Tra spazio della parola, identità e destino nella Sardegna di Pitzorno

di Veronica Medda 

Bianca Pitzorno si colloca ormai da decenni al centro della letteratura italiana, inizialmente con opere dedicate all’infanzia e ai giovani, dimostrando una rara capacità di attraversare registri e mondi narrativi diversi. La sua produzione più recente si è rivolta anche a un pubblico adulto, rivelando un interesse crescente per la stratificazione storica, psicologica e simbolica dei personaggi, con un’attenzione costante alle dinamiche di genere e in modo particolare alle questioni di autodeterminazione femminile. È in questo contesto di ricerca che va collocata la sua ultima fatica che rappresenta certamente un ulteriore e cruciale tassello del suo percorso creativo: se da un lato si innesta nella tradizione della narrativa contemporanea, dall’altro si apre a tematiche più complesse e sfumate, già presenti in romanzi come La vita sessuale dei nostri antenati (Mondadori, 2015), Il sogno della macchina da cucire (Bompiani, 2018) e Sortilegi (Bompiani, 2021), dove la storia, la memoria e la vita interiore dei personaggi femminili si intrecciano sempre in modo originale. 

Il romanzo La sonnambula, pubblicato a gennaio 2026 dalla casa editrice Bompiani, nasce dall’incontro tra la fantasia della scrittrice sarda e un frammento di storia dimenticata: un annuncio apparso nei giorni 27 e 28 maggio 1894 sulla rivista L’Isola, in cui il nome della sonnambula Elisa Morelli, operante a Sassari, affiora come un’eco lontana. Da quel piccolo ritaglio di cronaca – spiega l’autrice nella Nota al termine del libro – prende vita un racconto capace di trasformare la realtà in immaginazione e la memoria in materia letteraria intrisa di mistero e simbologia. La sonnambula, di fatto, mescola dunque fatti storici realmente accaduti, ritrovati tra le memorie di famiglia o da altri ritagli di giornale, e in parte derivano dallo straordinario lavoro d’archivio dello storico sassarese Enrico Costa (1841-1909), a cui l’opera è dedicata  [1].

Al centro del romanzo si erge la figura della protagonista Ofelia Rossi (nome di fantasia scelto dalla scrittrice), una donna eternamente sospesa tra il dono della preveggenza e i limiti imposti dalla società di fine Ottocento. Fin da bambina è soggetta a improvvisi svenimenti dai quali si risveglia portando con sé il presagio di eventi futuri, spesso luttuosi, che si manifestano in modo raro e indipendente dalla sua volontà, come se il destino stesso si manifestasse attraverso il suo corpo e la sua coscienza: «non lo aveva scelto lei, non era colpa della sonnambula, se era nata con una salute instabile, che fin dalla primissima infanzia le procurava quegli strani attacchi, di cui nessun medico era riuscito a scoprire l’origine e tanto meno la cura» (ivi : 9).

Questa facoltà, lungi dal configurarsi come una risorsa, diventa nel tempo una condanna, esponendola allo sguardo interessato e predatorio degli altri. L’uomo che diventerà suo marito, infatti, la seduce unicamente per sfruttare la sua capacità nelle corse dei cavalli, nel tentativo di sanare debiti e fallimenti personali, trasformando il matrimonio – promessa di stabilità e protezione – in un vincolo fatto di isolamento, violenza e disillusione.

Nel corso delle pagine del romanzo, come vedremo, l’elemento della fuga non sarà un evento isolato, ma una costante esistenziale: ogni volta che tenta di ricostruirsi una vita, la sua eccessiva libertà e la mancanza di un’identità riconosciuta la espongono nuovamente al rischio e alla marginalità: «era costretta a vagabondare per tutta l’Italia, cambiando nome e residenza ogni volta che fiutava il pericolo, procurandosi documenti falsi, cambiando identità» (ivi:19). In questa reiterata necessità di allontanarsi si riflette una condizione profondamente moderna, in cui l’autonomia femminile appare insieme come possibilità e come colpa.

