le feste, le veglie e i momenti più intimi della sfera familiare. Da tempo questi repertori costituiscono un importante ambito di ricerca per l’etnomusicologia e l’antropologia, ma le profonde trasformazioni sociali ed economiche intervenute nell’isola hanno modificato radicalmente i contesti della trasmissione orale. Molte di queste pratiche sopravvivono oggi soprattutto nella memoria delle persone più anziane, affidate alla continuità della voce, del ricordo e delle relazioni intergenerazionali.

L’interesse che anima questa ricerca si colloca nella prospettiva dell’«antropologia del suono» proposta da Steven Feld, secondo la quale il suono rappresenta una chiave privilegiata per comprendere le relazioni tra individui, ambiente e cultura (Feld 1982). L’ascolto si configura come una modalità di conoscenza capace di restituire la dimensione sociale della voce, della musica e dei paesaggi sonori, andando oltre la semplice percezione sensoriale. In questa prospettiva, registrare una voce significa documentare insieme un repertorio musicale e un universo di esperienze, emozioni, relazioni e memorie, capaci di continuare a dare significato al mondo vissuto attraverso il suono.

Da questa consapevolezza nasce il desiderio di costruire un archivio sonoro dedicato alle voci degli anziani nati in Sardegna. L’obiettivo non si limita alla raccolta di canti tradizionali in dialetto, ma comprende anche storie di vita, ricordi, espressioni linguistiche e quelle sfumature della narrazione – pause, esitazioni, emozioni e silenzi – nelle quali il riaffiorare della memoria trova la sua espressione più autentica. Come insegna la storia orale, il ricordo non restituisce semplicemente gli eventi del passato, bensì il significato attribuito a quelle esperienze da chi le ha vissute; ed è proprio nella voce che tali significati continuano a sopravvivere, trasformandosi in eredità culturale.

La ricerca si fonda su interviste semi-strutturate costruite attorno a un nucleo comune di domande rivolte a tutti i partecipanti. A ciascuno è stato chiesto di presentarsi indicando il proprio nome, l’età e il luogo di nascita; di ricordare un canto, una filastrocca o una melodia in dialetto ricordata fin dall’infanzia o dalla giovinezza; di raccontarne le modalità di apprendimento e i contesti nei quali veniva eseguita – dal lavoro nei campi alle feste di paese, dalle veglie alle ninne nanne fino ai momenti religiosi e rituali – e di riflettere sull’importanza della sua conservazione e trasmissione alle nuove generazioni. Quando possibile, le persone intervistate sono state invitate a intonarne qualche verso, affidando al canto stesso il compito di guidare il riaffiorare del ricordo.

La selezione ha privilegiato persone con più di settant’anni, appartenenti a una generazione la quale conserva una memoria diretta della Sardegna degli anni Venti, Trenta, Quaranta del Novecento, periodo al quale questa indagine guarda con particolare interesse. L’intento è documentare una testimonianza precedente alle profonde trasformazioni economiche, sociali e culturali che hanno interessato l’isola nella seconda metà del Novecento.

Gli interlocutori hanno cercato di rappresentare la pluralità delle esperienze presenti nel territorio, includendo uomini e donne provenienti da differenti contesti sociali, con diversi livelli di istruzione e differenti percorsi lavorativi. A ciascun partecipante è stato chiesto di indicare il luogo di nascita e di residenza, il titolo di studio, la professione svolta nel corso della vita e il contesto nel quale era cresciuto, così da contestualizzare i ricordi musicali all’interno della propria esperienza biografica.

Il percorso dell’intervista si sviluppa attorno a una domanda semplice ma centrale: «Quale canto in lingua sarda ricorda della sua infanzia?». Da questo primo ricordo prende avvio una conversazione nella quale il canto diventa il punto di accesso a relazioni familiari, attività lavorative, feste religiose, giochi infantili, pratiche quotidiane e forme di socialità proprie del territorio. È stato inoltre chiesto perché proprio quel repertorio sia rimasto impresso nella memoria, da chi lo abbiano appreso, in quali occasioni venisse eseguito e quale significato continui ad assumere nel presente. Quando possibile, è stato rivolto ai partecipanti anche un invito diretto: «Mi canta qualcosa?».

