Tornare ad ascoltare Siwa. Note metodologiche su musica, ritualità e patrimonio quasi un secolo dopo Brigitte Schiffer

di Eleonora Melis

Premessa

Sono tornata a Siwa per una ricognizione preliminare al mio dottorato di ricerca, che inizierà a settembre presso la NOVA University di Lisbona. Prima ancora dell’avvio formale del progetto, ho sentito la necessità di tornare sul campo: nelle discipline antropologiche ed etnomusicologiche la ricerca non può limitarsi alla raccolta di testimonianze, ma si costruisce attraverso la presenza, la continuità delle relazioni e il tempo condiviso con le persone.

È in questo contesto che incontro nuovamente Mansur. La musica rappresenta soltanto una parte della sua quotidianità. Lavora anche nei palmeti di Siwa, occupandosi delle palme e della raccolta della loro linfa, una pratica che richiede una conoscenza diretta della pianta, dei suoi tempi e dell’ambiente dell’oasi. Incontrarlo nei campi, prima ancora che come musicista, permette quindi di osservarlo all’interno di una quotidianità nella quale lavoro, territorio, relazioni sociali e pratica musicale non costituiscono necessariamente dimensioni separate.

La permanenza ripetuta sul campo assume per me un valore ulteriore. Essere una ricercatrice europea e una donna all’interno della comunità di Siwa determina possibilità di accesso, ma anche confini che non possono essere stabiliti a priori. Essere presenti non comporta automaticamente essere accettati, così come ottenere il permesso di osservare non implica necessariamente poter registrare o documentare. Sono le relazioni costruite nel tempo a definire progressivamente dove sia possibile entrare, cosa possa essere visto e ascoltato e quali spazi debbano invece rimanere riservati.

L’accettazione da parte del gruppo sociale diventa così non soltanto una condizione necessaria alla ricerca, ma parte integrante dell’esperienza etnografica: un confine mobile, continuamente negoziato, particolarmente rilevante quando l’indagine attraversa pratiche religiose e rituali prevalentemente maschili.

È durante una delle conversazioni con Mansur che emerge una distinzione apparentemente semplice, ma centrale per comprendere la cultura sonora contemporanea dell’oasi. Parlando del proprio rapporto con la musica, Mansur separa il dhikr [1] collettivo dalla pratica strumentale. Il primo, pur articolandosi attraverso specifiche forme melodiche, non viene da lui considerato semplicemente musica: «il dhikr è una preghiera, è il ricordo di Dio con una determinata melodia». Il nāy e il mizmār, invece, appartengono a ciò che definisce patrimonio popolare.

Mansur racconta di continuare a suonare il nāy perché ama questo patrimonio e desidera conservarlo, aggiungendo una motivazione più intima: attraverso lo strumento sente di riuscire a «far uscire una particolare energia».

Da questa conversazione prende forma una delle prime domande emerse dal campo: che cosa vuol dire, a Siwa, definire qualcosa come “musica”? E cosa accade quando suono, preghiera, patrimonio e appartenenza religiosa occupano lo stesso spazio senza necessariamente coincidere?

Tribù e appartenenze sonore

La questione assume un’ulteriore dimensione quando la conversazione si sposta sull’organizzazione sociale dell’oasi. Mansur descrive Siwa come una comunità tradizionalmente articolata in undici tribù e ne nomina alcune: al-Zamāyil, al-Ḥaddādīn, al-Ḥamūdāt, al-Sarāḥna, Ḥawāṭma, al-Shahābāt e la comunità di al-Gāra, situata a circa 120 chilometri dall’oasi principale.

Gli chiedo allora se una determinata tribù sia associata a uno specifico genere o repertorio musicale. La risposta è netta: «No». Secondo Mansur, la musica popolare di Siwa non presenta una suddivisione significativa su base tribale: «la musica popolare di Siwa è tutta più o meno la stessa, non c’è una tribù [specifica]».

