Un capitolo d’arte tra contesto e ricordanze. A Empoli, inaugurando un luogo civico eccezionale

di Franca Bellucci 

Ne sono convinta: c’è un letargo che riguarda gli umani. Non che sappia dimostrarlo. Ma da insegnante ho operato con questa convinzione. Così nei segni espressivi degli studenti avvertivo, oltre al proporsi, alla voce soggettiva, anche possibili riverberi delle circostanze. In generale ritengo che il contesto, in cui ognuno si ritrova – che sia giocato coscientemente o piuttosto patito – sia uno sfondo attivo, e anche, come riserva tra il passato e il futuro, dimensione che autorizza a fare, di quanto si è svolto nello spazio collettivo, materia di ricerca: concetto che stimola, dunque, a problematizzare e sperimentare. “Ricerca”: è una direzione importante che tocca molte modalità, fino alle forme istituzionalizzate.

Ma dovrò riconfrontarmi con la convinzione del “letargo degli umani” dopo aver indicato a che questa riflessione si riferisce. Intanto: essa si sviluppa a latere di un importante evento d’arte, relativo agli artisti empolesi del Novecento [1], disponendo, in base a un progetto interpretativo accuratamente studiato da un gruppo selezionato di studiosi locali, le donazioni d’arte al Comune, fatte dagli artisti stessi, nonché dalle famiglie, nella contemporaneità – intesa come i decenni tra XX e XXI secolo. Si tratta dell’esposizione a Empoli Provincia Novecento. Arte a Empoli 1925 – 1960, programmata tra l’8 novembre 2025 e il 15 febbraio 2026.

L’episodio culturale, però, è anche una “inaugurazione”: si varca nell’occasione il primo lotto – molti altri seguiranno in seguito – del recupero di quello che fu per secoli l’Ospedale, divenuto disfunzionale, e da anni divenuto interdetto all’accesso, prima per il pericolo dei crolli, poi per i lavori della ristrutturazione. Era stato costituito a fine Settecento per i proventi del mecenate Giuseppe Del Papa. È un luogo centrale in città, già vocato alla medicina applicata alla cura pubblica, che è storia di scienza, di pratiche metodiche, nonché rinnovo, nei cittadini che giungono a ripercorrere il luogo, di storie personali e di vicinato. C’è dunque un potenziamento, per chi viene in visita, nell’effetto che suscita l’episodio d’arte. Si coglie anche più chiaramente l’arricchimento di ordine culturale, nel contesto che si carica di memoria collettiva: di «contesto» speciale materiale e culturale insieme. La storia ora piace, tra i segni di bellezza dell’inaugurazione. Ma dopo decenni di deriva e di oblio, così che l’emozione patisce nel fondo l’incertezza, consapevole della vicissitudine nelle realizzazioni, della possibilità che la buona sintonia sia episodica, che si dissipi in imprevisti, in bizzarrie, in deviazioni imprevedibili.

Può darmi tregua il concetto di “letargo che riguarda gli umani”? Da insegnante mi permetteva di rasserenarmi, di prendere tempo di fronte alle difficoltà, ammonendo che qualche buona combinazione poteva emergere, tornando da qualche esperienza pregressa e dimenticata. Il «contesto» comprende il passato e il futuro, e la risorsa, nell’aporia, può comparire nella dimensione del fare, facendo dello spazio collettivo materia di ricerca. “Ricerca”: questa buona direzione d’agire, non garantisce però che l’oggetto studiato abbia un buon valore.

Catalogo della Mostra

Segno di buon valore è percepire, di fronte per esempio all’operazione gratificante di questa duplice celebrazione culturale, il desiderio di dare apporto, e di essere parte attiva dei risultati ulteriori, di auspicare il progredire del piano. Come nell’evento che vado visitando l’intesa, l’operatività degli studiosi ha smussato, ricominciato, ha mantenuto il livello della comprensione progressiva, di fronte agli artisti, e l’intesa nel trovare insieme la forma – essenziale, severa – per restituire gli artisti nella loro vicenda umana. “Ricerca”, dunque. Ma quale metodo e quale sollecitazione per proseguire nel recupero del complesso, nel restauro anche di attività utili alla cittadinanza: che essa stessa dovrebbe prevedere e organizzare. Nel buon esito attuale risalta il recupero, in forza della bella iniziativa collettiva, del valore simbolico che per secoli il grande complesso ebbe, nel terrapieno rialzato. È il lavoro strenuo del gruppo d’arte che rianima. Il “contesto” attuale convince per questi dati. Il restauro è quello di un primo lotto, che sarà seguito da molti altri, favorendo ulteriori buone attività. La combinazione positiva è quel “gruppo, giovani, esperti”: e, aggiungo, “consapevoli” del momento storico: della città e della storia attuale.