 La richiesta di eseguire il canto permette di osservare il momento in cui il ricordo si trasforma nuovamente in esperienza sonora. Nel corso della performance emergono frammenti dimenticati, esitazioni, pause, ripetizioni, variazioni melodiche e inflessioni linguistiche che accompagnano il riaffiorare della memoria e che difficilmente potrebbero essere colte attraverso il solo racconto verbale. La performance vocale diventa così parte integrante dell’indagine etnografica, consentendo di cogliere il rapporto dinamico tra memoria, esperienza biografica e contesto sociale.

Il confronto tra le testimonianze raccolte offre inoltre l’opportunità di riflettere su ciò che caratterizza le musiche della memoria di questa specifica generazione nella Sardegna meridionale. I repertori ricordati rimandano con frequenza alla vita domestica, al lavoro agricolo e pastorale, ai cicli della festa religiosa, alle pratiche di cura dell’infanzia e ai momenti di socialità comunitaria. La memoria musicale appare profondamente radicata nel territorio e nei contesti di vita nei quali questi repertori hanno preso forma, evidenziando il legame tra esperienza sonora, paesaggio culturale e costruzione della memoria collettiva.

Dal punto di vista metodologico, tutte le interviste sono state realizzate esclusivamente in formato audio. La scelta di rinunciare alla videocamera nasce dalla volontà di privilegiare l’ascolto e di creare una relazione etnografica il più possibile spontanea, riducendo l’effetto di inibizione che la presenza dell’immagine può generare, soprattutto nelle persone anziane. Il registratore, piccolo e discreto, ha favorito una maggiore naturalezza della conversazione, consentendo agli interlocutori di concentrarsi sul ricordo e sulla narrazione.

Per la stessa ragione gli incontri si sono svolti prevalentemente nelle abitazioni dei partecipanti. Gli ambienti domestici si sono rivelati parte integrante della ricerca: fotografie di famiglia, immagini sacre, oggetti della quotidianità, strumenti musicali e vecchi album hanno spesso contribuito a riattivare ricordi inattesi, ampliando spontaneamente la conversazione. La casa si configura così come uno spazio nel quale memoria, esperienza vissuta e dimensione sonora continuano a intrecciarsi.

Uno degli aspetti più significativi emersi durante il lavoro sul campo è stata la disponibilità degli interlocutori a condividere la propria esperienza. In molti casi è bastato il ricordo di una melodia dell’infanzia per far riaffiorare episodi rimasti silenziosi per decenni, mostrando come il canto continui a costituire un importante dispositivo di memoria individuale e collettiva. L’archivio sonoro che prende forma attraverso queste registrazioni non raccoglie soltanto repertori vocali, ma documenta relazioni, esperienze di vita e modi di abitare il territorio, offrendo una testimonianza delle modalità attraverso cui il patrimonio orale continua a essere ricordato, reinterpretato e trasmesso dalle persone che ancora oggi lo custodiscono.

La trascrizione e la traduzione dei repertori in lingua sarda sono state realizzate con il prezioso supporto di Nicola Ledda, operatore linguistico-culturale e autore di opere dedicate alla lingua sarda, la cui competenza ha consentito di restituire con maggiore accuratezza il significato dei testi raccolti durante la ricerca sul campo. 

Un sentito ringraziamento al Prof. Marco Lutzu per il supporto scientifico e il sostegno offerti durante questa prima fase preliminare della ricerca, nonché per il costante confronto metodologico che ha accompagnato la progettazione dell’archivio sonoro.