La distinzione compare, invece, quando si parla di dhikr. Mansur identifica differenti modalità legate alle ṭuruq [2] sufi presenti nel territorio. Cita la ʿArūsiyya, nella cui pratica viene utilizzato il duff, tamburo a cornice, e la Sanūsiyya e la Madaniyya, i cui membri si riuniscono collettivamente ed eseguono anāshīd secondo specifiche linee melodiche.

Questo passaggio suggerisce uno spostamento importante della prospettiva analitica. Se la musica popolare viene descritta come patrimonio condiviso dell’oasi, le differenze sonore sembrano emergere con maggiore evidenza attraverso le appartenenze religiose, le occasioni performative e le differenti modalità rituali, piuttosto che attraverso la sola appartenenza tribale.

Quando il suono non è “musica”

Considerare il dhikr come un genere musicale rischierebbe quindi di sovrapporre una categoria analitica esterna alla classificazione proposta dagli stessi interlocutori.

Nella prospettiva espressa da Mansur, il fatto che una pratica possieda ritmo, melodia, ripetizione e, in alcuni casi, accompagnamento strumentale non è sufficiente a renderla musica. È la funzione dell’atto sonoro a modificarne la natura: ricordare Dio, pregare collettivamente e partecipare a una determinata via devozionale collocano quel suono in uno spazio concettuale differente.

La distinzione non implica necessariamente una separazione assoluta tra esperienza musicale e religiosa. Al contrario, mostra quanto tali categorie possano sovrapporsi senza coincidere. Il dhikr può essere melodico senza essere pensato primariamente come musica; il nāy può appartenere al patrimonio popolare e, contemporaneamente, essere descritto dal musicista attraverso un linguaggio intimo ed emotivo.

È proprio questa apparente ambiguità a rendere produttiva l’osservazione etnomusicologica: invece di stabilire preventivamente cosa debba essere considerato musica, diventa necessario chiedersi quando, da chi e in quali circostanze un determinato suono venga chiamato musica.

Ascoltare Siwa dall’interno

Queste prime conversazioni mostrano anche la necessità di procedere con cautela. L’accesso a determinate pratiche non può essere dato per scontato, soprattutto in una comunità nella quale appartenenza tribale, genere, religiosità e relazioni personali contribuiscono a definire differenti livelli di visibilità e riservatezza.

La mia presenza come donna e ricercatrice esterna introduce inevitabilmente ulteriori condizioni nell’accesso al campo. Alcuni momenti possono essere osservati, altri raccontati ma non documentati; in altri casi è necessario attendere che una relazione costruita nel tempo renda possibile una presenza che inizialmente non sarebbe stata concessa.

Per questo, la possibilità di assistere ad alcuni momenti rituali assume un valore che trascende la dimensione documentaria, configurandosi come esito di un processo di progressiva costruzione della fiducia sul campo. La registrazione audiovisiva, quando possibile, rappresenta soltanto una parte del processo: silenzi, divieti, negoziazioni e decisioni di non registrare costituiscono essi stessi dati fondamentali per comprendere le modalità attraverso cui una comunità decide cosa rendere visibile e udibile all’esterno.

Quasi un secolo dopo Brigitte Schiffer

La prospettiva di questa ricerca acquista una particolare profondità storica alla luce del lavoro di Brigitte Schiffer (1909–1986), che tra il 1932 e il 1933 condusse una delle prime indagini sistematiche sulla cultura musicale dell’oasi. Attraverso registrazioni su cilindri di cera, fotografie, trascrizioni musicali e osservazioni etnografiche, Schiffer documentò repertori vocali e strumentali, canti, forme di comunicazione sonora, occasioni rituali e aspetti della vita sociale, facendo confluire parte consistente dei risultati in Die Oase Siwa und ihre Musik, pubblicato nel 1936. Il corpus sonoro prodotto durante quelle ricerche, oggi conservato a Berlino, costituisce ancora uno dei principali riferimenti documentari per lo studio etnomusicologico dell’oasi.