Abbandonare la casa, il passato, persino il proprio nome diventa per Ofelia un gesto di sopravvivenza e, al tempo stesso, di perdita. Attraverso di lei, Bianca Pitzorno costruisce un personaggio che incarna la tensione irrisolta tra desiderio di autodeterminazione e bisogno di appartenenza, trasformando la vicenda individuale in una riflessione più ampia sulle forme della violenza, del controllo sociale e sulla fragilità dell’identità femminile in un mondo che fatica a riconoscerla e a proteggerla. Ecco, dunque, che Ofelia, segnata dalla violenza di un marito che minacciava la sua vita, giunge fuggitiva dal “Continente” nella cittadina di Donora [2], dove la sua esistenza si intreccia con quella della comunità che la ospita: per anni presso il suo salotto di Via del Fiore Rosso offre, per sopravvivere, vaticini a cinque lire rivelando alle sue clienti lampi di un futuro incerto e segnali fugaci di eventi che non può né prevedere né governare pienamente, ma che riesce a interpretare grazie ad una spiccata attenzione per i dettagli e ad uno studio meticoloso delle dinamiche sociali della città: 

«l’abilità di Ofelia nell’informarsi in precedenza sulle eventuali clienti, e poi nell’interrogarle, nel farle parlare, nell’interpretare le loro reazioni, così come la sua capacità di simulare la trance e la scrittura automatica, avevano diffuso e rinforzato la sua fama» (ivi: 71). 

Attorno alla figura di Ofelia Rossi si raccolgono e si rifrangono, quindi, le vicende di Donora, filtrate attraverso i racconti delle sue clienti: per lo più donne appartenenti all’alta borghesia, che si affidano ai servigi mistici della sonnambula nel tentativo di dare forma ai propri dubbi, alle paure e alle domande rimaste senza risposta [3]. La sua preveggenza, però, non è onnisciente; le visioni di eventi negativi, rare e involontarie, come lampi fugaci che illuminano il destino, non permangono a lungo e mai in modo coerente o controllabile, tanto che con la maturazione arriveranno a scomparire quasi del tutto, ma che diventeranno invece rivelatrici proprio nei momenti cruciali della storia: 

«era perfettamente in grado di distinguere tra quei rari avvenimenti che le arrivavano, non provocati né richiesti, da una forza misteriosa che non riusciva a spiegarsi e la capacità umanissima che aveva sviluppato con gli anni di comprendere, parlando con loro, il carattere e la psicologia delle persone che le si affidavano» (ivi:217). 

Nel salotto di Ofelia si consuma così, ogni pomeriggio, un incontro inatteso tra classi sociali che, nella vita quotidiana, difficilmente condividono spazi e linguaggi comuni: «Era sempre abilissima nel simulare le sue doti di magnetismo e ormai nessuno in città dubitava della sua serietà professionale» (ibidem). Il contesto storico di riferimento ci permette di configurare La sonnambula come una sorta di romanzo sociale. Per analogia, d’altronde, il romanzo sociale può essere inteso come un componimento che fonde sociologia e invenzione: se da un lato l’argomento è costruito dalla fantasia ingegnosa dell’autore, dall’altro i comportamenti dei personaggi rimandano in maniera coerente alle modalità di vita e alle relazioni tipiche dei soggetti collettivi – classi, ceti, caste – che convivono e talvolta confliggono all’interno di una comunità determinata nello spazio e nel tempo (Spinazzola, 2012: 9). In questo senso, il salotto della sonnambula diventa non solo un luogo di mistero e preveggenza, ma un microcosmo in cui si riflettono le gerarchie sociali, le tensioni tra ricchezza e povertà, tra potere e subordinazione, mostrando come le dinamiche della città di Donora siano al contempo realistiche e simboliche.