Nell’oscillazione intima, quello che incoraggia è la fiducia nel gruppo che si è mostrato all’altezza della sfida; e dunque, alla possibilità di altri gruppi analoghi. So che il loro sguardo non ignora che, mentre questo angolo della città risorge, nelle strade cittadine i negozi non hanno conduzione accorta, non richiamano più sguardi di artisti e artigiani bene informati, che i e le commesse addette corrono da un luogo all’altro nella loro settimana, non troppo diversamente dai rider di Glovo. E gli appartamenti soprastanti, nelle vie del centro, si coprono di patine, nell’incuria di proprietari che affittano ai più bisognosi, perlopiù ai migranti-stabilizzati che tendono a organizzarsi in quartieri: li conosciamo come alunni delle scuole in centro, belli di strilli e di corse all’uscita pomeridiana, nel silenzio pigro della città, in tutte le altre ore del giorno. C’è un sordo stupore nei dialoghi politici intorno al governo della città, amplificato nei contatti social che inclinano a nuove supremazie, molto lontane dal “contesto”, dalla cura del luogo.   

Nell’emozione, si ravviva anche la memoria di antichi ricordi personali: forse inopportuni, ma segno di partecipazione. Ricordo eventi che attivavano in città l’associazionismo nella pratica dell’arte pittorica: episodi lontani, intorno a antichi “svaghi d’arte”, verificatisi in parallelo al vissuto degli stessi pittori, negli anni della loro maturità – e mia adolescenza. Aveva preso a frequentarli, infatti, forse dal ’65, il mio babbo, modellista calzaturiero ma amatore di pittura, ponendosi “a scuola” dei veri professionisti – i “maestri”, donatori del loro tempo libero, nomi più o meno noti –. Erano numerosi, provenienti dalle attività di allora, nel vetro, nella ceramica, tra i figurinisti degli abiti e i modellisti delle scarpe: l’ampio territorio intorno allora era organizzato in attività comunque affidate alla manualità, in qualche modo tra loro comunicanti, pur se diverse. Oggi quei settori sono diversamente proiettati nella produzione “globale”, e spesso dislocati altrove: decisamente ridotte le produzioni di vetro, di abbigliamento, di mobili, e del tutto conclusa, trasferita altrove, l’arte del legno applicata alle imbarcazioni, antica in Limite sull’Arno. “Oggi” e “allora”: è mia caratteristica, o pedanteria, tener presente la distanza di questi termini.

Più tardi, nella lettura del catalogo, smorzerò certo l’entusiasmo e declinerò la lettura secondo le mie pratiche, più da letterata che da competente d’arte. Ma la lettura è necessario complemento all’esperienza visiva, in cui si completa l’apprezzamento dall’alta soglia comunicativa progettata dai curatori. Si tratta di un gruppo di cinque studiosi, giovani e appassionati, con una cultura multidirezionale, che accoglie anche l’esperienza storica locale: Belinda Bitossi, Marco Campigli, Cristina Gelli, che, ora direttrice dei musei, è stata attiva partecipe anche intorno a altri episodi d’arte importanti in città – riguardo al Pontormo, riguardo a Masolino da Panicale –, inoltre David Parri, cui va aggiunto Federico Bucalossi, autore del video, visibile in uno spazio apposito che, come prosecuzione e “divergenza” rispetto alle tecniche delle opere in mostra, reperisce alcuni affreschi, commissionati ai pittori in questione nella ricostruzione del dopoguerra [2].