La rilevanza di questo materiale risiede anche nella possibilità, oggi, di rileggerlo alla luce della storia della disciplina. La ricerca di Schiffer si collocava infatti nell’ambiente della musicologia comparata berlinese della prima metà del Novecento e risentiva delle categorie interpretative proprie di quella stagione scientifica. Tra queste emerge l’interesse per l’individuazione di forme considerate relativamente “pure” e per l’ipotesi di possibili continuità tra alcune espressioni musicali di Siwa e un passato egizio più remoto. A quasi un secolo di distanza, tali presupposti richiedono una rilettura critica che, senza ridimensionare l’eccezionale valore documentario del suo lavoro, permetta di collocarlo storicamente e metodologicamente.

Il rapporto con Schiffer non viene dunque assunto come un confronto lineare tra due momenti cronologicamente distanti, né come una ricerca delle tracce di una presunta tradizione rimasta immutata. Domandarsi semplicemente che cosa sia “sopravvissuto” delle pratiche registrate negli anni Trenta rischierebbe, infatti, di restituire una rappresentazione statica della cultura musicale siwi. La distanza temporale tra le due ricerche offre piuttosto la possibilità di osservare processi di continuità, trasformazione, ridefinizione e progressiva invisibilizzazione delle pratiche sonore.

Ciò che interessa comprendere è quindi che cosa sia accaduto, in questo intervallo di quasi un secolo, alle relazioni tra musica e vita sociale: quali repertori continuino a essere trasmessi; quali abbiano assunto funzioni differenti; quali pratiche siano divenute meno visibili o abbiano modificato i propri contesti di esecuzione; e, soprattutto, come siano cambiate le categorie attraverso cui gli stessi abitanti dell’oasi attribuiscono valore ai suoni che producono e ascoltano.

È all’interno di questa prospettiva che prende forma il mio progetto di dottorato: tornare ad ascoltare Siwa quasi un secolo dopo Schiffer, considerando la musica non come un repertorio isolato da inventariare, ma come uno spazio attraverso cui interrogare appartenenza, memoria, religiosità e trasformazione sociale. Il confronto con la documentazione degli anni Trenta diventa così uno strumento per leggere il presente, anziché un modello rispetto al quale misurarne la maggiore o minore continuità.

Le prime osservazioni sul campo mostrano già quanto questa prospettiva richieda attenzione alle categorie elaborate localmente. Il confine tra musica, preghiera e patrimonio emerge infatti come una costruzione tutt’altro che univoca. Il dhikr collettivo, pur articolandosi attraverso specifiche modalità melodiche, viene concepito innanzitutto nella sua dimensione devozionale, come dhikr Allāh, ricordo e invocazione di Dio. La pratica strumentale del nāy e del mizmār viene invece ricondotta al patrimonio popolare locale.

La presenza di elementi sonori, ritmici o melodici non appare pertanto sufficiente, di per sé, a ricondurre una pratica alla categoria di “musica”. Nel caso del dhikr, sono la funzione devozionale, il contesto performativo e il sistema di significati condiviso dai partecipanti a determinarne la collocazione. Il nāy, al contrario, viene esplicitamente inserito da Mansur nell’ambito del patrimonio: suonarlo rappresenta, nella sua prospettiva, una forma di conservazione e trasmissione, oltre che un mezzo attraverso cui esprimere quella che egli descrive come una «particolare energia».

Dalla medesima articolazione emerge una questione centrale per l’analisi etnomusicologica: attraverso quali categorie gli attori sociali distinguono la musica dalle altre forme organizzate del suono, e quali valori religiosi, sociali e patrimoniali intervengono nella definizione di tali confini? Più che assumere la “musica” come categoria data, appare quindi necessario osservare i processi attraverso cui le diverse pratiche sonore vengono nominate, interpretate e legittimate.