Figu morisca bella e frisca: il canto come racconto del dopoguerra 

Il primo caso è quello di Giuseppe Meloni, ottantatré anni, originario di Gonnosfanadiga, nel Medio Campidano. La sua testimonianza mostra come la memoria musicale non coincida necessariamente con un ricordo nostalgico o consolatorio, ma possa diventare il luogo nel quale riaffiorano condizioni di vita, esperienze collettive e vicende storiche sedimentate nel tempo. Alla domanda «Se ripensa alla sua infanzia, qual è il canto o la musica in dialetto che ricorda con più emozione?», Giuseppe risponde con una frase tanto semplice quanto disarmante: «Ricordi con affetto non ne ho.» La memoria non lo conduce tra le mura domestiche, ma a un momento preciso della settimana: la domenica mattina. Era allora che, salendo in automobile con la famiglia per andare a messa o sbrigare qualche commissione, la radio accompagnava il viaggio con le sue trasmissioni in lingua sarda.

«Le dicevano soprattutto la domenica mattina», ricorda. Quelle melodie entravano nella quotidianità senza essere cercate, trasformando il tragitto in uno spazio di ascolto condiviso. In un periodo in cui la radio costituiva uno dei pochi mezzi di diffusione della musica e della lingua sarda, quelle trasmissioni contribuirono a costruire una memoria sonora comune per un’intera generazione.

Tra i brani riaffiora Figu morisca bella e frisca, traducibile come fico d’India bello e fresco, canto popolare interpretato oggi da Giuseppe come il riflesso di una condizione storica segnata dalla povertà del secondo dopoguerra. Alla domanda sul significato del brano per la sua famiglia e per la comunità, la risposta si sposta immediatamente dal piano musicale a quello dell’esperienza vissuta:

«Erano tempi difficili, subito dopo la guerra. Era difficile anche sostentarsi, trovare da mangiare. Questo canto significava che la gente aveva poco o niente da mangiare e una delle risorse disponibili nelle campagne erano i fichi d’India». 

Figu morisca apu papau                Fico d’india ho mangiato
in su carru s’est firmau                  nella macchina ferma
figu morisca bella e frisca              Fico d’india bella fresca
mi ndi seu “(b)eninde” macu         sto diventando matto

Apu fatu giuramentu                      Ho fatto un giuramento
de ndi papare chentu                      di mangiarne cento
opuru mesu sacu…                         oppure mezzo sacco… 

Nell’interpretazione dell’intervistato, il canto conserva soprattutto la memoria della fame. Il fico d’India, presenza familiare del paesaggio rurale sardo, assume il valore di simbolo di una strategia di sopravvivenza in anni segnati dalla scarsità alimentare, quando persino le piante spontanee delle campagne potevano rappresentare una risorsa indispensabile. Attraverso pochi versi, il repertorio popolare restituisce così una testimonianza delle condizioni materiali dell’esistenza e della capacità delle comunità di adattarsi alle difficoltà del proprio tempo.

Non meno significativa appare l’assenza di ricordi legati alla sfera domestica. Giuseppe non conserva ricordi di ninne nanne o canti materni, quasi a suggerire come i suoni della quotidianità familiare, vissuti nella loro apparente ordinarietà, si siano dissolti nel tempo senza lasciare una traccia consapevole. A riaffiorare è invece una canzone ascoltata casualmente alla radio, associata a un’esperienza condivisa e a una precisa stagione della storia collettiva. La testimonianza si conclude con una riflessione capace di restituire il senso più profondo della ricerca:

«Io credo che sia importante tutto ciò che appartiene alla nostra storia, tutto ciò che sono state le nostre tradizioni che, purtroppo, col passare del tempo, non essendo più ricordate e coltivate, rischiano di essere dimenticate per sempre».

Le parole di Giuseppe mostrano come la tradizione orale custodisca non soltanto repertori musicali, ma anche l’esperienza vissuta di un’intera comunità. In questo caso il canto si trasforma in una testimonianza della Sardegna del secondo dopoguerra, evocando la fame, la povertà e le strategie quotidiane di sopravvivenza. Attraverso la voce individuale riaffiora così una memoria storica condivisa, capace di restituire la complessità di un’epoca. 

Giuseppe Meloni, Gonnosfanadiga 

La voce del lutto: il caso delle attittadoras a Sestu 

Come emerge dagli studi di Bernard Lortat-Jacob sul patrimonio musicale della Sardegna, le pratiche sonore si radicano profondamente nella vita comunitaria (Lortat-Jacob 1981). In questa prospettiva, il rito funebre rappresenta uno dei contesti nei quali la dimensione sonora assume una particolare rilevanza, accompagnando la comunità nell’elaborazione della perdita.