Come è noto, a partire dall’Ottocento lo spazio del salotto, soprattutto nelle realtà cittadine, si afferma come luogo privilegiato di autodeterminazione femminile, ambito semi-privato in cui le donne possono esercitare una forma discreta ma incisiva di influenza, confrontarsi e dare voce a pensieri e desideri altrimenti esclusi dalla sfera pubblica dominata dagli uomini, facendo «emergere un inedito protagonismo femminile […] che nell’Ottocento sembra tuttavia mostrarsi prevalentemente funzionale a una moderata emancipazione senza evolvere quasi mai in un percorso verso la cittadinanza» (Palazzi, 2007:132) e che, come mette in evidenza Simonetta Soldani, può diventare, in talune occasioni, uno strumento per traghettare in una realtà in profonda trasformazione modelli culturali e comportamenti legati al passato (Soldani, 2004: 557).

Nel salotto ottocentesco la “conversazione” costituiva di fatto il fulcro delle relazioni: vi si intrecciavano pettegolezzo mondano, discussione letteraria e poetica, riflessione scientifica o politica, insieme a musica, canto, letture ad alta voce e rappresentazioni teatrali. Era uno spazio fondato sul gioco complesso del vedere ed essere visti, del giudicare ed essere giudicati, del parlare e dell’essere oggetto di discorso. Molti salotti assolvevano inoltre a una funzione formativa, svolgendo un ruolo al tempo stesso educativo e ludico: vi si apprendevano le regole della conversazione, i rituali del “viver civile” e le strategie di riconoscimento sociale, soprattutto per chi aspirava a una mobilità di classe.

Il salotto di Ofelia, tuttavia, rompe questo schema perché, pur conservando alcuni tratti essenziali, presenta una configurazione atipica rispetto al modello mondano tradizionale: lo spazio da lei allestito per le sue clienti rimane comunque un luogo in cui la parola assume un potere profondo, talvolta persino trasformativo (Mori, 2000), capace di incidere sulla percezione che le donne hanno non solo delle proprie vicende familiari, ma anche dell’ordine sociale della città di Donora. Bianca Pitzorno costruisce un personaggio capace di mettere in crisi le gerarchie sociali e simboliche della città, trasformando l’appartamento di via del Fiore Rosso in uno spazio narrativo di rivelazione, dove le certezze dell’élite si incrinano e le fragilità individuali – non soltanto femminili – emergono con forza. 

Del resto, i responsi della sonnambula si manifestano attraverso la parola scritta, strumento mediante il quale lo spirito prende forma e voce, confermandosi ancora una volta come mezzo di emancipazione e, al tempo stesso, di rivelazione. Può sembrare un’ipotesi azzardata, ma lo spazio descritto da Pitzorno – il salotto di Ofelia – finisce per somigliare più al setting di uno studio psicologico che a un salotto nel senso tradizionale del termine. In questo ambiente raccolto e protetto, la parola non è mero intrattenimento mondano, bensì strumento di ascolto, confessione e rielaborazione del vissuto: le clienti vi entrano portando dubbi, paure e conflitti interiori, e ne escono con una nuova consapevolezza, talvolta rassicurante a altre volte inquietante, del proprio presente e del proprio futuro. Al di là dei pettegolezzi e delle chiacchiere intorno alle sue prestazioni, la sua affabilità e la sua gentilezza le assicurano la benevolenza e la fiducia delle clienti, che si sentono accolte e soltanto a lei hanno il coraggio di rivelare paure, sogni, desideri [4].