È proprio su questo piano che il ritorno alla documentazione di Schiffer acquista una nuova funzione: non soltanto confrontare i suoni di ieri con quelli di oggi, ma interrogare il mutamento delle categorie, delle funzioni e delle relazioni sociali attraverso cui quei suoni acquistano senso. 

Una musica condivisa, pratiche differenti 

Questa prospettiva diventa particolarmente significativa se messa in relazione con l’organizzazione sociale dell’oasi. Durante la nostra conversazione Mansur descrive Siwa come tradizionalmente articolata in undici tribù. Quando gli domando se ciascuna di esse possieda una propria musica, tuttavia, respinge questa possibilità: secondo lui non esiste una tribù identificabile attraverso uno specifico repertorio, perché quella che definisce «musica popolare di Siwa» costituisce sostanzialmente un patrimonio condiviso.

La differenza non sarebbe quindi tanto tra le musiche delle tribù, quanto tra i modi attraverso cui gli abitanti dell’oasi interpretano, praticano e legittimano il suono.

Questa osservazione modifica anche la domanda iniziale della ricerca. Cercare una corrispondenza diretta tra tribù e repertori rischierebbe di imporre alla realtà osservata una suddivisione che gli stessi interlocutori non riconoscono come significativa. Diventa invece più produttivo seguire le categorie che emergono dal campo: musica popolare, dhikr, anāshīd, patrimonio, preghiera e spiritualità. Sono categorie che possono incontrarsi senza necessariamente coincidere. 

Ascoltare Siwa quasi un secolo dopo 

Questa necessità di partire dalle categorie locali acquista un significato particolare se confrontata con la prima grande documentazione etnomusicologica dell’oasi. Tra il 1932 e il 1933 Brigitte Schiffer svolse ricerca sul campo a Siwa, realizzando registrazioni su cilindri di cera nell’ambito delle sue ricerche legate al Phonogramm-Archiv di Berlino. Il lavoro sarebbe confluito nella sua dissertazione Die Oase Siwa und ihre Musik, pubblicata nel 1936.

Quasi un secolo dopo, ritornare etnograficamente su questi luoghi non significa tuttavia cercare una Siwa rimasta immutata. Anche la lettura contemporanea del lavoro di Schiffer invita a problematizzare l’idea di una cultura musicale “pura” o isolata: la sua ricerca apparteneva al quadro teorico della musicologia comparata berlinese degli anni Trenta e, pur mostrando talvolta la complessità degli scambi musicali dell’oasi, era fortemente interessata alla ricerca di materiali considerati originari e relativamente preservati.

La distanza di quasi cento anni permette oggi di formulare una domanda differente: non soltanto quali suoni siano rimasti, scomparsi o cambiati, ma come sia cambiato il loro significato sociale. È qui che le parole di Mansur acquistano particolare importanza.

Il nāy che egli continua a suonare perché sente di dover «preservare il patrimonio», il dhikr che rifiuta di ridurre alla categoria di musica, le diverse modalità delle confraternite e le differenti posizioni religiose sulla liceità della pratica musicale raccontano una Siwa nella quale il suono è continuamente interpretato e negoziato. 

Dal documento alla relazione 

Documentare questa realtà richiede quindi qualcosa di diverso dalla semplice raccolta di repertori. L’accesso stesso al suono costituisce parte della ricerca. Siwa rimane una comunità nella quale molte pratiche sono legate a reti familiari, tribali, religiose e di genere. Per una ricercatrice esterna, e in particolare per una donna, poter entrare in determinati spazi, assistere ad alcuni momenti rituali o chiedere di effettuare una registrazione implica una negoziazione continua della propria presenza. La possibilità di osservare non equivale automaticamente alla possibilità di registrare.