La testimonianza di Maria Assunta Pitzanti, originaria di Sestu e residente da oltre cinquant’anni a Selargius, restituisce con particolare chiarezza questa esperienza. Nella sua memoria di bambina il funerale si annuncia anzitutto attraverso il suono. Prima ancora della comparsa del corteo lungo le strade del paese, l’arrivo del funerale era annunciato dalla banda musicale: le sue marce lente attraversavano il centro abitato, rendendo partecipi tutti gli abitanti della scomparsa di un compaesano. Protagonista anche delle processioni religiose e delle feste patronali, la banda assumeva nel rito funebre una funzione diversa. Il cambiamento del repertorio e del ritmo dell’esecuzione trasformava l’intero paese in uno spazio rituale, predisponendo la comunità alla partecipazione del lutto e segnando simbolicamente il passaggio tra la vita e la morte.

Accanto alla banda procede la confraternita. Gli uomini, riconoscibili dagli abiti bianchi e neri, avanzano lentamente verso la chiesa recitando in forma cantillata il Padre Nostro e l’Ave Maria, mentre la processione attraversa il paese. Maria Assunta conserva ancora una di queste invocazioni:

Santa Maria, mamma de Deus,               Santa Maria, madre di Dio,
ruega pro nois pecadores,                        prega per noi peccatori,
imoi e s’ora de sa morte nostra.              Adesso è l’ora della nostra morte.

La persistenza di questa breve invocazione, ricordata a distanza di oltre mezzo secolo, mostra come il patrimonio sonoro della ritualità religiosa possa sopravvivere nella memoria ben oltre la scomparsa dei contesti originari, continuando a custodirne il significato culturale. La preghiera custodisce un testo e, al tempo stesso, restituisce l’eco di una pratica condivisa nella quale la voce accompagnava la comunità nell’elaborazione della perdita.

Il lutto si svolgeva innanzitutto nello spazio domestico. Il defunto veniva vegliato nella propria abitazione, circondato dai familiari, mentre specchi e arredi erano coperti da lenzuola bianche, secondo una consuetudine di cui Maria Assunta ricorda il gesto senza conoscerne il significato. La casa cessava temporaneamente di essere luogo della vita quotidiana per trasformarsi in uno spazio rituale nel quale il silenzio, la preghiera e il lamento scandivano il tempo dell’attesa.

Al centro della veglia si collocava la figura della vedova, la cui voce accompagnava il defunto attraverso una lamentazione continua. Secondo il ricordo dell’informatrice, quel canto non esprimeva soltanto il dolore della perdita, ma ricostruiva pubblicamente la vita dello scomparso, evocandone il lavoro, le fatiche quotidiane, le qualità, i difetti e persino gli aspetti più controversi del carattere. La lamentazione non produceva un’immagine idealizzata del defunto, ma ne riaffermava l’identità sociale, consegnandone la memoria alla comunità.

Accanto ai familiari intervenivano anche le attittadoras, donne chiamate ad attittai il defunto e incaricate di accompagnare con il proprio pianto la veglia e il corteo funebre. Pur estranee alla famiglia, esse svolgevano un ruolo riconosciuto e necessario all’interno del rito, traducendo il dolore individuale in una manifestazione collettiva. Il loro pianto seguiva modalità espressive codificate, nelle quali voce, gesto e parola improvvisata contribuivano a dare forma rituale alla crisi provocata dalla morte.

In questa prospettiva, la presenza delle attittadoras richiama la «tecnica del cordoglio» descritta da Ernesto De Martino [1], vale a dire quell’insieme di pratiche rituali che consentono di ricondurre la crisi della presenza determinata dalla morte entro un ordine culturale condiviso, affidando al pianto e alla lamentazione il compito di trasformare il dolore individuale in esperienza collettiva. Il canto e il pianto rituale non si limitavano quindi a esprimere un’emozione privata, ma permettevano alla comunità di affrontare collettivamente la frattura prodotta dalla morte, ricomponendola attraverso forme codificate di parola e di performance.

