Da “Morire a Palermo” di Caterina Pasqualino
di Flavia Schiavo
Un’iniziale sequenza, che riprende dall’alto una porzione urbana, offre un’immediata lettura simbolica, una metafora dell’intera città (vd. Sorgi) che mette in relazione due aspetti, l’autenticità e l’impenetrabilità: la trasparenza dell’acqua tersa e azzurra e la dura densità di una terra opaca, brulla e inespugnabile.
Il film complesso e polisemico (vd. Salanitro) di Caterina Pasqualino, Morire a Palermo, che mira a rendere la morte un’esperienza narrabile, tratta numerosi opposti, molteplici irrisolti e interseca, con sensibilità e misura, alcuni piani differenti, sia attraverso le immagini, le sequenze, i testi, sia tramite il rapporto tra luci e ombre, sia con le scelte musicali.
La denuncia sociale (vd. Clemente), da un lato, con i suoi aspetti civici, gestionali, soggettivi e collettivi, fortemente radicati nel locale, e un livello più esoterico e misterico (vd. Sorgi), dall’altro, quello che attiene la morte nella sua dimensione sovrasensibile, riguardo alla sua persistenza nel mondo dei vivi, al dolore che essa arreca, agli aspetti concreti, alle pratiche necessarie, ai riti e le credenze, spesso condivise o ricorrenti (vd. Salerno; vd. Sorgi).
A partire da una memoria personale, la morte di uno zio, Caterina, antropologa (vd. Panfili e soprattutto Clemente, che evidenzia la formazione della regista, mettendo in luce alcuni significativi riferimenti sul tema e sottolineando il rapporto di amicizia con Caterina Pasqualino e con la sua famiglia di illustri studiosi) di origine palermitana che vive e opera a Parigi da molti anni, torna nella sua città e, rievocando altri lutti, si scontra con una questione complessa che interessò il Cimitero dei Rotoli tra il 2021 e il 2022.
Circa 1500 bare restarono, infatti, in una surreale attesa (vd. Sorce) di tumulazione definitiva, ammassate in spazi in disuso (come le celle frigorifere) o di risulta, oppure stipate dentro una sorta di tunnel, dove era quasi impossibile entrare e dove i parenti erano costretti, qualora desiderassero visitare i propri cari.
Casse desacralizzate e in attesa, accatastate le une sulle altre, in giacenza come pacchi postali, come suggerisce la pacata voice off di Caterina, in attesa di essere spediti. Un turno infinito per un importante viaggio. Una sospensione priva di soluzione.
Il cimitero, veduta dall’alto, da “Morire a Palermo” di Caterina Pasqualino
La regista ci mostra i Rotoli dall’alto: una mappa urbana apparentemente ordinata dove di contro regna il caos. Dove il passaggio non può essere compiuto, dove non si acquisisce, ancora, l’ultima cittadinanza, quella della morte.
Il Cimitero dei Rotoli, il cui disegno rimanda a un’uniforme periferia estesa all’infinito, possiede alcuni viali centrali, vari settori, ambiti in cui i nostri morti sono contrassegnati da un numero, quasi non avessero più né storia, né passato. File di tombe che, per essere strappate all’oblio, sono contrassegnate da nomi, foto, oggetti, piccoli simulacri, a volte, dai fiori portati dai parenti.
La vita ha un termine, suggerisce Caterina, che ricorda la ritualità affettuosa, connessa alla morte di suo padre, mentre da spettatori siamo chiamati a esplorare quel luogo dove, forse, non vorremmo mai entrare, che ci ricorda i nostri lutti, il timore della morte e la sua ineluttabilità.
Oltre a costruire un significativo tessuto di interviste, e a seguire il filo sottile delle emozioni, la regista affronta con profondità alcuni nodi: la mancanza di spazio e di gestione delle emergenze, il controllo mafioso del Cimitero (vd. Clemente), il direttore indagato (vd. Panfili), le azioni politiche e gli irrisolti legati alle partecipazioni di aziende alle quali viene affidata la manutenzione del Cimitero.
Leonardo, direttore pro tempore, un uomo empatico, riflessivo e operativo, che Caterina sceglie come testimone privilegiato, decide di abbandonare l’ufficio prestigioso e di “abitare” le strade del Cimitero, pronto a parlare con i parenti in visita, ad accogliere la rabbia di chi non capisce come mai il proprio caro non possa trovare riposo, mettendo in luce quanto ogni città, anche quella dei morti, debba essere governata con inclusione, ascolto, partecipazione. Qualcuno si dispera, altri ricordano che non dovrebbe esistere alcuna gerarchia nella morte, che i morti, che sono tutti uguali, non sono immondizia.