Durante il lavoro sul campo ho progressivamente compreso che anche un rifiuto, una richiesta di non mostrare un volto, un momento nel quale la videocamera deve essere spenta o, al contrario, la decisione di permettermi di assistere a una pratica precedentemente inaccessibile costituiscono parte integrante del dato etnografico. La documentazione audiovisiva diventa così una pratica relazionale, prima ancora che uno strumento tecnico.

Non si tratta di costruire un archivio di ciò che Siwa “suona” oggi, ma di comprendere chi decide che cosa possa essere ascoltato, osservato, registrato e trasmesso. Da questo punto di vista, tornare a Siwa quasi un secolo dopo Schiffer significa anche interrogare diversamente il significato stesso dell’archivio. Se i cilindri degli anni Trenta hanno conservato le tracce sonore di un determinato momento storico, la ricerca contemporanea può provare a documentare non soltanto il suono, ma anche le relazioni, le negoziazioni e le trasformazioni che ne rendono possibile – o impossibile – la trasmissione.

La domanda, allora, non è più soltanto “che cosa resta della musica documentata quasi cento anni fa?”. È anche: chi può ancora produrre quei suoni, chi può ascoltarli, chi li considera musica, chi preghiera, chi patrimonio e chi, invece, ritiene che non debbano essere prodotti affatto? È all’interno di queste differenti risposte che la cultura sonora contemporanea di Siwa continua a trasformarsi.

Suono, guarigione e genere

La conversazione si sposta infine sulle pratiche terapeutiche e sulle possibili relazioni tra recitazione, dimensione sonora e guarigione. Alla domanda sull’esistenza di uomini o donne che pratichino forme di cura, Mansur fa riferimento alla ruqya sharʿiyya [3], pratica islamica fondata sulla recitazione coranica e sull’invocazione, precisando che oggi questa funzione è svolta prevalentemente da uomini, generalmente uno shaykh al quale le persone si rivolgono per essere curate.

Più incerta è invece la sua risposta rispetto alla presenza femminile. Mansur distingue esplicitamente il presente dal passato e, anziché escludere l’esistenza di pratiche terapeutiche esercitate dalle donne, preferisce sospendere la risposta: «Per quanto riguarda il passato, posso cercare e poi farti sapere».

Questa esitazione costituisce essa stessa un dato etnografico. Rimanda alla necessità di indagare, accanto alle pratiche terapeutiche oggi riconosciute e visibili, quelle affidate alla memoria orale, prestando particolare attenzione al ruolo storicamente ricoperto dalle donne e alle trasformazioni intervenute nelle forme locali di cura. La questione si colloca così all’incrocio tra genere, visibilità e memoria: quali pratiche di guarigione trovano oggi uno spazio pubblico e riconosciuto e quali, soprattutto quando riconducibili alla sfera femminile, possono essere ricostruite soltanto attraverso racconti, ricordi e testimonianze?

La centralità di questa domanda trova un precedente nella stessa documentazione prodotta da Brigitte Schiffer negli anni Trenta. Alcune fotografie realizzate durante il suo soggiorno mostrano gruppi di donne siwi, nei loro abiti locali, impegnate in pratiche vocali collettive nello spazio esterno. La documentazione visiva attesta quindi una presenza femminile nella vita sonora dell’oasi che non trova, tuttavia, una corrispondenza nel corpus fonografico conservato.

Nei cilindri di cera registrati durante la ricerca di Schiffer compaiono infatti esclusivamente voci maschili. Si produce così un’interessante asimmetria tra ciò che l’archivio rende visibile e ciò che rende ascoltabile: le donne sono presenti nelle fotografie come protagoniste di pratiche vocali, ma le loro voci restano fuori dalla documentazione sonora. Le immagini attestano l’esistenza di tali pratiche, senza permettere di ricostruirne pienamente repertori, testi, strutture musicali e modalità performative.

Questa lacuna apre una nuova prospettiva di indagine nel confronto tra la documentazione storica e il lavoro etnografico attuale. L’interrogazione dell’archivio di Schiffer può infatti estendersi a ciò che la registrazione fonografica non ha conservato, chiedendosi quali repertori appartenessero alle donne dell’oasi, in quali occasioni fossero eseguiti e attraverso quali forme venissero trasmessi.