La testimonianza di Maria Assunta restituisce il valore sociale della lamentazione funebre, mostrando come il pianto rituale non rappresentasse soltanto l’espressione di un dolore individuale, ma un atto collettivo di ricomposizione della memoria. Attraverso la voce della vedova e delle attittadoras, il defunto continuava a occupare un posto nella vita della comunità, mentre il racconto della sua esistenza veniva affidato alla parola cantata. Il lamento si configurava così come una pratica di trasmissione culturale, capace di mantenere vivo il legame tra i vivi e i morti e di riaffermare, attraverso il rito, la continuità della comunità stessa. 

Maria Assunta Pitzanti, Sestu 

Tra i banchi del Pacinotti: un caso di memoria scolastica 

«Il mio nome è Rosaria, sono nata il 13 novembre 1926 e quest’anno compirò cent’anni».

Con queste parole si apre l’incontro con Rosaria, realizzato nella sua abitazione nel centro storico di Cagliari, alla presenza di due delle sue figlie e della nipote Virginia. La conversazione si svolge nel salone di casa, uno spazio nel quale fotografie di famiglia, oggetti e ricordi sembrano dialogare continuamente tra loro, contribuendo a far emergere frammenti di un passato ancora sorprendentemente vivido.

Prima dell’inizio dell’intervista, Rosaria è seduta al tavolo del suo salotto, intenta a leggere L’Unione Sarda, storico quotidiano regionale e principale testata giornalistica dell’isola. Le figlie spiegano che questa rappresenta ancora oggi una consuetudine irrinunciabile: il quotidiano viene letto una prima volta, successivamente riletto con calma e, infine, sostituito dalle parole crociate, attività che continua a praticare quotidianamente. Un dettaglio apparentemente marginale che restituisce l’immagine di una donna ancora profondamente curiosa e intellettualmente attiva.

Nel corso della conversazione si delinea il profilo di una famiglia numerosa, composta da sette fratelli, tra i quali una sorella gemella scomparsa soltanto di recente. Intorno a quel nucleo familiare si sviluppa gran parte della memoria evocata durante l’incontro. Gli album fotografici vengono sfogliati lentamente e ogni immagine richiama persone, luoghi e situazioni che coinvolgono non solo Rosaria, ma anche le figlie presenti, le quali integrano, precisano o completano alcuni episodi. L’intervista assume un carattere dialogico, evidenziando come il ricordo possa essere il risultato di una costruzione condivisa, rinunciando all’esclusività individuale.

Tra le numerose fotografie compaiono immagini del marito, dei fratelli e delle giornate trascorse al Poetto e al Lido, luoghi che hanno segnato la socialità cagliaritana del Novecento. È proprio durante questo momento di osservazione che una delle figlie si rivolge alla madre chiedendole se ricordi la canzone che era solita cantare insieme a una parente, Giulietta, durante gli anni del liceo. Dopo alcuni istanti di silenzio, Rosaria comincia a battere lentamente la mano sul tavolo per scandire il ritmo e intona una melodia che attribuisce agli anni trascorsi al Liceo Scientifico Antonio Pacinotti: 

La murta ucci che noi mangiamo
non ci fa fare indigestion,
ma la matematica che noi studiamo
ci mette a fare la rivoluzion.
E i libri, e i libri,

e dei libri siam studenti,
facciam componimenti;
noi del liceo siamo i componenti
e dei professori la disperazione.
Se qualche volta noi stringiamo i denti,
fingiamo di sapere la lezioneee… 

L’esecuzione è accompagnata dal movimento ritmico della mano, gesto capace di sostenere il riaffiorare del canto anche nei momenti di esitazione. La dimensione corporea appare strettamente intrecciata al processo di rievocazione e suggerisce come la memoria musicale si conservi tanto nelle parole quanto nei gesti e nelle modalità performative sedimentate nel tempo. Tornata al primo verso, Rosaria interrompe spontaneamente il canto per soffermarsi sul significato dell’espressione murta ucci, spiegando che indica le bacche del mirto. Ricorda inoltre come questi frutti venissero venduti lungo la strada, all’esterno della scuola, e acquistati dagli studenti durante la giornata scolastica. Questo particolare apre uno scorcio sulla quotidianità della Cagliari di quegli anni, collegando il repertorio cantato a pratiche alimentari e forme di socialità oggi quasi del tutto scomparse.