Sineo Gemignani nel suo studio

Affrontando la ricostruzione dei pittori in età adolescenziale, i curatori hanno fatto ricorso a una cultura profonda e attuale, non solo storico-artistica, ma, direi, umana e perfino pedagogica: ricostruita, al di là dei documenti scritti, dalle memorie, desunte dal contatto con quanti, parenti, amici, acquirenti, avevano avuto contatti. Il senso complessivo è stato quello di far emergere le interlocuzioni, intercettando nelle opere l’apprendimento e insieme, in qualche modo, le comunicazioni reciproche, i contatti. Su questa base gli studiosi hanno proceduto alla periodizzazione, in otto sezioni [3]: Preludio; La “stanzina” 1925 – 1930; Ancora la “stanzina”, 1930 – 1935; La stagione dei successi, 1935 – 1940; Gli inizi di una nuova generazione; Gli anni difficili, 1943 – 1944; Dopo la guerra; Gli anni cinquanta.

Un progetto ambizioso – certo faticoso – ma ben basato. L’indice, si osserva, evidenzia il rilievo, nel percorso prima formativo e poi costruttivo, che gli studiosi hanno attribuito a un particolare luogo, la “stanzina”: un luogo fisico che è risultato conosciuto da tutti i pittori: un laboratorio dell’arte, e, si può dire, del sé [4]. La prospettiva adottata ha permesso di centrare l’attenzione sulle premesse dell’attività pittorica che si avviava, un contatto – imprinting che ha accompagnato l’inquietudine adolescenziale e l’esplorazione del mondo a ogni livello. Tende così a ricomporsi il distanziamento tecnico che risalta tra i due periodi storici, quello del fascismo e quello del dopoguerra, percorsi da questi pittori: l’adozione del “realismo”, per alcuni dei pittori, nella maturità non viene da omaggi meccanicistici.

La “stanzina” fu un luogo reale, a Empoli, accennato da varie, disparate testimonianze: un ripostiglio in via Tripoli, dietro la casa di Mario Maestrelli, proprietà della sua famiglia. Il Maestrelli è uno dei pittori del gruppo. La sua biografia, a pagina 299, ne dà le date estreme, 1910 – 1944. È, la sua, la personalità più emblematica e conturbante del gruppo: intanto sul piano biografico, come figura – modello dello studente e lavoratore, nell’impresa edile del padre; inoltre come poetica adottata, essendo l’attività pittorica quasi del tutto esplicata in autoritratti e ritratti vagamente allucinati, e risolti con contrasti di tonalità calde e fredde. Egli uscì presto dalla scuola, conclusa al primo grado, quindi perse anche la consuetudine del viaggio collettivo in treno. Non uscì, però, dal riferimento amicale dei compagni, consultato infatti da loro anche quando i ritmi di vita si erano diversificati. Egli è il personaggio più emblematico dell’epoca che il gruppo attraversò, rimasto vittima di quella guerra contorta cui, unico tra tutti gli altri, non prese parte: ma che pure gli tolse la vita e perfino i connotati fisici. Nella tremenda estate del ‘44 fu ucciso, non si sa da chi: il corpo era irriconoscibile quando infine fu ritrovato, così che fu identificato solo per il mazzo di chiavi nella tasca dei pantaloni. Le sue opere furono però tra quelle particolarmente notate: il suo stile già nel 1951 suscitò interesse nel critico Alessandro Parronchi che allora organizzò una retrospettiva [5].

Oltre a Parronchi, anche altri critici, raccogliendo varie testimonianze, avevano già fatto cenno alla “stanzina”. L’individuazione di questo luogo ha fatto da baricentro nel gruppo degli studiosi: non un mero espediente formale per sintonizzarsi, ma un riferimento culturale complesso, che implica in primo luogo di affrontare il tema dell’evoluzione intima, oserei dire “un po’ magica”, nella psicologia adolescenziale: in definitiva, stimolando a indagare sulla filosofia d’arte, nell’esperienza studiata. Mi interviene intanto anche la memoria del “realismo magico”, un’esplorazione cui all’epoca si dedicava Massimo Bontempelli [6].

La centralità della “stanzina” evoca certo la Stanza tutta per sé, memoria di Virginia Woolf: e un qualche parallelismo [7] può certo istituirsi, soprattutto per considerare come l’adolescente si emancipi, per acquisire la sua responsabilità, dalle dipendenze, a partire da quella economica, che lo lega ai beni familiari. È una mera consonanza, non un apporto reale. Conosciuta dal 1929, ma edita in inglese, l’opera in traduzione è resa popolare, credo, dal 1969. Viene a mente, forse evocazione non inappropriata, anche il Lessico famigliare di Natalia Ginzburg, per l’indicazione del percorso, nel progredire fuori dall’infanzia, fino al momento critico di quel distacco, che ben può dirsi autonomia.