La macchina da presa mostra i viali interni. Osserviamo i gesti amorevoli dei parenti che curano le tombe, accarezzano le foto e le baciano, prolungando il legame con i corpi assenti, rinsaldando la memoria.
da “Morire a Palermo” di Caterina Pasqualino
Da anni Mario trascorre i suoi giorni al cimitero, per trovare sua moglie (vd. Salanitro). Le porta il pane con le acciughe, per il 2 novembre. Si siede con le mani giunte sotto un ombrellone da spiaggia che protegge la tomba e, configurando uno spazio domestico, comunica con lei. La sente, forse la immagina in Paradiso tra gli angeli. Figure intermedie che tengono insieme la vita e la morte, poli di una linea che dal buio va verso la luce, come suggerisce la regista. Lo sentiamo vacillare, per l’assenza, per il dispiacere di non averla ancora mai sognata. Il dialogo, la polarità e quel legame tra loro che restano uniti, tra la vita e la morte, mostrano come un sentimento renda tangibile la membrana porosa tra due mondi. Vorrebbe parlare con lei, comunicarle le piccole cose di ogni giorno, le frasi banali che adesso assumono un valore inatteso.
Se alla fine del film Leonardo dirà che “le persone che sanno conversare con i propri morti sono rare” se, come prosegue, “la morte è la possibilità di un’altra luce”, sia lui che Mario richiamano Uxbal, protagonista di Biutiful, film del 2011 di Alejandro Gonzáles Iñárritu. Uxbal – che abita il tessuto suburbano di una Barcellona marginale, così diversa dalla città splendida e solare divulgata abitualmente – vicino egli stesso alla sua dipartita, parla con i morti, mostrandoci, come nel film di Caterina, la perenne coesistenza dei due piani di una realtà dove, come a Palermo, persistono contraddizioni sociali e una contemporaneità unita alla tradizione.
Le interviste, condotte in aree storiche di Palermo, in quelle che per Franco Scaldati erano “i quartieri”, con le edicole sacre e le madonne, tra il mercato delle Pulci e i Danisinni, esplorano luoghi dove le cose “dritte dritte non vanno mai”. Emergono narrazioni emotive, ritualità personali, resistenze che quasi trascendono la questione sociale posta al centro dal film, che esprime così uno dei suoi punti di forza.
Attraverso il sogno si accede al mondo invisibile dei defunti, si trascende la immanenza della realtà fisica. Per Jung, ad esempio, vita e morte sono interconnesse. La morte non viene considerata come fine assoluta, ma come una trasformazione. Come la nascita è un processo dell’essere che passa da una condizione nota a una sconosciuta. Se, come osserva Jung i sogni analizzati dei pazienti legati alla morte e alla vita oltre la morte stessa, contengono immagini archetipiche o simboliche, una delle interviste condotte da Caterina al Mercato delle Pulci, al signor Piero, fa emergere la presenza di alcuni tra gli aspetti archetipici e simbolici di cui parla lo psicoterapeuta svizzero. Piero, infatti, sogna il fratello immerso nel buio, come se nascondesse qualcosa, adirato per una morte precoce.
Alcune immagini e la musica, nel film, parlano allo spettatore: un grande ficus rende palpabile il contatto tra il cielo e la terra, ci ricorda quanto le solide radici terrene permangano oltre la morte, perché, come dice Leonardo, non siamo solo corpo. Grazie alla morte, restiamo in contatto con un mondo insondabile e con i nostri cari: Veronica fa cremare il padre, portiere al cimitero dei Cappuccini, rispettando una scelta presa in punto di morte, da cui lei stessa dissente.
La questione sociale, per quanto importante, resta sullo sfondo, e il film opta più per una cifra poetica che consente di rappresentare il dolore insostenibile di una coppia che ha perso il figlio in un incidente stradale. Il venditore ambulante di frutta e verdura, costruisce un altarino, per il figlio e la nuora, la loro immagine, toccata dalla luce, appare e scompare. Per lui il figlio non è morto, lo percepisce, sente la sua presenza, il suo aiuto. Tra piccole reliquie, il figlio abita ancora un garage, il padre gli parla, lo saluta prima di andare via (vd. Salanitro). Come sostiene Caterina, quest’ultimo, vive una dimensione drammatica e, per esorcizzare la disperazione, si lascia fessurare dall’invisibile. Questa membrana sottile tra la vita e la morte, trova un’intensa sottolineatura grazie al brano O Lola, tratto dalla Cavalleria Rusticana, atto unico di Pietro Mascagni. Un contrappunto drammatico e malinconico che ci ricorda la nostra appartenenza a un mondo spesso negato. A Bagheria presso la Chiesa delle anime sante, donne leggono i segni, percepiscono i defunti, pregano per le anime del Purgatorio che soffrono tra il gelo e le fiamme (vd. Salanitro).