Successivamente identifica nel Liceo il contesto nel quale la canzone veniva eseguita e ricorda la matematica come la disciplina che preferiva, mentre il latino viene indicato come la materia meno amata. Il contenuto del testo, caratterizzato da un tono ironico nei confronti dello studio e dei professori, lascia ipotizzare una funzione ludica e identitaria del canto, probabilmente condiviso dagli studenti come forma di socializzazione e di alleggerimento delle tensioni legate alla vita scolastica.

Dal punto di vista metodologico, l’episodio mette in evidenza come la memoria non si presenti come un deposito statico di ricordi, ma come un processo dinamico che si riattiva attraverso relazioni, oggetti e pratiche condivise. Il canto non emerge infatti in risposta a una domanda diretta dell’intervistatore, bensì grazie all’intervento della figlia, che richiama un’esperienza vissuta insieme a una parente, Giulietta, e alla presenza delle fotografie di famiglia, le quali assumono il ruolo di veri e propri dispositivi di rievocazione. La ricostruzione del passato si sviluppa così in una dimensione dialogica, nella quale la memoria individuale si intreccia continuamente con quella familiare. Particolarmente interessante è il momento in cui Rosaria, prima ancora di ritrovare le parole della canzone, inizia a scandire il ritmo battendo lentamente la mano sul tavolo. Il gesto ritmico della mano richiama quanto osservato da Paul Connerton, secondo il quale la memoria collettiva si trasmette anche attraverso le incorporating practices, vale a dire quelle pratiche corporee – gesti, movimenti, posture e rituali – mediante le quali il passato continua a essere incorporato e trasmesso socialmente (Connerton 1989). Nel caso di Rosaria, il ritmo precede il testo, suggerendo come il corpo possa custodire la memoria musicale ancora prima della parola.

La stessa dinamica viene fuori nella ricostruzione del testo cantato. I suggerimenti della figlia, le pause dell’intervistata e il successivo chiarimento sul significato di murta ucci, identificato con le bacche di mirto vendute all’esterno del liceo, mostrano come il ricordo non appartenga esclusivamente al singolo individuo, ma si configuri come un processo di continua negoziazione tra memoria personale e memoria condivisa. In questo senso, la testimonianza orale costituisce una produzione di significati che prende forma nel presente attraverso l’interazione tra i soggetti coinvolti, secondo una prospettiva che Alessandro Portelli ha più volte evidenziato nei suoi studi sulla storia orale (Portelli, Alessandro 2007).

La registrazione di questa testimonianza assume pertanto un particolare valore documentario. Oltre a conservare una canzone legata alla vita scolastica cagliaritana della prima metà del Novecento, essa restituisce un insieme di pratiche, gesti, lessici e riferimenti culturali che difficilmente trovano spazio nella documentazione scritta. La spiegazione spontanea del termine murta ucci, il ricordo delle bacche di mirto consumate all’uscita della scuola e il ritmo scandito con la mano sul tavolo, trasformano un’apparente semplice esecuzione musicale in una preziosa testimonianza della quotidianità studentesca e delle forme di socialità urbana di un’epoca ormai lontana.

Nell’atto stesso del cantare riaffiora un luogo della memoria, dove voce, corpo, relazioni familiari e cultura materiale concorrono a custodire un patrimonio immateriale tramandato per generazioni e oggi affidato ai suoi ultimi depositari. 