La questione acquista ulteriore profondità se posta in relazione con quanto emerge oggi sul terreno delle pratiche terapeutiche. L’incertezza di Mansur rispetto alle forme di cura femminili del passato e l’assenza delle voci delle donne nei cilindri appartengono evidentemente a piani documentari differenti e non possono essere sovrapposte; entrambe, tuttavia, invitano a interrogare i meccanismi attraverso cui determinate esperienze femminili diventano visibili, vengono ricordate oppure rimangono ai margini della documentazione.

A quasi un secolo di distanza, tornare sul campo consente quindi di rivolgere l’attenzione anche ai silenzi dell’archivio: non soltanto alle pratiche che Schiffer riuscì a registrare, ma a quelle di cui rimangono tracce visive, indirette o memoriali. In questa prospettiva, le testimonianze delle donne, e in particolare delle generazioni più anziane, possono offrire un terreno privilegiato per ricostruire repertori, saperi e pratiche oggi meno visibili e per comprendere le trasformazioni che ne hanno ridefinito gli spazi di espressione e trasmissione.

Il tempo del dhikr

Le pratiche devozionali descritte da Mansur non occupano soltanto spazi specifici, ma seguono una precisa organizzazione temporale. Il dhikr collettivo si svolge regolarmente il giovedì nella moschea, mentre altri momenti dell’anno prevedono forme più estese di partecipazione. Tra questi Mansur ricorda il Mawlid al-Nabawi, la celebrazione della nascita del Profeta, durante il quale le attività possono protrarsi per dodici notti e comprendere anāshīd e qaṣāʾid, canti e componimenti poetici di carattere devozionale. Cita inoltre occasioni legate ai mesi di Rajab e Shaʿban, nelle quali il dhikr viene praticato anche al mattino. Un ulteriore momento è rappresentato dalla celebrazione di Jabal al-Ṭūr, che Mansur descrive come un incontro della durata di tre giorni, previsto nel mese di ottobre.

Le sue parole permettono così di osservare una vera e propria geografia temporale della devozione sonora: dalla ricorrenza settimanale del giovedì alle celebrazioni annuali, il suono accompagna differenti momenti della vita religiosa dell’oasi. Dhikr, anāshīd e qaṣāʾid non costituiscono quindi soltanto repertori da documentare, ma pratiche la cui comprensione richiede di seguirne tempi, luoghi e occasioni.

Questo calendario diventa particolarmente importante per la ricerca sul campo: documentare la cultura sonora contemporanea di Siwa significa anche comprendere quando una comunità sceglie di riunirsi, quali suoni diventano appropriati in ciascuna occasione e quali relazioni sociali e religiose vengono costruite attraverso la loro esecuzione collettiva. 

Musica e matrimonio 

Il matrimonio siwi costituisce un processo sociale che si sviluppa ben prima dei giorni della celebrazione. Secondo quanto raccolto durante il lavoro sul campo, il percorso che conduce all’unione può iniziare quando i futuri sposi sono ancora molto giovani: le due famiglie si conoscono e mantengono nel tempo rapporti che accompagnano la crescita dei ragazzi. Raggiunta l’età adulta, gli incontri tra i nuclei familiari assumono progressivamente una forma più definita; i genitori della futura sposa si recano presso la famiglia del futuro marito, generalmente senza la presenza della figlia, e il matrimonio potrà concretizzarsi quando l’uomo sarà considerato nelle condizioni economiche di provvedere alla futura famiglia e di disporre di una casa adeguata ad accogliere la moglie e gli eventuali figli.