Nel suo svolgersi, il film diventa ancora più autobiografico e, ponendo in primo piano uno scheletro usato durante gli spettacoli dei pupi, la regista racconta della sua infanzia e adolescenza, quando ogni venerdì suo padre Antonio, noto antropologo e fondatore, insieme alla moglie Janne, del Museo internazionale delle Marionette, preparava per loro uno spettacolo di pupi siciliani. Lo scheletro immancabile simboleggia l’inferno, mentre sulla scena compaiono gli spiriti, che in quel caso scatenano un brivido e nel contempo ilarità: nella cultura locale il rapporto con la morte è ambivalente, tra paura e festa, tra distanza tragica ed estrema vicinanza. In A ciascuno il suo Sciascia descrive gli specchi velati di nero, sottolineando quanto la morte sia la sola condizione possibile per raggiungere la verità ed essere consapevoli. Bufalino mette in stretta connessione morte e vita, in La luce e il lutto, affermando: «l’isola tutta è una mischia di lutto e luce. Dove è più nero il lutto, ivi è più flagrante la luce, e fa sembrare incredibile, inaccettabile la morte […] Appare come uno scandalo, un’invidia degli dèi» (vd. Salerno, per alcuni riferimenti letterari, tra cui A. Camilleri).
Un’altra scena di contrappunto chiude questa sequenza: un puparo con uno scalpello modella gli occhi su una testa di legno di un pupo in costruzione. Un forte rimando evocativo che porta a chiederci: cosa siamo in grado di vedere? Siamo in connessione con i nostri defunti? Dialoghiamo con la Morte?
Una donna che ha lavorato ai Rotoli e sua figlia cambiano casa perché infestata dagli spiriti. Fra Mauro benedice la loro nuova dimora. Lei racconta quanto sognasse di morire nel timore che la bambina che portava in grembo fosse malformata. Narra che una madre, che aveva perso il figlio, lo sognava tutte le notti. Le dice che non è nella sua tomba, ma che è stato gettato tra le rocce.
Palermo, Catacombe dei Cappuccini
I ricordi ritornano, tengono in vita le persone, gli oggetti conservano le impronte di chi li abbia maneggiati. Il film mostra infine i Rotoli, tornando al luogo iniziale: bare ammassate, sarcofagi non tumulati, feretri sui pavimenti o su impalcature temporanee di tubi edilizi, tra folle disorientate. È difficile entrare nei capannoni, c’è puzza di morte, mentre alcune bare disintegrate cedono e spandono liquami al suolo. Un bimbo chiede se può dormire sulla bara di suo padre. L’immobilità domina.
In tale sfacelo Caterina ci rassicura, dicendo che l’emergenza si è risolta, durante il montaggio del film. Tutto scorre, anche le avversità a Palermo, con le attese, scompaiono. Anche quelle più dolorose.
Nel nostro rapporto con la morte, tra divino, concreto e simbolico, prevale l’aspetto trasformativo. La morte, un’ombra interiore collettiva, rende quasi vana l’illusione che chiamiamo realtà. Incontrarla coincide con la fine dell’infanzia, chi la incrocia, infatti, affronta il passaggio nell’età adulta. È vorace, trasforma tutto in polvere. È immortale e onnipresente e solo la memoria, che tiene in vita le tracce di amori, lasciti, valori, vicende, le resiste.
Dialoghi Mediterranei, n. 75, settembre, 2025
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Flavia Schiavo, architetto, architetto del paesaggio e PhD in Pianificazione Territoriale. Prof.ssa Associata presso la Università degli Studi di Palermo, insegna Urbanistica (Laurea in Urban Design per la città in transizione) e Laboratorio di Progettazione urbanistica (Corso di Laurea in Architettura). È componente del Collegio dei docenti del Dottorato di ricerca in Architettura, Arti e Pianificazione. Ha al proprio attivo numerose pubblicazioni (saggi e monografie), in italiano, spagnolo e in inglese, che sviluppano articolati temi di ricerca: fonti non convenzionali (letteratura e cinema per interpretare città e territorio); linguaggio urbanistico; partecipazione, conflitti, azioni e pratiche bottom-up in ambito urbano; parchi e giardini; sviluppo e questioni sociali, economiche e antropologiche nel contesto della Rivoluzione Industriale; arte, culture urbane e contaminazioni. Tra i titoli delle monografie: Parigi, Barcellona, Firenze: forma e racconto, 2004, Sellerio, Palermo; Tutti i Nomi di Barcellona, 2005, FrancoAngeli, Milano; Piccoli giardini. Percorsi civici a New York City, 2017, Castelvecchi, Roma; Lettere dall’America, 2019, Torri del Vento, Palermo; New York: entre la tierra y el cielo, Ediciones Asimétricas, Iniciativa Digital Politècnica, Barcelona, Madrid, 2021; Lo schermo trasparente. Cinema e Città, Castelvecchi, Roma, 2022; Nata per correre. New York City tra il XIX e gli inizi del XX secolo, Aracne, Roma, 2023; 8 lezioni newyorchesi. La Democrazia delle Città, la Democrazia della natura, Il Sileno edizioni, Cosenza, 2023. Fa parte di Comitati scientifici di prestigiose collane editoriali (FrancoAngeli) e di Riviste del settore. Ha organizzato seminari, simposi, meeting, convegni nazionali e internazionali e ha condotto lunghi periodi di ricerca in Italia e all’estero, in Europa (UAB, Barcellona) e recentemente negli Stati Uniti (Columbia University, New York City).
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