Rosaria Porceddu, Cagliari 

Sa filla macca 

Tra le persone coinvolte nella ricerca, Giovanna Frau, settantaquattro anni, originaria di Quartu Sant’Elena e residente a Quartucciu, rappresenta un caso di particolare interesse. È l’unica interlocutrice ad aver condotto l’intera intervista esclusivamente in sardo campidanese, lingua utilizzata ancora oggi nella quotidianità familiare. Questa scelta linguistica assume un valore che supera il semplice dato biografico e diventa parte integrante dell’evento etnografico: il ricordo prende forma nella stessa lingua della sua trasmissione e del suo apprendimento.

Nel corso dell’incontro Giovanna intona numerosi canti della propria infanzia, ma uno in particolare richiama l’attenzione per la struttura narrativa e per la lunga continuità della sua trasmissione. Racconta di averlo imparato dalla madre, la quale lo aveva appreso a sua volta dalla propria madre, delineando una catena di trasmissione capace di attraversare almeno tre generazioni femminili. Il canto emerge così come patrimonio domestico, affidato alla voce delle donne e custodito nello spazio della famiglia.

Il brano si sviluppa come un dialogo tra madre e figlia, costruito sul continuo alternarsi delle due voci. Nel dialogo la madre rimprovera la figlia, definendola macca [2], per aver scelto di sposare un uomo indicato nel canto come nieddu; la giovane, al contrario, rivendica la propria libertà di scelta e difende il legame affettivo contro l’opposizione della madre.

Il fulcro del canto risiede nel conflitto tra madre e figlia più che nel riferimento all’uomo nieddu [3]. Il nucleo narrativo si sviluppa attorno al confronto tra l’autorità materna e la volontà della giovane, tra l’obbedienza alle aspettative familiari e il desiderio di autodeterminazione. La scelta matrimoniale diventa così lo spazio simbolico nel quale si confrontano due diverse concezioni del rapporto tra individuo e comunità.

Una lettura esclusivamente contemporanea rischierebbe di attribuire al testo significati estranei al contesto storico nel quale esso si è formato. Sebbene Giovanna sia nata nel 1952, la trasmissione del canto attraverso almeno tre generazioni permette di collocarne la diffusione nella prima metà del Novecento, probabilmente tra gli anni Trenta e Quaranta. In quella Sardegna, ancora largamente rurale e caratterizzata da una forte coesione comunitaria, il matrimonio rappresentava un fatto sociale prima ancora che una scelta individuale. L’onore della famiglia, il consenso della comunità e il controllo esercitato sul comportamento femminile costituivano elementi centrali della vita collettiva. 

Ita filla macca, e de pagu ciorbeddu,                            Che figlia matta, con poco cervello,
deu non ddu sciu it’as a pensai                                       io non lo so a cosa sta pensando                                                        
Ti ses fata sposa cun unu nieddu,                                  ti sei fatta sposa con un nero,
pentza, filla mia, de nci ddu bogai                                pensa figlia mia a mandarlo via. 

La figlia risponde:

De nci ddu bogai non tengu su coru                     Di mandarlo via non ho il cuore
ca poita est a geniu miu.                                        Perché lui è il mio amore
Mamma, dd’at a crei cantu m’est consolu,        Mamma capirà che lui mi consola
ancomai su solu no nc’est ita fai.                          Tantomeno da solo, non c’è nulla da fare. 

Più che rimandare a un’esperienza concreta di incontro interculturale, il riferimento all’uomo identificato attraverso il colore della pelle rinvia a una rappresentazione dell’alterità elaborata dall’immaginario popolare e dalle categorie simboliche del tempo. Da questa prospettiva il canto restituisce una visione del mondo storicamente situata, nella quale la diversità diventa metafora di tutto ciò che si colloca al di fuori dell’ordine sociale riconosciuto dalla comunità.

Lungi dal raccontare un episodio realmente accaduto, il brano mette in scena un dialogo tra madre e figlia dal quale emergono alcune delle tensioni proprie della società dell’epoca: il rapporto tra tradizione e cambiamento, tra controllo familiare e libertà individuale, tra appartenenza e alterità. Il suo valore antropologico risiede proprio nella capacità di custodire modelli culturali, forme di pensiero e sistemi di valori sedimentati nella memoria collettiva, offrendo uno sguardo sulle rappresentazioni sociali della Sardegna rurale del primo Novecento.