Aver riproposto “la stanzina”, valorizzandola nelle citazioni molteplici reperite, presso i testimoni chiamati a collaborare, e inoltre nei testi critici raccolti, ha permesso due operazioni eccellenti: da una parte, di percorrere la varietà e la complessità della bibliografia secondo mappe chiare, pur se intrinsecamente complesse. Inoltre si sono presentati, nella tradizionale forma della compilazione d’arte, angoli nuovi da esplorare, concernenti il riverbero, sulla maturazione stilistica degli autori, acceso dalle relazioni umane, e in particolare della relazione con il concetto di sé.

È a questo proposito che mi si riaffaccia il concetto di “letargo che riguarda gli umani”: capisco che mi si è consolidato lungo la professione di insegnante, a contatto di variazioni evidenti che risaltavano nelle personalità. Ho acquisito cioè la convinzione che, non solo lo sguardo degli insegnanti deve essere penetrante, ma proprio la cultura che osserva e illustra i fenomeni complessi deve, per essere valida, entrare nelle pieghe dei cambiamenti, e nei processi attraversati dagli autori. In consonanza, dunque, apprezzo che gli autori della mostra, in modo originale, abbiano messo in opera una cultura che, oltre alla cifra storico-artistica, assume la problematica umana: perfino, direi, pedagogica. 

Intanto, ripercorrendo ricordi afferenti alla presente esperienza, ritrovo emozioni di personali ricordi e formulo appunti ulteriori, che cadono, per così dire, fuori catalogo. Per esempio: ha avuto un peso il fatto che il rapporto di Empoli con il territorio del Valdarno inferiore, in direzione di Pisa, si sia ridotto, nel secolo scorso?

V. Carmignani, Parco di Serravalle, acquerello

Empoli ha avuto profondi legami istituzionali con il territorio di San Miniato, unito nella provincia di Firenze fino al 1925. Fu allora che, creata la provincia di Livorno, Pisa, compensando le perdite territoriali, inglobò San Miniato. Un ordinamento, che via via ha inciso nell’attenuare l’uniformità degli interessi. Non è un caso, dunque, è un esempio, il colloquio ricorrente di molti degli autori con Dilvo Lotti, artista di San Miniato. E, certo, stimolava prove collettive, non limitate a Virgilio Carmignani, qui unico individuato [8], il trattamento che allora Galileo Chini riserbava all’Antico, nei restauri fatti nel 1897-98, nella sala superiore del Loretino [9], quella delle Sette Virtù. Forse, mi dico, se ne discuteva, sia pure per cercare cifre stilistiche diverse. Chini sperimentava la chiave liberty nel restauro di opere prerinascimentali qui presenti ma deteriorate: fu il liberty lo stile prevalente, nell’autore, ma, tra le evoluzioni della lunga vita operosa (1873-1956), egli attesta attenzioni molteplici: «espressionismo allegorico dell’ultimo periodo» gli attribuisce Carlo Cresti negli ultimi suoi anni [10].

Tra gli affioramenti della memoria, ricordo mio padre, la sua pittura amatoriale. Insieme mi torna, convergente con i suoi circuiti socievoli, il ricordo del sacerdote Rigoletto Vannucci, parroco a Martignana, località sulla tortuosa strada di Val d’Orme che dal bacino dell’Arno risale in direzione di Siena. Il sacerdote, infatti, aveva fondato un premio annuale di pittura, nella sua campagna: mettendo a disposizione le risorse povere della natura. Mi viene da accostare questa esperienza cordiale al modello degli incontri che in Empoli stavano costituendosi in “circolo”, intorno all’arte pittorica, accanto ai “maestri”, ancora operanti e disponibili: come Amleto Rossi, Sineo Gemignani, Virgilio Carmignani, Gino Terreni. Il gruppo degli “amatori delle arti figurative” costituì così il relativo Circolo. Il sodalizio aveva, più che ambizioni, pratiche: tecniche e umane. E come pratica informale è tuttora presente, pubblicamente riconosciuto al momento presso la sede prestigiosa del Palazzo Ghibellino.