La celebrazione vera e propria dura tre giorni, ma è preceduta da circa una settimana di preparativi. È soprattutto in questa fase che la separazione tra spazi maschili e femminili diventa rilevante: uomini e donne si riuniscono separatamente nelle rispettive case e prendono parte a momenti rituali e conviviali differenti. Negli ambienti femminili, la preparazione della sposa comprende anche la decorazione di mani e piedi con l’henné, inserita in un tempo condiviso tra donne nel quale trovano spazio pratiche vocali e musicali.

La musica appare quindi inscritta in una sequenza rituale più ampia e acquista senso in relazione alle persone che la eseguono, allo spazio domestico nel quale viene praticata e al momento specifico che precede l’unione. Proprio questi contesti permettono di osservare una parte della vita sonora femminile difficilmente accessibile dall’esterno e scarsamente rappresentata nella documentazione storica.

È su questo sfondo che il ricordo di Mansur acquista maggiore consistenza. Quando parla dei matrimoni del passato, richiama il duff [4] e i canti eseguiti da donne e ragazze; pratiche che, secondo il suo racconto, continuano in alcuni casi a essere presenti, ma che oggi risentono anche della diffusione di interpretazioni religiose più restrittive. La trasformazione non riguarda dunque soltanto la quantità di musica eseguita durante una festa, ma investe la possibilità stessa di occupare sonoramente determinati spazi rituali.

Il matrimonio offre un ulteriore punto di osservazione particolarmente fertile per la ricerca: seguire ciò che accade durante la settimana di preparazione permette di interrogare contemporaneamente genere, religiosità, spazio domestico e trasmissione musicale. I canti delle donne, soprattutto, stabiliscono un possibile filo con le fotografie realizzate da Schiffer negli anni Trenta: immagini nelle quali le donne siwi compaiono impegnate in pratiche vocali, mentre le loro voci rimangono assenti dai cilindri di cera conservati.

Ricostruire questi repertori attraverso la memoria delle donne e, laddove consentito, attraverso l’osservazione delle pratiche matrimoniali contemporanee potrebbe dunque restituire una dimensione della storia sonora dell’oasi rimasta finora prevalentemente visibile nelle immagini, ma difficilmente ascoltabile nell’archivio.

Conclusioni

Questa prima ricognizione restituisce un paesaggio sonoro che difficilmente può essere ricondotto alla sola descrizione di repertori e pratiche musicali. Musica, dhikr, preghiera, patrimonio, ritualità e memoria si collocano entro confini mobili, definiti dalle occasioni, dalle appartenenze religiose, dal genere e dalle relazioni che attraversano la comunità. Comprendere la musica a Siwa richiede quindi di osservare anche ciò che la circonda: chi può produrre determinati suoni, in quali spazi, davanti a chi e secondo quali forme di legittimazione.

Il confronto con la documentazione di Brigitte Schiffer offre, a quasi un secolo di distanza, una profondità storica essenziale, ma pone contemporaneamente nuovi interrogativi. L’obiettivo non è rintracciare una presunta continuità immutata tra la Siwa degli anni Trenta e quella contemporanea, quanto comprendere i processi che hanno modificato pratiche, funzioni e modalità di trasmissione. Anche le lacune dell’archivio diventano, in questa prospettiva, terreno di ricerca: le donne fotografate da Schiffer mentre partecipano a pratiche vocali, ma assenti dalle registrazioni su cilindro, ricordano quanto ciò che non è stato registrato non coincida necessariamente con ciò che non esisteva.

Proprio le voci femminili costituiscono una delle piste che questa ricerca intende approfondire. I repertori legati ai matrimoni, gli spazi domestici, le pratiche di preparazione rituale e le memorie relative alle forme di cura possono restituire una dimensione della vita sonora dell’oasi rimasta meno accessibile alla documentazione storica e, in parte, anche all’osservazione contemporanea. Il loro studio richiederà tempo, continuità sul campo e soprattutto la costruzione di relazioni che consentano di avvicinarsi a spazi nei quali l’accesso di una ricercatrice esterna non può essere dato per scontato.