Il salotto di Ofelia si configura così come uno spazio di sospensione, in cui il confine tra rivelazione e interpretazione si assottiglia, e in cui la funzione “terapeutica” della parola prevale su quella sociale, trasformando l’incontro in un’esperienza di confronto profondo. In questo ambiente liminale, la parola non serve a confermare un ordine condiviso, ma – come detto – a smascherarne le contraddizioni, facendo del salotto non solo un luogo sociale, bensì un dispositivo critico attraverso cui la comunità è costretta a guardare se stessa. Durante le sue simulazioni di trance, le signore della “Donora bene” non possono che sospendere il proprio scetticismo e affidarsi alla parola di una donna che non appartiene pienamente né al mondo popolare né a quello borghese, ma che occupa una posizione intermedia e instabile e che, per tale ragione, sembra essere fuori da ogni regola della società: 

«La buona borghesia cittadina non sapeva in che grado situare il ceto della sonnambula. Dovevano considerarla una sorta di artista rispettabile per la sua bravura? Alla pari delle attrici o delle cantanti che si esibivano a teatro? O più in basso, alla pari delle indovine che passavano di tanto in tanto a Donora al seguito di un circo? Poco più rispettabile delle zingare dagli abiti stracciati e variopinti che chiedevano l’elemosina ai margini dei loro accampamenti di periferia, una moneta in cambio della lettura della mano?

Ofelia soffriva di questo isolamento, di questa posizione ambigua. Soffriva del disprezzo o del sospetto con cui veniva considerata da molti» (ivi: 74). 

È proprio in questa ambiguità che risiede la forza simbolica del personaggio: Ofelia è, dunque, una figura di confine: sospesa tra ricchezza e povertà, tra sacro e profano, tra razionalità e superstizione e soprattutto tra verità e finzione, come vuole la genesi del personaggio. In questo senso, dunque, Ofelia diventa il fulcro attorno a cui ruotano tutte le vicende cittadine, e insieme simbolo di fragilità e potenza, di mistero e verità. Attraverso di lei, Pitzorno intreccia realtà e immaginazione, indagando il confine sottile tra volontà e destino, e conferendo al romanzo una tensione narrativa che mescola realismo e dimensione simbolica, trasformando ogni gesto, ogni segreto della città, in riflesso della complessità interiore della protagonista.

In altri termini, si potrebbe dire che Ofelia assuma i tratti di una moderna deus ex machina: non interviene direttamente sugli eventi, né li determina in modo attivo, ma la sua parola, le sue visioni e i suoi responsi finiscono per orientare le scelte degli altri personaggi, innescando svolte narrative e rivelazioni decisive. La sua funzione non è quella di risolvere i conflitti, bensì di renderli visibili, portando alla luce tensioni latenti e verità rimosse che la comunità di Donora preferirebbe ignorare.

A conferma di questa lettura interviene anche l’etimologia del nome Ofelia, derivante dalla parola greca ophelos, che significa aiuto, il nome Ofelia simboleggia una persona che fornisce aiuto o offre supporto agli altri [5].

Nella prospettiva dello studio etimologico si inserisce il contributo critico di Alice Ongaro sui nomi nei romanzi pitzorniani, in cui osserva come «i nomi possono anche costituire importanti occasioni di riflessione e identificazione per chi li porta, oppure testimoniano l’attento lavoro preparatorio che precede ogni opera, fungendo da segnali del periodo storico di riferimento» (Ongaro, 2013:296). La centralità della scelta onomastica nell’opera di Bianca Pitzorno è peraltro dichiarata dalla stessa autrice, che in Storia delle mie storie dedica un intero paragrafo al tema, affermando che la selezione dei nomi non è mai casuale, ma risponde a un preciso progetto narrativo: il nome deve completare il carattere di chi lo porta, ma deve anche ‘suonare bene o male’ all’orecchio (Pitzorno, 2002: 194).

Nel corso del romanzo, la sonnambula di Pitzorno assume una pluralità di nomi, a testimonianza delle molte esistenze che Ofelia, Elisa, Ulla, è chiamata ad abitare. Questa continua oscillazione onomastica restituisce una condizione di radicale instabilità identitaria, nella quale il nome, lungi dall’essere garanzia di riconoscimento sociale, si configura come elemento fragile, revocabile, esposto alla violenza dell’ordine costituito. All’interno di una società rigidamente gerarchizzata, si delineano così figure che possiedono il capitale economico ma non quello simbolico del nome, e altre che detengono il prestigio nominale pur essendo prive di qualsiasi moralità [6]: «di solito Ofelia cercava di non farsi coinvolgere troppo dai problemi delle clienti. L’atteggiamento migliore per una sonnambula era quello di rimanere neutrale, l’aveva capito fin dall’inizio della sua attività» (ivi:128).