L’interesse soggettivo è una precondizione: ma occupa uno spazio limitato, per coltivare l’arte. La pratica è, e deve essere, di ampio riferimento, pur nel livello della relazione immanente, e sempre illuminata dal senso critico, via via sviluppando l’informazione. Di un senso del genere fu l’allocuzione critica, che alla platea di Empoli interessata alla cultura, ma in prevalenza costituita da amatori, aveva pronunciato nel 1977 Adriano Seroni [11]: riguardava appunto l’universo concettuale – nonché la pregnanza storica – da comprendere nell’ambito delle «arti figurative»: mirando a ricomporre la tendenza figurativa con quella astratta, la riflessione severa chiariva cosa è l’arte, ben distanziata dall’amatorialità. Certo un testo dirimente nei confronti di “propensioni”, che ristagnano, tendono alla conferma soggettiva, senza farsi “cimento d’arte”.

In una rivista on line attuale, specifica d’arte, ritrovo quel discorso [12]. In testa, l’illustrazione elabora una foto del Palazzo Ghibellino e l’elenco dei cinque nomi di pittori onorati nella mostra: Alessandrini, Gemignani, Maestrelli, Rossi, Tuti, Vincelle. Probabilmente l’occasione era una delle iniziative “collaterali” del Premio Pozzale Luigi Russo, essendo Seroni membro della Giuria. Iniziative del genere erano state previste rielaborando lo statuto del Premio, nel senso voluto dall’assessore alla cultura, Sergio Gensini, superando l’impasse verificatasi dal 1968, con la contestazione culturale.

Sergio Gensini e Mario Assirelli

Il preside Sergio Gensini (Montaione 1921 – Montaione 2014), valdelsano, ma a Empoli assessore alla cultura e poi, a lungo, segretario del Premio Pozzale Luigi Russo, è tra le figure meno ricordate, oggi: forse anche troppo pronta la sua vis polemica, comunque uomo di tenacia costruttività, proprio sul nodo delicato che “concerne e collega”, secondo funzioni chiare, istituzioni e collettività. Varrebbe tener presente il senso complessivo, fatte le debite distinzioni, nel «contesto» attuale che attende il prosieguo delle buone pratiche, così che si verifichi la partecipazione collettiva, nella comune e distinta convergenza tra istituzioni e cultura.

Della fase di impasse del Premio ho cercato di fare attento studio. Fui richiesta di una riflessione sull’esperienza a Empoli del professore Gensini quando il 12 dicembre 2015, ne fu compiuta la celebrazione commemorativa. Prima la mia conoscenza del professore era sì lunga, ma non intrinseca, nata intorno al riassetto della scuola: nella comune passione che fosse insieme di massa e di cultura. Fu proprio il tema “istituzioni e cultura”, che guidò la serata, a Montaione, sotto la presidenza del sindaco e del prof. Fabio Dei. Ritrovo nel testo [13], pubblicato con tutte le iniziative dell’occasione nella rivista della Società storica della Valdelsa, la messa a fuoco della rara disponibilità, tra cultura alta e bassa, che il professor Gensini ebbe: era stato lui a affrontare, come Assessore alla Cultura in Empoli, la crisi susseguente al “Movimento del ‘68”, nell’occasione riesaminando tutti gli strumenti culturali attivabili nel territorio. La cultura era intesa secondo un arco di linguaggi – tradizioni, in cui essa, partendo dalla poesia, proseguiva nella musica, nella prosa, nel cinema, nella saggistica, organizzata mediante bollettini informativi così da fornire adeguate comunicazioni esterne –. Certo l’allocuzione critica di Adriano Seroni, nel 1977 si situava tra “cultura alta e bassa”, nel quadro del nuovo Statuto del Premio Pozzale, in vigore dal 1971, tenendo insieme la “critica di élitarismo” venuta dalla contestazione, promovendo una nuova interrelazione con la cittadinanza. Furono infatti attivati i frequentatori della Biblioteca comunale in Comitato, organizzati in gruppi di studio, tali da seguire attivamente la produzione culturale e il funzionamento degli istituti. Fu invece mantenuta intatta la formula della Giuria ristretta, giudicatrice delle opere meritevoli, essendo il professore fermamente “antioperaista”.