In questo senso, la ricerca preliminare ha prodotto forse più domande che risposte. Ed è precisamente in questa apertura che risiede il suo valore: le categorie emerse dalle conversazioni sul campo suggeriscono di non partire da una definizione prestabilita di “musica”, ma di seguirne le differenti declinazioni locali, osservando quando un suono diventa preghiera, patrimonio, pratica rituale, memoria o motivo di negoziazione.

Tornare ad ascoltare Siwa quasi un secolo dopo Schiffer significa allora confrontarsi tanto con ciò che continua a essere udibile quanto con ciò che è divenuto più difficile ascoltare. Tra le registrazioni degli anni Trenta e le voci del presente si apre uno spazio di quasi cento anni che non chiede semplicemente di essere confrontato, ma ricostruito attraverso le persone, le loro memorie e i significati che continuano ad attribuire al suono. È in questo spazio che prenderanno forma i prossimi anni di ricerca. 

Dialoghi Mediterranei, n. 81, settembre 2026

Note 

[1] Dhikr: letteralmente “ricordo” o “menzione” di Dio. Consiste nella ripetizione ritmica di formule sacre, spesso accompagnata da movimento corporeo. 

[2] Ṭuruq (sing. ṭarīqa): termine arabo che indica le “vie” o confraternite sufi, organizzate attorno a specifiche tradizioni spirituali, pratiche devozionali e forme rituali. Nel contesto di Siwa, differenti ṭuruq possono distinguersi anche per le modalità di esecuzione del dhikr, l’impiego di strumenti come il duff e la presenza di anāshīd e altre forme di recitazione melodica. 

[3] Ruqya sharʿiyya (ar. al-ruqya al-sharʿiyya, الرقية الشرعية): pratica islamica di protezione e guarigione spirituale fondata principalmente sulla recitazione di versetti coranici, invocazioni (duʿāʾ) e formule religiose. Può essere praticata individualmente o con l’intervento di una figura religiosa ed è impiegata in relazione a disturbi interpretati anche in una dimensione spirituale. 

[4] Duff (ar. duff, دفّ): tamburo a cornice di forma circolare, diffuso nel mondo arabo e impiegato in contesti rituali, devozionali e festivi. In ambito sufi può accompagnare il dhikr, gli anāshīd e altre forme di espressione vocale collettiva. 

Riferimenti bibliografici 

Le Gall, D. (2010). Recent Thinking on Sufis and Saints in the Lives of Muslim Societies, Past and Present. International Journal of Middle East Studies, 42(4).

Pasdzierny, M. (2018). “A Woman of Many Interests: Brigitte Schiffer (1909–1986) zwischen Berlin, Kairo und London.” Die Tonkunst, 12(1).

Pasdzierny, M. (2023). “Whom to Remember – How to Return? Brigitte Schiffer, the Voices of Siwa and the Entangled History of the Berlin School of Ethnomusicology.” The World of Music (New Series), 12(2): 87–110.

Robertson, C. (2015). Whose Music, Whose Country? Music, Mobilization, and Social Change in North Africa. African Conflict and Peacebuilding Review, 5(1): 66–87.

Salamone, F. A. (1999). Society and Politics in the Oasis of Siwa. Journal of North African Studies, 4(2): 1–17.

Schiffer, B. (1936). Die Oase Siwa und ihre Musik. Bottrop in Westfalen: Wilhelm Postberg.

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Eleonora Melis è laureata in Beni culturali dello spettacolo e Produzione multimediale presso l’Università di Cagliari, con specializzazione in etnomusicologia audiovisiva. Si occupa di studi comparativi sugli strumenti musicali, con particolare attenzione al rapporto tra artigianato e pratiche sonore. Ha condotto ricerche sul campo in Sardegna ed Egitto, documentando i processi costruttivi delle launeddas e della simsimiyya. Il suo lavoro integra ricerca accademica e narrazione multimediale.

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