Alla luce di queste considerazioni, risulta ancora più evidente il ruolo centripeto che l’operato della sonnambula assume all’interno del romanzo. La sua funzione rimanda a una figura che non agisce al posto degli altri, ma offre sostegno, orientamento e possibilità di comprensione. In questa prospettiva Ofelia, non si configura come un agente risolutivo bensì, come già detto, quale mediatrice simbolica in grado di rendere visibile ciò che è già presente ma non ancora riconosciuto. Il suo operato appare, ancora con più forza, un «atto di ascolto radicale» (Di Virgilio, 2026) perché Ofelia sa accogliere l’altro nella sua diversità, al di là del “dono” e oltre il denaro che le viene corrisposto per i suoi servizi: 

«Sa leggere tra le righe, comprendere, guardare oltre. Sa essere compassionevole – e, quando serve, inflessibile. Il suo compito non è predire il futuro, ma restituire alle persone qualcosa che spesso manca più di ogni profezia: sentirsi visti, non giudicati. Una parola capace di placare i dubbi e lasciare spazio al vivere» (Di Virgilio, 2026). 

In questa proposta interpretativa del romanzo La sonnambula, il personaggio centrale di Ofelia e le tematiche a esso connesse diventano uno strumento critico e narrativo attraverso cui indagare le tensioni tra libertà individuale e controllo collettivo, tra desiderio e norme sociali nella società sarda di fine Ottocento. Tale lettura conferma la capacità della scrittrice di trasformare episodi apparentemente marginali della realtà in materia letteraria densa, capace di evocare simboli universali e di generare riflessioni profonde sulla condizione umana.

In questo romanzo, sospeso tra suggestioni gotiche e tratti picareschi, Bianca Pitzorno offre al lettore uno spaccato della società sarda al tempo stesso realistico e spietato, attraversato da contraddizioni profonde e da conflitti irrisolti. È un mondo crudo, segnato da diseguaglianze e ipocrisie, ma non del tutto privo di aperture: al suo interno sopravvive infatti la possibilità di un riscatto, di un approdo a un esito diverso, soprattutto per le donne, chiamate a conquistare la libertà di essere ciò che desiderano senza dover simulare doti o ruoli imposti. In questo percorso, la libertà non si presenta come un dono immediato, bensì come una conquista progressiva, legata alla ricerca di uno spazio altro in cui poter esistere. Per Ofelia, tale spazio è inizialmente il salotto, luogo ambiguo di mediazione e rivelazione; successivamente, in un climax narrativo ricco di effetti di sorpresa sapientemente orchestrati dall’autrice, esso si trasforma nel tendone di un circo, ambiente di confini tra realtà e finzione, come vuole la genesi del personaggio, in cui la vita e il nome assumono una valenza nuova e mobile. È qui che l’identità si libera dalle costrizioni precedenti e ogni esito diventa possibile, consentendo alla libertà di smettere di essere un’aspirazione lontana per farsi finalmente esperienza concreta.

In una società come la nostra, in cui gli spazi di ascolto e le possibilità di affermare la propria identità senza costrizioni appaiono sempre più limitati, il potere della parola si rivela non solo evidente, ma necessario, sia essa la parola letteraria nel progetto narrativo di Bianca Pitzorno o quella profondamente rivelatrice nell’esperienza di Ofelia. Il rinnovato potere di un linguaggio che non si limita a svelare ciò che è nascosto, ma rende possibile immaginare altre forme di relazione e convivenza, alimentando la speranza in una comunità autenticamente ascoltante, accogliente e capace di riconoscimento reciproco. 

Dialoghi Mediterranei, n. 78, marzo 2026 

Note