L’allocuzione di Seroni, dunque, avveniva in questo clima di nuovo colloquio tra esperti di cultura e comunità, in una delle iniziative collaterali: denunciava, riguardo alle arti figurative, una pratica sempre più lontana dallo spirito critico, coincidendo con l’amicalità, pur se in presenza di capiscuola riconosciuti.

Gino Terreni

Mi domando se le allocuzioni in forma di conferenza, anche se fatte da personaggi stimati, possano incidere al punto di produrre la scossa critica desiderabile. Ma, ora che, parafrasando Brecht, «davvero viviamo in tempi bui», insorge anche il dubbio su quanto in generale in Italia si sia stati appropriati nell’interpretare con tempestività come nel tempo si modificavano gli equilibri geopolitici, e quali modifiche andavano a incidere sulla tecnica, la cultura, la comunicazione, la critica, infine: l’operazione di rinnovo profondo che Gensini, da assessore, varò nel terzultimo decennio del Novecento è indicativa della profondità di analisi necessaria, e della coerenza da difendere nell’operare le modifiche necessarie, perché il «contesto» si ricrei nei diversi apporti delle articolazioni culturali e sociali. La capacità di interpretare il cambiamento sta, rifletto, nel concetto di «contesto», ma in una particolare accezione, indicando, con la complessità, la necessità di cogliere le modifiche che impattano sulla società, nel livello materiale come su quello culturale. Nella riflessione attuale, il concetto di «contesto» sente il bisogno di mettere a fuoco il “quanto”, da reperire collettivamente, dunque con l’impegno istituzionale, e insieme il “come”, ovvero la collaborazione informata dei molti soggetti, collettivi e individuali, coinvolti.

“Collaborazione informata”: è un aspetto ben delicato nell’attualità, se organi e uffici per le comunità, promuovono modifiche negli assetti celandosi dietro strumenti, dietro “tavoli”, solo apparentemente partecipativi [14]. Nell’informazione odierna, risalta come su vari accadimenti, che mettono in luce squilibri nell’assetto territoriale, le giustificazioni presentate dalle autorità appaiono speciose. L’informazione documenta richieste diffuse di mappature del territorio, che, ignorate dalle autorità, sono fronteggiate da comitati di documentazione e proposta. Le parole che ricorrono, nel costituirsi di tali comitati, sono “trasparenza” e “prevenzione”.

Fra tali considerazioni, il compiacimento per l’evento attuale a Empoli, si fa più cauto, in attesa che gli impegni presi diano luogo alle attese realizzazioni. Intanto, sull’impegno profuso per raggiungere il valido risultato riconosciuto, mi sembra buona cosa cercare un ragguaglio pertinente. Lo chiedo alla “donatrice” che più è stata citata nel periodo dell’Esposizione, come infaticabile collaboratrice, oltre che come lucida testimone: cerco l’amica Simonetta Gemignani, figlia del pittore Sineo. Essa risponde prontamente. L’incontro, presso la Biblioteca Comunale cittadina, è avvenuto il 4 febbraio scorso. Ne viene un dialogo ricco di dati e considerazioni, con riferimenti precisi, di cronologia, di tecnica, di riferimento ai documenti. Il tema è, come richiesto, la memoria del padre Sineo, ma in una combinazione di incontri, confronti, culture che, assecondando, mi avvierebbero a ben più profonde ricerche. L’amica esprime piena soddisfazione della mostra, come segno di civiltà che si interroga su storia e cittadinanza; anche, su interpretazione e trasmissione di dati mentali e tecnici. Essa è stata chiamata a seguirla fin dalla prima ideazione, un anno e mezzo prima dell’esito, che ora si può godere. Mi illustra come si è svolto il loro lavoro: i curatori hanno costruito il progetto dell’iniziativa riflettendo sulla mostra per il padre del ’74 [15], reperendone il catalogo. Di qui la ricostruzione della mostra, compiuta da Cristina Gelli, via via ampliando la costellazione degli artisti, tutti più anziani, e verificandone le relazioni. Insieme, è stato importante raccogliere i molti interventi che, nelle varie occasioni, Dilvo Lotti aveva fatto. E, in effetti, chi scorre il catalogo trova più volte la menzione dell’artista e critico di San Miniato. Grande rilievo l’amica dà a Ardengo Soffici: personalità indiscutibilmente ricca di stimoli intellettuali e culturali, la considerazione di questo apporto è ben presente nella Mostra [16].