Attraverso la lingua campidanese, la struttura dialogica dell’esecuzione e la continuità della trasmissione familiare riaffiora una memoria culturale affidata alla tradizione orale. La testimonianza di Giovanna mostra come questo patrimonio continui a conservare modelli educativi, rappresentazioni dell’alterità e sistemi di valori sedimentati nel tempo. Documentare repertori di questo tipo significa preservare una memoria storica e culturale destinata a dissolversi insieme ai suoi ultimi depositari. 

Giovanna Frau, Quartu Sant’Elena 

Il presente contributo restituisce i risultati di una prima fase della ricerca e intende offrire una riflessione metodologica sulle potenzialità dell’archivio sonoro come strumento di documentazione etnografica. Il lavoro sul campo proseguirà nei prossimi mesi con l’obiettivo di ampliare il corpus delle testimonianze raccolte e di estendere l’indagine ad altre aree della Sardegna, nella convinzione che la registrazione delle voci costituisca oggi una pratica di salvaguardia fondamentale per lo studio della memoria musicale e della tradizione orale. 

Dialoghi Mediterranei, n. 80, luglio 2026

[*]  Le testimonianze sonore raccolte nel corso della ricerca sono state depositate in un archivio digitale ad accesso aperto, con l’obiettivo di favorire la conservazione e la fruizione del patrimonio orale documentato. L’archivio è consultabile su Zenodo: https://doi.org/10.5281/zenodo.20688044

Note

[1] De Martino, E. (2000). Morte e pianto rituale nel mondo antico. Dal lamento pagano al pianto di Maria (Opera originale pubblicata nel 1958). Bollati Boringhieri. 

[2] Macca: voce del sardo campidanese che significa pazza o folle; nel canto è utilizzata dalla madre come appellativo di disapprovazione nei confronti della figlia.

[3] Nieddu: vocabolo del sardo campidanese che significa «nero». Nel repertorio popolare tradizionale il riferimento al colore della pelle non rimanda necessariamente a un’esperienza diretta di incontro interculturale. 

Riferimenti bibliografici 

CONNERTON, Paul, 1989, How Societies Remember (Cambridge University Press: Cambridge).

DE MARTINO, Ernesto, 1958, Morte e pianto rituale nel mondo antico. Dal lamento pagano al pianto di Maria (Bollati Boringhieri: Torino, 2000 [1958]). 

FELD, Steven / FOX, Aaron A., 1994, “Music and Language” in Annual Review of Anthropology, 23: 25–53.

LUTZU, Marco / MARRAS Marcello (2012 a cura) Strumenti musicali, in Francesco Casu e Marco Lutzu (2012) Enciclopedia della Musica Sarda, vol. 839, L9Unione Sarda, Cagliari.

LORTAT-JACOB, Bernard, 1981, “Community Music and the Rise of Professionalism: A Sardinian Example” in Ethnomusicology, 25 (2): 185–197.

MADAU, Matteo (1787) Le armonie de9 sardi. Reale Stamperia, Cagliari.

PORTELLI, Alessandro, 2007, Storie orali. Racconto, immaginazione, dialogo (Donzelli: Roma).

SCHÄUBLE, Michaela, 2021, “Performing and Re-enacting Southern Italian Lament: Ritual Mourning and the Migration of Images in the Mediterranean” in Zeitschrift für Ethnologie / Journal of Social and Cultural Anthropology, 146 (1–2): 53–74. DOI: 10.18452/24046.

 _________________________________________________________________________________

Eleonora Melis, è laureata in Beni Culturali e Spettacolo e in Produzione Multimediale presso l’Università degli Studi di Cagliari, con specializzazione in etnomusicologia audiovisiva. Si occupa di studi comparativi sulle pratiche musicali del Mediterraneo, con particolare attenzione alla trasmissione della memoria sonora e al patrimonio culturale immateriale. Ha condotto ricerche sul campo in Sardegna e in Egitto, dove attualmente svolge attività di ricerca nell’oasi di Siwa. Il suo lavoro integra ricerca etnografica e narrazione audiovisiva.

_____________________________________________________________