Uno scorcio della Mostra Provincianovecento

All’epoca della “stanzina”, Soffici viveva in luoghi prossimi: anche chi, come me, è lontana da competenza d’arte, mette presto a fuoco nei suoi paesaggi tratti riconoscibili in riva all’Arno, ancora, all’epoca, frequentato in varie attività. Ascolto da lei il cambiamento stilistico del Dopoguerra: che è anche il dispiegarsi della maturità, esplicata negli affreschi, in commissioni pubbliche: il restauro, in collaborazione con Virgilio Carmignani, del soffitto della Chiesa Collegiata, crollato negli eventi bellici; l’affresco, dopo concorso pubblico, alla Borsa Merci di Firenze, nella parte superiore, essendo commissionata a Renzo Grazzini la parte inferiore [17]. È un aspetto che studiosi e critici pongono, perché il gruppo abbia avuto modesta disseminazione fuori d’Empoli, nell’età adulta. Per quanto riguarda Sineo Gemignani, la figlia riferisce che la meta di Milano fu presente al padre: non riscotendo però adeguato appagamento. Comunque, le considerazioni dei bisogni complessivi, ma anche lo scarso interesse che ogni membro del nucleo familiare provava per la grande città, fu determinante. Del resto il legame anche artistico con Empoli era un dato importante, specie dopo il restauro della Chiesa Collegiata. E il lavoro di insegnante, all’Istituto d’arte di Siena, poi a quello di Pisa, appagava pienamente il padre.

La ricostruzione di questi movimenti porta l’interlocutrice a esprimersi sull’intitolazione e sul taglio dato alla mostra: “Provincia”, sembra limitante? Lei non lo considera tale, quindi approva il termine scelto, anzi lo sente connotato di «buona attenzione», come essa dice. Ritiene che focalizzi la comunità in generale, non mai anonima. Né vieta le relazioni con i grandi centri: Firenze, per esempio, resta una frequentazione consueta, ma scorrevoli anche le relazioni con Milano e Roma. Menzioniamo insieme la curiosità dell’assenza, nella mostra, di personalità femminili. Al di là delle considerazioni sociali che su questo si dovrebbero fare, volendo approfondire, l’interlocutrice esprime una sua vaga percezione: che vi fossero settori d’arte più stimolanti, per le donne. Così, all’impronta, fa il nome di Almina Dovati Fusi. Consentendo, io aggiungo il nome di Maria Luigia Guaita.

Infine, fa cenno al temperamento schivo del padre: poche e durevoli le amicizie. Oltre a Dilvo Lotti, l’amico saldissimo, malgrado la diversità delle vedute, cita tre persone in Empoli: che anch’io ho conosciuto da lontano, e comunque stimato. Sono Virgilio Carmignani, Mauro Ristori, architetto – che nel Comune fu funzionario responsabile dei progetti edificatori, Libertario Guerrini, lo storico del movimento operaio nel territorio empolese.

Terminata la conversazione, valuto come questa abbia offerto fili interpretativi che aiutano a districarsi, a mappare e definire le questioni implicate, mettendole alla portata delle mie abitudini, che sono, piuttosto che artistiche, storiche e letterarie. Davvero una buona combinazione, questo duplice evento: l’auspicio è che indichi anche nel metodo dell’indagine responsabile e condivisa la via per affrontare ogni tema civico importante.   

Nella parte opposta, rispetto all’ex ospedale, di Empoli c’è un’opera bella, un’oasi verde, il parco di Serravalle. “Ancora” bella: anche se i segni della decadenza ci sono, perché la frequentazione, l’uso disinformato, si diffonde, tra interventi superficiali, non informati. La realizzazione, comunque, fu impegno lungo e accorto. Dovrebbe essere annoverato tra le opere di Virgilio Carmignani. Ritrovo la foto del piano che realizzò idealmente, e fu guida per la complessa realizzazione: le forme, le aree di usi diversi, i gruppi vegetali diversi. Così può operare il «contesto» di arte, saperi, conduzione. La realizzazione ne è la prova: al momento. 

Dialoghi Mediterranei, n. 78, marzo 2026 

Note